文艺心理学数据库 古代文论数据库 旧版入口 English
首页 > 学者文集 > 赵炎秋 >

试论文学形象的分层评价标准
2015-05-16 15:41:13   来源:文艺学网   点击:


     我们曾经说过 ,文学形象是形式化了的生活 ,生活通过语言形式化后就成为了文学形象。 1然而 ,形象之间的区别却是很大的 ,有的形象得到读者的认可 ,经久不衰 ,甚至成为经典 ,有的形象却如过眼云烟 ,转眼就灰飞烟灭 ,未在人们心中留下一点痕迹。那么 ,什么样的形象才是成功的形象 ? 这就牵涉到文学形象的评价标准的问题。
 
一、评价文学形象的基本标准
 
文学形象是感性具体的 ,从不同的角度可以为它定出不同的评价标准。但这些评价标准有的是针对部分形象而言的 ,只对这些形象有效 ,而有的则是针对所有形象而言的 ,对所有形象都有效 ,后一种评价标准便是文学形象评价的基本标准。比如 ,英国作家 E.M.福斯特提出的“圆形人物”与“扁平人物”的评价标准。他在《小说面面观》中提出 ,在文学作品中存在“圆形”与“扁平”两种人物 ,并且认为 ,尽管在一部作品中两种人物都是不可缺少的 ,但就美学价值来看 ,圆形人物要高于扁平人物。2 (P255—264) 2 这种看法得到许多批评家的认同 ,并逐渐形成一种倾向:肯定圆形人物 ,贬低扁平人物 ,认为一部作品中圆形人物的有无、数量的多少以及塑造得是否成功 ,是评价这部作品成功与否的重要标准。然而 ,这一评价标准只对部分作品有效 ,如果用来评价另一些作品 ,就会遇到不少困难。如莫里哀的《伪君子》、果戈里的《钦差大臣》、乔治·桑的《安吉堡的磨工》、海勒的《第二十二条军规》等。在这些作品中 ,有的干脆就没有圆形人物 ,如莫里哀的《伪君子》。有的虽有圆形人物 ,但这些人物不仅没有在作品中占据主导地位 ,而且其成功与价值也远远比不上作品中的扁平人物。如《安吉堡的磨工》,梅南·路易是圆形人物 ,但与扁平人物布芮可南相比 ,就逊色多了。然而谁也不会否认 ,这些作品是文学史上的杰作 ,这些扁平人物与哈姆雷特、聂赫留朵夫、贾宝玉等圆形人物一样 ,是文学史上的经典形象。
造成这些现象的原因 ,并不是因为福斯特的“圆”“扁”人物理论的不成熟或者不符合作品的实际 ,而是因为它只是一种局部性的评价标准 ,不能运用到对所有的文学形象的评价上去。具体地说 ,这一理论主要只适用于现实主义的范围 ,超出了这个范围 ,就可能出现偏差。因此 ,当我们需要对所有的文学形象进行评价时 ,就需要一种基本的评价标准。所谓基本的评价标准 ,就是那些具有普遍性 ,能够运用到所有文学形象的评价上面 ,并且生发出其他标准的标准。不言而喻 ,基本标准不同 ,建立其上的评价体系也必然不同。
基本的评价标准应该具有一定的规定性 ,这些规定性可以概括为普遍性、客观性、科学性和可操作性等四点。
所谓普遍性 ,是指该标准应能适用于所有的文学形象 ,而不应该只适用于某些文学形象。比如福斯特的圆扁人物理论 ,在不少现实主义的文学作品中 ,圆扁人物理论的确左右逢源 ,是评价形象成功与否的一个重要标准 ,但它不能运用到所有的文学形象上去 ,遇到 ,比如 ,评价浪漫主义、现代主义的作品 ,就往往有力不从心之感 ,因此 ,它只是评价文学形象的一种局部性的标准 ,而不是基本标准。
