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论文学形象意义的产生
2015-05-16 15:41:47   来源:文艺学网   点击:

  
        文学形象的意义至少可以从三个方面探讨:其一,从价值论的角度探讨文学形象对人有什么用,或者说,人为什么需要文学形象;其二,从主体论的角度探讨文学形象的意义是什么,也即文学形象内涵表达了什么思想;其三,从发生论的角度探讨文学形象的意义是如何产生的。第一、二两个方面笔者曾经发表文章探讨过(参看赵炎秋:《文学何为?》《论文学形象的内部构成》,分别载《益阳师专学报》2001年2期,《常德师院学报》2000年5期),现侧重探讨第三个方面。
 
一、文学形象意义的来源
 
从发生学的角度探讨文学形象意义的产生,有必要先追问文学形象意义的来源。对于这个问题,古今中外的理论家们给出了不同的答案,归纳起来,大致有作者赋予、读者赋予、生活赋予、作品自身要素产生和某一外在于世界的意义源泉赋予等五种(由于形象是文学的主体与核心,叩问文学形象的意义实际上也就是叩问文学的意义,在这一点上,两者实际上是同一的。而从文论史的角度看,人们也往往是以对文学的意义的探讨代替了对于文学形象意义的探讨。因此,本文在探讨文学形象的意义的时候,常用文学取代文学形象。在本文中,这两个概念是一致的)。
(一)作者赋予
作者赋予论认为文学形象的意义来源于作者。这种观点有一定的道理,毕竟,形象是作者创造出来的。不过,作品一旦产生,就是一个独立的客体,其意义就脱离了作者的控制。另一方面,文学作品只有经过了读者的阅读,才能成为现实的文本,而经过了读者的阅读,其意义就不单与作者有关了,还必须考虑读者这一维。这是其一。其二,文学形象的内涵是丰富的,作者在创作时,抓住了这些内涵的某一方面,并从这一方面出发,将形象创造出来,但形象一旦形成,其内涵的其他方面也就包含其中,不管作者创作时是否意识到,都客观地存在着,这也就是一般所说的“形象大于思想”。因此,不能把形象的意义与作者的思想感情或意图等同起来。其三,如果形象的意义来源于作者,那么,作者在创作时就应该对自己创造的形象的意义有比较明晰的把握。但是,事实证明,作者在创作时,对自己所创造的形象的意义不一定有明确的把握,有的只是一种模糊的感受。在谈到自己的《浮士德》时,歌德说,“人们还来问我在《浮士德》里要体现的是什么观念,仿佛以为我自己懂得这是什么而且说得出来!”“作为诗人,我的方式并不是企图要体现某种抽象的东西。我把一些印象接受到内心里,而这些印象是感性的、生动的、可喜爱的、丰富多彩的,正如我的活跃的想象力所提供给我的那样。作为诗人,我所要做的事不过是用艺术方式把这些观照和印象融会贯通起来,加以润色,然后  用生动的描绘把它们提供给听众或观众,使他们接受的印象和我自己原先接受的相同。”[1] 歌德这段话不仅说明了作者创作时不一定把握到了自己所塑造的形象的意义,而且说明了其中的原因,即作者创造时把握的是印象,至于这印象所内含的思想,则不一定要把握。其四,作者创作时虽然有某种意图,但其创造的形象有时并不能很好地表现这种意图,甚至不能表现这种意图。如杰克?伦敦的《海狼》。伦敦自己说,他创造《海狼》的目的是为了批判个人主义,但小说发表后,大家都认为他肯定了个人主义,他只好承认自己的失败。
由此可见,说形象的意义来源于作者的观点是值得商榷。