所谓客观性 ,可以从两个方面探讨。首先 ,基本标准应该是衡量文学形象 ,而不是衡量其他什么东西的标准。比如双百方针 ,这无疑是正确而且很好的方针 ,但它是针对文学创作在内的人的所有精神活动及其产品的 ,不是单独针对文学形象的。这是其一。其二 ,它主要是针对文学创作和文学作品的丰富多样性而言的 ,而不是针对文学形象的评价而言的。因此 ,它是一个好的标准 ,但却不是评价文学形象的基本标准。其次 ,基本标准应该具有周延性。它应该从某一角度针对所有的文学形象和在这一角度中的文学形象的内在诸要素 ,同时又从这一角度囊括了所有的文学形象和文学形象的内在诸要素 ,而不应该只涉及到部分的文学形象和文学形象的部分要素。如国内过去提倡的政治的艺术的标准。因为政治只是文学作品内容的一个方面 ,光提政治标准必然要忽略内容的其他方面 ,从而造成评价上的不准确。
所谓科学性 ,是指基本标准应该符合文学形象的实际 ,符合文学形象的外在形式与内在规定性 ,符合形象塑造的规律。比如我国文革时期流行的“三突出”的评价标准就不是一个科学的评价标准。①因为在所有人物中突出正面人物 ,在正面人物中突出英雄人物 ,在英雄人物中突出主要英雄人物的方法只是形象塑造的一种方式 ,而不是形象塑造的普遍规律。如果硬要求所有的文学创作都按照“三突出”的要求塑造形象 ,必然会造成千篇一律 ,公式化、概念化的弊病 ,无法满足广大群众丰富多彩的精神需求。
所谓可操作性 ,是指基本标准应该明确具体 ,使人们能够据之对文学形象进行评判。标准不同于原则 ,原则是对文学形象的总的要求 ,而标准则是对文学形象进行评判所依据的准则。两者有密切的联系 ,又有一定的区别。原则可以抽象一点 ,标准则应该具体。基本标准应该具体而有所指 ,不应过于笼统或含糊 ,或内涵过于宽泛 ,难于运用到对于文学形象的具体评价中去。如我们前面谈到的政治与艺术的标准 ,有的评论家把它改为内容与形式的标准 ,将两者的完美结合作为评价文学形象的基本标准。这虽然改变了政治艺术标准不周延的缺陷 ,但却没有改变其缺乏可操作性的不足。因为其一 ,内容实际上只是一个范畴 ,而且是一个包含极广的范畴 ,缺乏作为标准的具体可指性。其二 ,内容与形式的完美结合也很容易流于模糊 ,缺乏具体可操作性。
自然 ,基本评价标准也是多种多样。比如 ,从本质论的角度看 ,我们说文学的本质是形象 ,文学形象是用语言形式化了的生活。3依据这一观点 ,我们可以为文学形象提出一个基本的评价标准:形象性。具体表现在三个方面:其一 ,形象是否表现出了生活的感性表现形态 ,其所表现的生活的感性表现形式是否生动具体;其二 ,在形式化的过程中 ,对于生活的感性表现形态的处理、转化是否恰当和成功;其三 ,在形式化的过程中 ,所运用的语言是否恰当地表现出了生活的感性具体性。再如 ,从结构论的角度 ,我们把文学形象的内在
结构分为语言、语象、具象与思想四个层次。4依据这一观点 ,我们又可以为文学形象提出一个基本的评价标准:形象的内在完整性。具体表现在以下几个方面。其一 ,形象的各个层次本身是否圆满地实现了自己的内在规定性。其二 ,形象的各个层次之间是否具有有机的联系。其三 ,各个层次及其组合体 ———形象是否具有自己的独特性 ,或者说形成了自己的特质 ,具有自己特殊的风貌。
但我们觉得 ,在这些标准中 ,最重要的 ,还是从形象层面本身提出的评价标准。在文学形象的语言、语象、具象与思想四个层面中 ,具象是一个核心的层面 ,它既是语言与语象
层次运作的方向与目的 ,又是思想层的依托与外在表现。而具象与思想又是无法截然分开的。从这个角度看 ,文学形象的四个层面又可以分为语言与形象两大部分 ,第一部分包括语言与语象两个层面 ,第二部分包括具象与思想两个层面。人们接受文学形象 ,接受的实际上主要是第二部分。因此 ,我们有必要专门针对文学形象的形象层面(包括具象与思想两个层面) ,提出一套具体的评价标准。我们可以把这一标准称为形象分层评价标准。它包括原型、信息、思想、表达四个方面。以下分别讨论。
 