自然,作者赋予论者所说的意图,不一定是指作者创造形象时的目的和对形象的内涵的把握,“恰恰相反,”美国批评家却尔写道,“我是在当作者写下某一序列词的时候所抱持的打算这一意义上使用‘意图’这个术语的——就是说,是在作者通过所使用的词表示的意思这一意义上使用这一术语的。”[2]却尔的解释为意图找到了一个更加客观确切具体的基础。的确,如果能够成功地把意图细化到作者“通过所使用的词表示的意思”这一点上,那么,作品的意义就只能来自作者了。但是,这一点实际上是很难做到的。因为第一,作者并不能随心所欲地运用语词,而必须按照其创作时的语言规则进行运用,而这规则他在运用语词时不一定能完全意识到,因此,他所用的语词所表达的意思就不一定完全是他所意指的意思。第二,文学作品中,语词本身不是目的,它的目的是构建形象,而形象形成后,它所内含的意义并不一定是构成它的语词的意义。这样,作者在运用语词时所要表达的意思不一定能对这些语词所构建的形象的意义产生影响。第三,作者运用语词时要表达的意思不一定能为别人知道,甚至有时作者自己也不一定能够清楚地知道自己运用某一或某些语词要表达的意思是什么。因为在写作中,人们对于语词的运用在很多情况下是一种感性的把握,而不一定是一种理性的理解。这样,人们对于作者通过所使用的语词所表示的意思的把握就仍然只是一种揣测,人们通过阅读所把握到的意思在很大程度上就仍然是人们自己的,而不是作者的。
(二)读者赋予
读者赋予论者主要以接受美学和读者反应批评为代表。读者赋予论者认为,文学作品未经读者阅读,只是一种潜在的文本,只有通过读者阅读,才能成为现实的文本,发挥其各种作用。文本的意义是读者“读”出来的,接受者在文学活动中处于核心的地位。作品就像有待演奏的乐谱,只有在读者的参与下,其死的文字才能变成活的形象,其意义也才能显现出来。自然,读者的接受也不是随心所欲的,必须依据一定的阐释体系。一定的阐释体系决定了一定的阐释结果,而一定的阐释体系的形成又是时代、社会、地域、民族、文化等因素相互作用的结果。这些,构成了读者接受的基础,决定了读者阐释共同与客观的一面。
读者赋予的观点有其正确的一面。但是,尽管意义的产生离不开读者的参与,读者对意义的发掘更离不开文学形象或者文学作品,否则就无法说明,为什么从《红楼梦》中读出的意义从《三国演义》中读不出来。毕竟,意义是文学形象的意义,而不是读者主观发明的。如果抛开了文学形象这一基础,对文学作品意义的解读便会陷入无望的相对主义。读者赋予论在总体上是站不住脚的。
自然,无论是接受美学还是读者反应批评都没有完全抛开文学作品这一维,认为文学的意义完全是读者想象的产物。伊塞尔就曾指出:“文学作品阅读的核心是作品结构与接受者相互作用”,“文学文本具有两极,即艺术极与审美极。艺术极是作者的本义,审美极是由读者来完成的一种实现。从两极性角度看,作品本身与本文或具体化结果并不同一,而是处于二者之间。不可任意将其归结为本文的现实性或读者的主观性。”[3]但是首先,读者赋予论者强调作品与读者相互作用的目的是突出读者这一维;其次,由于矫枉过正的原因,部分读者赋予论者在批评实践中往往将读者这一维强调到了不适当的程度;第三,笔者以为,读者赋予论者虽然看到了文学形象或文学作品这一维,但在具体论述中,对这一维的作用与重要性注意不够,从总的倾向看,还是偏重于读者这一维。这是由其理论的立足点决定的,因而也是无法从根本上改变的。
(三)生活赋予
生活赋予论者认为形象的意义源于生活。生活赋予论者认为,文学形象是生活的反映,与生活有着千丝万缕的联系,文学形象所表现的生活是现实生活的反映,文学形象的意义归根结底是现实生活的意义在文学形象中的表现。车尔尼雪夫斯基认为,“艺术的第一个作用,一切艺术作品毫无例外的一个作用,就是再现自然和生活。……它并不修正现实,并不粉饰
现实,而是再现它,充作它的代替物。”[4]生活赋予论者把文学形象的意义源于生活,看作是无须论证的。文学艺术的第一个作用,就是再现自然与生活,生活是文学艺术惟一的源泉,它自然也就是文学作品、文学形象的意义的源泉。生活中所隐含的意义表现在文学形象之中,也就成为了文学形象的意义。