二、原型
 
原型是一个借用的术语。其英文是 archetype ,意思是最初的模式 ,所有与之类似的事物都模仿这一模式。在荣格手里 ,原型这一术语得到了广泛的运用 ,重要性大大增强。荣格强调集体无意识。他认为 ,集体无意识与个体无意识不同 ,它不取决于个人后天的经验 ,而且它虽然冥冥中影响与决定着人们的知觉与行为 ,却终其一生不会被人们意识到。人们只能通过原型间接地了解集体无意识的内容。荣格理解的原型是一种在历史的进程中反复地出现 ,并且显现在创造性的幻象自由地表现出来的地方的原初的意象。本文所谈的原型借鉴了荣格有关原型的思想 ,但与荣格的原型又不是一回事。本文所谈的原型是建立在社会生活的基础之上的。社会生活虽然繁复多样 ,但其核心是各种关系 ,人与自然的关系 ,人与人的关系 ,以及这种关系在个人命运与个人内在的心理图式中的反映。这些关系有着千变万化的形式 ,每一种形式就形成一种格局 ,这种格局经过形式化 ,去掉具体内容而只剩下表现形式之后就是我们所说的原型。关系的形式是多种多样的 ,由此形成的关系的格局也是多种多样的 ,因而原型也是多种多样的。但是 ,由于人的生理与心理的构造的一致 ,人所处的世界、面临的问题、追求的目标的大致相似 ,以及历史的延续性 ,人类理解的共通性等 ,这些格局有些又是全人类或某一民族、国度的人们共通的或者能够理解的 ,这些格局就是基本格局 ,建立在基本格局上的原型就是基本的原型。文学形象就包含着这些大大小小的原型。
原型的根基虽然在现实的与历史的生活之中 ,但它并不是现实与历史的生活中的某一具体的现象 ,而是若干相同与类似的生活现象的抽象 ,是这些生活现象去掉了其具体的内容后所提取出来的形式。而既然只是一种抽象后的形式 ,原型本身就是不具体的 ,没有具体内涵 ,它只是一种关系的格局 ,一种生活可能性的图式 ,我们在现实与历史的生活中找不到它的实体的存在 ,但是它却存在于若干具体的生活现象之中。原型是文学形象的基本材料 ,任何文学形象中都有原型的存在。但是 ,在未与具体的材料结合之前 ,原型还是抽象的、不定型的。在与具体的生活材料结合的过程中 ,原型得到充实 ,获得了具体的内容 ,从而得到定型 ,成为可以为人感知的具体的感性的存在。我们可以把这一过程称为原型的具体化。不同的文学形象中 ,原型的具体化也是不同的。因此 ,即使是同一原型 ,在不同的文学形象中也有不同的面貌。比如痴心女子负心汉这一原型 ,在《杜丽娘怒沉百宝箱》中具体体现为杜丽娘的敢做敢为 ,对于正常的婚姻生活的追求 ,李甲的患得患失、见钱眼开;在《茶花女》中体现为玛格丽特的一往情深 ,深明大义 ,委曲求全 ,阿芒的情深义重 ,以及因误解而对玛格丽特的绝情和报复;而在《伤逝》中 ,则表现为子君在爱情上的勇往直前 ,涓生在生存的重压之下在爱情上的首鼠两端和最终的背叛。
原型选择的好坏 ,对于文学形象的成功与否有着密切的关系。一般地说 ,好的原型应该具有以下三个特点。