自然,生活赋予论者也注意到了作者的能动作用。车尔尼雪夫斯基指出:诗人或艺术家对于自己所描写的事物,“不能(即使他希望这样做)不作出判断;这种判断在他的作品中表现出来,就是艺术作品的新的作用,凭着这个,艺术成了人的一种道德的活动。”[4]说明生活与对生活下判断本身,就要表现出作者的观点与思想。但与作者赋予论者不同,在生活赋予论里,作者的思想与立场是从属于生活,与生活相比是第二位的。因此,文学形象意义的源泉只能是生活,而不是反映这种生活的作者或作者的头脑。
如果从生活与形象的关系的角度出发,生活赋予论者的观点是有道理的。但是,正如人们已经探讨过的,文学形象的意义的产生有赖于形象与读者的相互作用,并不是形象一维所能做到的。因而,讨论文学形象意义的产生不能仅仅局限于形象的范围,必须把读者这一维考虑进去,而包括了读者这一维,形象的意义便不能仅仅归于生活了。这是一方面,另一方面,虽然形象建构的基础是生活,形象归根结底来源于生活,但形象毕竟不是生活,形象形成之后,便是一个有机的整体,有自己的内容与形式,将形象的意义同与之相应的生活的意义等同起来也是不正确的。
(四)作品自身要素产生
自身要素论者认为文学形象的意义是由文学形象自身的要素产生的。自身要素论者将文学作品看作一个与外界无关的独立的体系。俄国形式主义的理论代表之一什克洛夫斯基认为:“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[5]新批评提出意图谬见、感受谬见和释义误说,在俄国形式主义的基础之上,进一步把文学作品变成了一个个的孤岛,既独立于创造者与欣赏者,也独立于政治、道德、宗教等各种意识形态及上层建筑乃至社会生活,还独立于其他的作品。后起的结构主义虽然改变了新批评的极端观点,将文学作品联系起来进行研究,但仍然是把文学作品看作一个与作者、读者、社会生活等相隔离的独立的客体,基本倾向与俄国形式主义和新批评仍是一致的。
文学作品既然是一个独立的体系,其意义自然就只能在作品内部产生了。俄国形式主义、新批评、结构主义都对文学作品的意义做了自己的探讨,其中最著名的大概是法国结构主义者格雷马斯所提出的语义方阵。它体现了自身要素论的基本方法,即从作品中选取某一或某些要素,以此作为作品的意义源,作为作品意义产生的基础。但是,文学作品不可能是一个完全与外界、作者和读者绝缘的封闭的体系,它必然要指向外部世界,讲述有关外部世界的某些事情,它也必然要与作者特别是读者发生一定的关系,没有读者的参与,其意义是不可能实现的。只把作品中的某些要素作为意义的来源、意义产生的基础,肯定是站不住脚的。
(五)某一外在于世界的意义源泉赋予
外在源泉赋予论认为文学形象的意义来自某一外在于世界的意义源泉。这一意义源泉不是社会生活,也不是作者,而是一种被看作客观实在的观念或思想。外在源泉论者主要是一批被称为客观唯心主义的理论家如柏拉图、普洛丁、黑格尔等。他们都把外在于客观世界之外某种思想或概念体系看作一种客观实在,文学及文学形象的意义的最终本源。
外在源泉赋予论者对于文艺问题往往有富于启示性的看法,他们的论述常带有辩证的色彩。但就文学形象的意义来说,他们观点的错误则是很明显的。从哲学的角度看,不可能存在脱离物质世界并是物质世界的源泉的作为客观实在的概念或思想,因此,外在源泉赋予论的基础——外在的源泉本身就是不存在的。从文学的角度看,作家创作时的确有身不由己的时候,有灵感、幻觉等带有神秘色彩的现象,但这些时候与现象不是不可解释的,无需用理念、集体无意识的把握,或者迷狂、神灵附体来解释。二、文学形象的意义产生于形象与读者的相互作用
 
二、文学形象的意义产生于形象与读者
 
文学是一种复杂的活动,按照美国批评家艾布拉姆斯的观点,它包括宇宙、作者、作品和读者四个要素。从来源上讲,这四个要素中的每一个都对文学形象的意义做出了贡献,但就意义的产生过程来说,起主要作用的则只有文学作品(也即文学形象)和读者两个要素。这是因为,宇宙和作者(融入作品中的作者的思想感情)等都是流动的,体现在文学形象中的宇宙与作者的思想感情最终还得通过形象本身来把握。换句话说,就文学形象的意义而言,宇宙、作者、作品三个要素实际上都体现在作品(文学形象)这一要素上面,把握文学形象的意义只能通过对形象进行分析。另一方面,文学形象未经读者接触之前还只是一种潜在的形象,只有通过读者的阅读,它才能从潜在的形象成为现实的形象,其内蕴的意义才能被发掘出来。这样,读者这一维在文学形象意义的生成中便起着不可替代的作用。
不过,读者虽然重要,但仍是在形象的基础上进行阐释的,要遵从形象的各种规定性。如果读者的阐释脱离了形象的基础,违背了形象的规定性,那他就必须对自己的阐释进行修正,否则,他的阐释就是错误的,没有说服力的。因此,归根结底,文学形象意义产生的基础是形象,而不是读者。
在意义产生的过程中,文学形象既是敞开的、开放的,同时又具有一定的规定性。这里所说的敞开、开放是指文学形象的意义是多元的、变动的、发展的,很难把形象的意义固定起来或者固定在某一方面、某一思想上面。这里说的规定性是指文学形象为意义的产生提供了一定的基础与根据,制约着意义产生的范围、内容与性质。这种规定性主要表现在四个方面。
首先,文学形象是意义产生的基础。文学形象意义既是文学形象的意义,它就不可能是凭空产生的,必然有一个依据,这依据就是文学形象。如《红楼梦》中宝玉的挨打,人们从中挖掘出不少的意义,但这些意义之所以能够产生、成立,是因为小说中有宝玉挨打这一形象的系列,如果没有,那些意义也就不可能产生和确立。文学形象一方面为意义的产生提供了基础,一方面也对意义的产生造成了制约。
其次,形象所表现的生活现象、事件、人物、场景等都具有一定的意义,读者的阐释应充分考虑到这些意义。比如莫泊桑的小说《我的茹尔叔》。小说中的那对小职员夫妇在发现弟弟茹尔没有发财之后,前后态度的变化,说明了这对小市民夫妇的势利,说明了金钱对于亲情的胜利。这一生活现象所内含的意义无论怎样阐释,也是无法改变或抹去的。
再次,形象所表现的生活现象、事件、人物、场景等本身具有一定的规定性与指向性,这些规定性与指向性暗示与制约了读者阐释的方向与范围。比如鲁迅说,《三国演义》“欲显刘备之长厚而似伪,状诸葛之多知而近妖” [6] 。但《三国演义》中也写了诸葛的忠,但却不给人“近伪”感觉。原因就在于形象本身的规定性使人们无法产生这样的感觉。
复次,文学形象中往往存在着一定的提示与线索,显示或暗示着形象的意义。这些提示与线索有的是作者有意设置的。如托尔斯泰在《复活》结尾,大段地引用了《福音书》中的话,以暗示小说的主题。有的提示与线索则是形象自然形成的。如福楼拜的《包法利夫人》。小说在女主人公爱玛的命运处于关键时刻或者发生转折的时候,总有一个瞎子出现。以此暗示爱玛虽然是明眼人,但在爱情方面与那瞎子一样,同样是盲目的。形象自身形成的提示与线索和作者有意设置的提示与线索有一个界线的问题。一般地说,作者有意设置的提示与线索往往通过议论、说明与抒情的形式出现,虽与形象有关,但不是直接的构象成分。而形象自身形成的线索与提示则是形象的一个组成部分,只是由于其所处的位置以及与形象其他部分的关系,使它具有提示意义的明显作用。
上述四个方面合起来构成了文学形象意义的总的规定性。这些规定性决定了形象在意义产生中的基础地位,决定了形象具有什么样的意义。正是由于这些规定性,看似随心所欲的读者阐释才有一个客观的基础,才不会陷入毫无希望的相对主义。