首先 ,是普遍性。原型是多种多样的 ,文学形象选择的原型应该具有普遍性。这种普遍性不应是一个量的概念 ,而应是一个质的概念。换句话说 ,一个原型是否具有普遍性主要不是由与该原型所代表的关系格局有关的生活现象在实际生活中发生的频率所决定的 ,而是由与该格局相关的生活现象在现实生活中的代表性及人们的认可度决定的。比如乔治·桑的《弃儿弗朗沙》。小说描写了一对年龄悬殊的男女之间的爱情。男主人公不仅比女主人公小了 12 岁 ,而且一度做过女主人公的养子 ,但后来两人却因为爱情冲破世俗的偏见结合了。这种现象在现实生活中是较少发生的 ,但却具有代表性 ,因为这种现象所隐含的关系格局 ———男女双方真诚、无私的爱情与外在条件如年龄、身份、财富、地位等的冲突并最终胜利 ———是男女关系中一个重要而且为人们所向往的方面。
其次 ,是包容性。所谓包容性 ,是指原型可以容纳的内涵。原型应该是一个纽结 ,通过这个纽结 ,各种生活现象、关系 ,人的命运与情感等等都能得到充分的体现。体现得越充分 ,越广泛 ,原型的包容性就越强。文学形象选用的原型 ,应该具有较强的包容性。比如生老病死爱都是生活中的重要现象 ,但文学作品喜欢选用的却往往是与爱和死有关的原型 ,与生老病有关的原型虽然不是没有 ,但选用的频率却要少得多。这其中一个最重要的原因就是与爱和死有关的原型具有更强的包容性 ,而与生老病有关的原型 ,其包容性相对而言就要弱一些。比如爱情。在爱情中 ,不仅爱情双方的思想、感情、性格、品德 ,而且爱情双方的利益、地位、财富 ,不仅爱情双方 ,而且爱情双方所在的家庭、家族、团体、阶层等都牵涉了进来。在爱情中 ,各种个人的、社会的、经济的、政治的、感情的、家族的因素都能得到充分的展示。因此 ,爱情方面的原型具有极强的包容性。这是爱情原型在文学形象中选用最多的一个重要原因。
再次 ,是有益性。文学形象不仅应该给人们带来美的享受 ,而且应该带给人们健康的意识 ,促使人们向上。因此 ,文学形象所选用的原型应该具有有益性。英国批评家罗斯金说 ,一个少女可以歌唱她失去的爱情 ,一个守财奴却不能歌唱他失去的金钱。从现实生活的角度看 ,爱情是重要的 ,金钱也是重要的 ,而且在许多人的眼中 ,甚至比爱情更重要。在现实生活中 ,纯情的少女固然不少 ,而锱铢必较的守财奴的数量恐怕也不在纯情少女之下。那么 ,为什么少女可以歌唱她失去的爱情 ,而守财奴不能歌唱他失去的金钱 ? 原因在于爱情以及与爱情相关的情感是美的 ,而吝啬以及与吝啬相关的情感则不美。自然 ,文学原型应当具有有益性 ,也并不意味那些缺乏有益性的原型就不能进入文学作品。文学形象作为生活的形式化的结果 ,方方面面的生活都是应该能够表现的。问题在于处理是否得当。因为原型本身是否具有有益性是一回事 ,而对原型的处理又是一回事。本身缺乏有益性的原型如果处理得当也能取得好的效果。这里的关键在于作者处理的方式 ,在于作者充实进去的内容和描写的基调。
 
三、信息
 
广义的信息包括的范围十分广泛 ,凡是人们从外部世界接受到的 ,以及人们向外部世界发送出来的东西 ,都是信息。从这个角度看 ,文学形象也成了信息的一部分 ,它既是作家向外发送的结果 ,又是读者从外部接受的对象。我们这里讨论的信息是狭义的 ,它既不是一般人所说音讯和消息 ,也不是信息论意义上的用符号传送的报道 ,它是与表现在文学形象中的生活的感性表现形态相关的知识。这里有两个限制。其一 ,这里所说的信息限制在文学形象所表现的生活的范围。超出这一范围 ,有关生活的知识再丰富 ,也不能说是信息。其二 ,这里所说的信息不是文学表现的感性具体的生活本身 ,更不是这生活所表现、暗示出来的思想 ,而是与这生活有关的知识。信息不一定抽象 ,也可以是形象的具体的。
评判文学形象中的信息 ,可以从两个方面进行。
首先 ,是信息的密集度。所谓密集度 ,指的是文学形象中所含信息的多少。由于文学形象是一个感性的存在 ,难以进行量化 ,所以 ,要对信息的密集度进行衡量 ,我们只能根据文学形象借以构建的语言与信息量之间的比率。一定量的语言 ,所传达的信息越多 ,其信息的密集度就越大 ,反之 ,就越小。一个文学形象应该具有一定的信息密集度。这不仅因为信息是文学形象的一个重要组成部分 ,也是因为求知是人们天赋的本能。人们阅读文学作品 ,一个重要的目的是求知 ,通过文学作品中的形象来认识生活、了解生活。信息量太少 ,必然冲淡读者求知的喜悦 ,达不到人们通过文学形象认识、了解生活的目的 ,从而削弱文学形象的吸引力 ,降低文学形象成功的程度。
不过 ,文学形象的信息密集度也不是越高越好。这有两个方面的原因。其一 ,文学形象的主要目的是通过对社会生活的表现与反映 ,以把握世界 ,外化人的本质力量 ,实现文学的审美、认识、教育和娱乐作用。而这些目的的实现离不开形象。因此 ,文学形象选取生活材料的首要目的是形成形象 ,而不是传达信息。信息的密集度要服从形象塑造的需要。而形象的塑造需要生活材料有序地展开 ,得到必要的充分的展示。过于追求信息的密集有可能造成生活材料展开的不充分 ,从而影响形象的形成与塑造 。其二 ,就读者的接受来看 ,读者对于信息的接受有一定的限度。在一定的时间一定的篇幅之内 ,信息过于密集 ,就有可能超出读者接受与理解的能力 ,而超出了读者接受与理解的能力 ,就有可能产生记不住、理解不了的后果 ,反而造成效果的下降。
其次 ,是信息的新颖度。所谓新颖度 ,是指文学形象所传达的信息不为读者所知道的程度。形象所传达的信息越不为读者所知道 ,这些为读者所不知道的信息在文学形象所传达的信息中所占的比率越高 ,信息的新颖度也就越高 ,反之 ,就越低。信息的新颖是文学形象成功与否的一个重要因素。自然 ,信息的是否新颖是一个相对的概念。不同地区不同时代、不同国度、不同民族、不同阶层的人对于信息新颖度的感受与判断是不同的。比如马尔克斯认为 ,拉丁美洲是“一个充满了预兆、民间疗法、先兆症状、迷信的世界”。拉丁美洲的现实是十分夸张的。因此 ,拉美人与欧洲人的真实观是不同的。5 (P84 85)同样的道理 ,拉美人与欧洲人对于信息的新颖与否的看法也不可能一样。不同阶层的人对于信息的新颖度的看法也是不同的。《红楼梦》中 ,贾府的生活对于刘姥姥这样的村妇来说是新颖的 ,而乡村的生活对于贾宝玉这样的公子哥儿也是新颖的 ,以至一辆纺车就能使他留连忘返。一般地说 ,对于具体的个人、阶层、民族 ,越是不了解、熟悉的生活 ,其内涵的信息的新颖度就越高。因此 ,对于文学形象来说 ,要保持信息的新颖度 ,还需研究自己面对的对象 ,研究自己潜在的读者群 ,根据他们的情况 ,适当地调整自己所反映、表现的生活。
与信息的密集度一样 ,信息的新颖也有一定的度 ,并不是越新颖越好。这也可以从两个方面探讨。其一 ,是形象塑造的问题。信息的新颖不应影响形象的塑造。如果对于信息的新颖的追求影响到了形象的塑造 ,这种追求就应当适可而止。其二 ,是读者的接受与理解的问题。读者理解文学形象 ,总是从他们自己的亲身体验出发的 ,如果信息过于新颖 ,与他们的亲身体验相距太远 ,他们就可能无法理解文学形象传达的信息 ,无法进入文学形象构建的世界 ,这样 ,信息的新颖反而阻碍了读者对于文学形象的接受与解读。比如一些神魔小说 ,由于过于追求表现神魔生活的独特性 ,反而破坏了生活逻辑 ,影响了读者的认同。因此 ,信息的新颖应有一定限度。理想的方式是陌生的信息与熟悉的信息形成一定的比例 ,对于陌生生活的描写不至于斩断与现实生活的联系。这样 ,读者在接受文学形象的时候 ,一方面感受到新的信息 ,一方面又不离开自己已有的生活基础 ,两者互相结合 ,容易达到较好的效果。
 