文学形象虽然具有意义的各种规定性,但是这些规定性并不能自动生成形象的意义,意义的生成尚需读者的参与。在文学形象意义产生的过程中,读者这一维是重要的。因为第一,没有读者,文学形象的意义就无法显现出来。形象的意义是对于人和人类而言的,如果这意义不对人显示出来,只是隐藏在形象之内,对于人来说,就没有任何意义。而读者就是形象的意义的阐释者。第二,读者是文学形象意义的创造性的发掘者。在未经读者阐释之前,文学形象的意义是模糊不清的,没有定型的。它只是各种可能性,这些可能性能否显现出来,以什么形式显现出来,都有待读者的阐释。如把读者比作发掘者,意思是说文学形象的意义归根结底是文学形象所内涵的,不是读者主观想象的产物。但是,这种发掘是一种创造性的参与,其中有着读者极强的主观能动性,有着读者创造的广阔天地。通过发掘与阐发,读者使形象的意义显现出来,将混沌潜在的意义赋予定型,在众多的意义可能性中选择出若干方面,使其成为现实的意义。
应该指出的是,读者在阐释过程中的主观能动性并不是一种主观的任意性,要受到各种制约,比如生活经历、个人修养、文化程度、甚至个性特点、个人爱好等的制约,但最重要的制约,则来自读者阐释时所依据的阐释体系。任何读者都不可能一片空白地进入文学作品的阅读和文学形象的欣赏之中,必然要依据一定的知识与思想体系,这就是我们所说的阐释体系。读者的阐释体系有简单复杂之分,但却没有有无之分。而且这些阐释体系不管简单还是复杂,不管系统还是零散,都不是读者个人的发明创造,而是来自社会,是社会的产物。自然,即使是同样的接受背景,不同的人由于经历、教养、个性等的不同,对同一阐释体系的接受也会有所不同,形成不同的阐释背景,从而使读者的阐释烙上读者个人的烙印,显出千姿百态。但在这千姿百态中又有社会性的一面。也正因为读者的阐释既要受文学形象的制约,又要受阐释体系的制约,读者的阐释才不可能是主观随意的,不同的读者阐释之间才有相通性,才可相互理解,有一定的客观基础。
文学形象与读者,是文学形象意义产生的两大要素。就意义的产生而言,形象是基础,读者是关键。文学形象提供了意义产生的可能性,读者则将潜在的意义变为现实,使模糊混沌的意义得到定型。因此,意义既不产生于文学形象,也不产生于读者,而是产生于两者之间的相互作用。读者在阅读文学作品的时候,一方面仔细体会作品中的形象,把握其所表现的生活,一方面感受形象中意义的各种规定性,研究形象潜在的意义,并在此基础上,初步形成对于形象的意义的看法。然后再将这种看法返诸形象,看是否与形象的各种规定性相符。如果相符,就把这种看法固定下来,成为形象意义的一种,如果不符,则要重新回到形象,根据形象的各种规定性对自己的看法进行修改,直到自己的看法与形象的各种规定性相符为止。对于比较复杂的文学形象,这一过程可能要重复多次。
 
 
参考文献:
[1]  爱克曼.歌德谈话录[M].朱光潜译.北京:人民文学出版社,1985.147.
[2]  P.D.却尔.解释:文学批评的哲学[M].北京:文化艺术出版社,1991.8,11,10.
[3]  沃尔夫冈?伊塞尔.阅读活动[M].金元浦,周宁译.北京:中国社会科学出版社,1991.29.
[4]  伍蠡甫.西方文论选(下卷)[M].上海:上海译文出版社,1979.411-412,413-414.
[5]  什克洛夫斯基.文艺散论?深思与分析[A].方  珊等.俄国形式主义文论选[C].北京:三联书店,1989.11.
[6]  鲁  迅.中国小说史略[M].上海:上海古籍出版社,1998.87.


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