四、思想
 
思想是文学具象所意味和意指的东西。文学形象的思想的源泉主要有两个方面。一是构成文学形象的生活 ,一是作家在对生活形式化的过程中渗透到文学形象中的情感、观点与立场等主观的因素。思想是文学形象成功与否的一个重要因素。优秀的文学作品在思想上往往有独特之处。如《红与黑》、《玩偶之家》、《复活》、《第二十二条军规》、《百年孤独》、《红楼梦》等。有的文学形象在原型与信息方面弱一点 ,但如果思想方面很强 ,往往能够弥补前两个方面的不足。
评价文学形象的思想 ,可以从两个方面进行。首先 ,是思想的进步与深刻。这要求指文学形象的思想既要符合历史发展的趋势 ,表现人民的愿望与要求 ,又要反映事物的本质与规律 ,揭示出人们没有或者暂时还未能认识到的问题。
对于文学形象来说 ,其思想符合历史发展的规律 ,表现人民的愿望与要求 ,是很重要的。而要符合历史发展的规律 ,就要把握历史发展的规律 ,了解历史发展的方向 ,把握处于萌芽状态但有着发展前景的新生事物。比如易卜生的《玩偶之家》,一般认为它对资本主义的婚姻、法律、道德以及政治制度进行了尖锐的抨击 ,其实它还有一个重要的主题 ,那就是对男女的不平等状况进行探讨与批判。随着时间的流逝 ,剧本中抨击资本主义的主题逐渐变得一般化了 ,但探讨与批判男女不平等状况的主题却越来越引人注目。易卜生在男女关系问题还未得到社会关注的时候就敏锐地意识到这一问题的重要性 ,并进行了深入的探讨 ,这正是《玩偶之家》这部剧本成功的原因之一。表现人民的愿望和要求与符合历史发展的规律是不矛盾的 ,在大多数情况下是一致的因为人民的愿望与要求是历史发展的基本动力 ,哪怕这种愿望与要求暂时受到压制 ,最终仍要成为不可阻挡的历史潮流。人民的要求与愿望有共通性与历史继承性。因此 ,文学表达人民的要求与愿望 ,并不需要作家去做概率论意义上的调查与统计 ,只要认真深入自己生活的时代社会 ,认真体会人民的要求与愿望 ,真正把握了人民内在的思想与脉搏 ,他所表现出来的人民的要求与愿望就会具有共通性与历史的延续性。
文学形象应该反映事物内在的本质与规律。亚里士多德认为“诗人的职责不在于描述已发生的事, ,而在于描述可能发生的事 ,即按照可然律或必然律可能发生的事。”“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味 ,更被严肃的对待;因为诗所 描 述 的 事 更 带 有 普 遍 性 , 历 史 则 叙 述 个 别 的事。”6 (P28 29)作为人类精神活动的产品 ,文学形象有正确反映与影响人类精神与实践活动的任务 ,如果歪曲地反映事物的本质与规律 ,它就无法圆满地完成这一任务。因此 ,正确地反映了事物的本质与规律的文学作品 ,总是受到人们高度的评价。有的文学形象 ,其思想的进步与深刻体现在它揭示出了人们没有或者暂时还未能认识到的问题 ,或者表达出了人们已经意识到但是还未能表达出来的思想与感情 ,也即俗话说的“人人心中有 ,人人口中无”的东西。这也是有价值的 ,因为敏锐与新颖本身也是进步与深刻的一种表现。自然 ,敏锐与新颖是在认识深刻的基础上达到的 ,不是故意标新立异 ,做翻案文章。
其次 ,是当代意识的渗透。这里所指的当代 ,不是读者所处的时代 ,而是指作品产生的时代。任何一个文学形象都是在一定的时代产生的 ,因此 ,必然要打上它所由产生的时代的烙印。从这个意义上说 ,任何文学形象都具有一定的当代意识 ,即在一定程度上渗透了它所产生的时代的一些独特的精神内涵和精神氛围。但我们所说的当代意识的渗透不仅仅是指这种自发的过程 ,更是指一种行为 ,即有意识地反映时代的问题、精神、品格、特点、氛围等。这就要求作者关注自己生活的时代 ,把握时代的问题 ,感受时代的脉搏 ,体察时代的精神 ,了解时代的发展趋势 ,并对自己所把握到的东西进行有意识的提炼 ,反映到文学形象中来 ,使文学形象成为时代的产儿 ,它所由产生的时代的标志牌与贮藏库。
文学形象之所以要渗透当代意识 ,归根结蒂还在于人们总是从自己所处的时代出发进行活动、提出问题、解决问题。文学形象只有反映出时代的意识 ,才能满足同时代读者的需要 ,引起他们的注意。而对于历史上的文学作品 ,每一时代的读者也希望能够从中看到它们产生的时代 ,通过它们加强对那个时代的了解。缺少了当代意识 ,文学形象也就没有了时代性。而没有时代性的文学形象 ,很难说是成功的文学形象 ,因为它所凝集的生活缺乏现实的根基 ,没有把握到它所产生时代的生活 ,因此它也就无法向人们提供它所产生时代的有关思想与信息。在这个意义上 ,可套用“越是民族的就越是世界的”这一命题 ,也可以说 ,文学形象越是当代的 ,也就越是历史的。自然 ,当代意识的渗透主要是在内在精神上 ,而不在于外在的形式。也就是说 ,当代意识的渗透并不要求作家专写当代的事情 ,或者在文学形象中有意强化时代背景(当然也不是不可以) ,或者在形象中塞进几句口号式的对于当代意识的归纳 ,而是要求作家有意识地把时代的精神、品格、问题、特点、氛围等渗透到文学形象中去。只要有了这种渗透 ,那么 ,不管写的什么题材 ,不管是否有意识地提到当代意识 ,文学形象都是具有当代意识的。而如果没有这种渗透 ,即使是写的当代题材 ,在文学形象中有意识地塞进对于当代意识的某些归纳 ,文学形象都不一定具有当代意识。
 
五、表达
 
表达指原型、信息与思想通过一定的方式表现出来的形式与过程。无论是原型、信息还是思想 ,都必须通过一定的形式表现出来。因此 ,表达是文学形象评价标准的一个不可缺少的环节。表达与文学形象的形式有关 ,但与形式又有一定的区别。形式指文学形象的存在与表现形态 ,表达则更多地指如何处理原型、信息、思想以及三者之间的关系 ,用一定的生活材料将它们表现出来。换一个角度说 ,文学形象是生活的形式化 ,形式化了的生活就是文学形象。从感性的方面看 ,文学形象也就是一定的生活的感性表现形态。表达就指原型、信息、思想等在这感性的生活形态中的表现与存在方式。
为了使原型、信息、思想最好地表现出来 ,发挥自己的作用 ,表达应力求充分、完美、具有独创性。
所谓充分 ,是指表达要尽可能全面、完整地把原型、信息与思想表现出来。这里所说的全面完整 ,不是指尽可能多地表达 ,或者说表达得越多越好 ,而是指尽可能恰切地把应该表达出来的都表达出来。比如鲁迅的《药》,原型、信息、思想就表达得非常充分。这里仅分析思想的表达。小说的主要思想是探讨辛亥革命失败的经验教训 ,指出未能深入底层 ,充分发动群众 ,是辛亥革命失败的根本原因。要表现这样的思想 ,小说就不能以夏瑜的反清活动为主线。但夏瑜又不能不写 ,因为不写就无从表现这血是革命者的鲜血 ,因此小说把主线设计为华老栓买人血馒头为儿子治病 ,而将夏瑜做暗线处理。但是要表现未能深入底层 ,充分发动群众这一思想 ,就不能只以华老栓一家为表现对象 ,因此小说设计了刑场一节 ,展现了充当看客的无知群众 ,并把华老栓的身份定为一个小茶馆的老板 ,通过三教九流的茶客(主要是一般群众)之间的闲谈 ,充分展示当时一般群众的精神面貌 ,揭示出革命对他们的毫无触动。通过这样的设计 ,小说便把要表达的思想全面、完整、恰切地表现了出来。
另一方面 ,表达的充分 ,还表现在形象选取的生活材料本身。如果选取的生活本身不能充分地展示出要表达的原型、信息与思想 ,那么 ,不管在表达方式上想出些什么办法 ,也不一定能够达到理想的效果。《药》所选取的生活材料是很恰当的:一个革命者因为反清而牺牲 而他为之奋斗的群众却对之不理解 ,认为他自讨苦吃 ,自不量力 ,更有人借此机会 ,买了沾上他的鲜血的馒头来治病。这样的生活片断 ,不仅隐含了深刻的思想 ,提供了密集新颖的信息 ,而且包含了一个普遍的原型:为众人的人往往得不到众人的理解 ,他们以生命为代价 ,众人却快意地咀嚼着他们的牺牲。这样的原型在生活中可以说比比皆是 ,在文学形象中也不少见。正因为生活材料选取的恰当《药》中的形象才得到了充分的表达。
所谓完美 ,是指表达的方法与采用的形式本身是优美、精巧、完整的 ,且能适应所要表达的原型、信息、思想的内容、性质与特点 ,有助于它们的表达。鲁迅的《野草·秋夜》的开头是这样写的“在我的后园: ,可以看见墙外有两株树 ,一株是枣树 ,还有一株也是枣树。”7 (P162) 按照通常的写法 ,应该写成“在我的后园: ,可以看见墙外有两株树 ,两株都是枣树。”鲁迅的开头 ,用通常的法则来衡量 ,不仅多余 ,而且有点累赘。但鲁迅的目的 ,是要表达一种孤独、寂寞的心情 ,这样写就恰到好处。这样的表达 ,自然是完美的。由此可见 ,表达的完美的关键在于表达的形式本身与要表达的对象也即原型、信息、思想之间的互相配合、适应 ,能够完美地将要表达的对象表达出来。在此前提之下 ,表达的方法与形式本身的优美、精巧与完整也很重要。这不仅是因为优美、精巧与完整的表达方法与形式有助于对象的更好的表达 ,也是因为表达本身也是有价值的 ,是读者愉悦的源泉之一。
所谓独创 ,是指表达的方法与形式要有创新性 ,不能与已有的方法、形式雷同 ,更不能仅仅是重复别人已有的东西。文学形象是人类精神活动的产物。精神产品最重要的价值就是创新。自然 ,这里说的创新 ,并不是要求文学形象在各个方面各个部分都与其他的形象不同 ,只要在某些方面或者某一方面、某些部分或者某一部分与其他形象有所不同就行了。只要有一定的独创的因素 ,这独创的因素就能把整个的形象带起来 ,使其具有新的面貌。文学形象的表达也是如此。表达的方法与形式虽然多种多样 ,但也有一定的数量 , 要想方方面面都与众不同 ,是不可能的。另一方面 ,文学创作离不了学习与借鉴 ,要学习与借鉴已有的表达方法与形式 ,也就不可能与别人的完全不同。因此 ,表达的独创也只是相对而言 ,只要在某一方面有所创新 ,这表达就是独创的这方面 ,中国古典诗词中有不少成功的例子。后代诗人往往化用前代诗人的五言诗句 ,添上两个字 ,成为七言 ,基本意思相同 ,但又有一定的区别 ,或者更为贴切 ,或者更为生动 ,或者更为传神 ,这也就是一种独创。比如杜甫将沈全期的“船如天上坐 ,人似镜中游”化用为“春水船如天上坐 ,老年花似露中看”。王维将李嘉佑的“水田飞白鹭 ,夏木啭黄鹂”化用为“漠漠水田飞白鹭 ,阴阴夏木啭黄鹂”。都使原诗的形象
意境变得更好。
根据以上论述 ,我们可以把形象分类评价标准具体化为以下四条:1.具有普遍性、包容性与有益性的原型;2.具有适当的密集度与新颖度的信息;3.进步深刻而且渗透了当代意识的思想;4.充分、完美而具有独创性的表达。自然 ,这四条标准并不是彼此绝缘互不相关 ,而是相互联系、相互影响的 ,四者共同形成形象的评价标准。
 
注释:
① “三突出”主要是作为创作原理提出来的 ,但以它来衡量文学作品 ,便又成为评价标准。
 
参考文献:
1.赵炎秋 论文学形象的形成过程 中国文学研究. J . ,1999 ,(4) :3 10.
2.福斯特等. 小说美学经典三种(方土人等译) M . 上海:上海文艺出版社 ,1990.
3.赵炎秋.论文学的形象本质J . 湖南师范大学社会科学学报 ,2000 ,(1) :93 98.
4.赵炎秋.从语言到思想2 :再论文学形象的内部构成J .文艺研究 ,2004 ,(6).
5.加西亚·马尔克斯等. 番石榴飘香 M . 北京:三联书店 ,1989.
6.亚理斯多德 ,贺拉斯. 诗学·诗艺(罗念生、杨周翰译)北京 人民文学出版社M . : ,1982.
7.鲁迅.鲁迅全集:第 2 卷 M . 北京:人民文学出版社 ,1981.


上一篇:道德与人伦──论伦理中的强制性因素与非强制性因素
下一篇:论文学形象意义的产生