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马克思主义文艺美学中国化问题臆说
2015-05-16 15:35:27   来源:文艺学网   点击:

摘 要:在“真”与“善”的关系问题上,马克思恩格斯历来将现实主义及其真实性作为文艺创作的第一原则。但是,在马克思主义文艺美学中国化的过程中,艺术的真实性问题并没有被凸显出来,倾向性(即“善”)反而被提升到首要地位。这一历史现象有着深刻的社会政治和民族文化根源,需要我们认真反思并对马克思主义文艺美学本身进行重新阐释。事实是,在“真”、“善”关系问题上,马克思主义文艺美学所坚持的是“寓善于真”的思想。
 
关键词:马克思主义 文艺美学 中国化 真实性 现实主义
 
中国文艺界永远也不会忘记20年前我国理论界关于真理标准问题的大讨论:十年“文革”,十亿中国人只有十个“样板戏”,文苑百花凋零,一片荒凉……“文革”结束了,禁锢文艺界的精神枷锁并没有立即解除。文学创作的道路怎样走、走怎样的路?作家艺术家们茫然不知所措,脑子里一片空白。正是真理标准问题的大讨论解放了中国的文艺思想,也解放了文艺的生产力,使文艺创作出现了多少年来所没有的繁荣,关于文艺的理论批评和学术研究也出现了百家争鸣的好形势。回顾20年来及其此前中国文学艺术所发生的变化,我们不能不得出这样的结论:中国现当代文学艺术所走过的道路,同时也是马克思主义文艺美学逐步中国化的道路;中国现当代文学艺术的命运,同时也是马克思主义文艺美学在20世纪中国的命运。其中,既有成功的经验,也有失败的教训;无论是成功还是失败,都同我们这个民族的历史与文化有着血肉联系,值得我们去思考、去总结。
纵观马克思恩格斯关于文艺的论述,可以这样说,现实主义是其美学思想的主题。早在19世纪40年代,马克思恩格斯在《神圣家族》、《德意志意识形态》和《诗歌和散文中的德国社会主义》等著作中就确立了现实主义的真实观。他们批判青年黑格尔“用‘自我意识’即‘精神’代替现实的个体的人”,[1]批判“真正的社会主义”者“把现实的人变成了抽象的观点”,[2]提出了“人是一切社会关系的总和”[3]的著名论断,主张艺术通过对现实关系的真实描写来展现人物性格的丰富性和完整性,初步阐释了现实主义的理论基点:将表现作为社会关系总和的“人”作为艺术创作的基本出发点。19世纪50年代是马克思恩格斯现实主义理论的成熟期。在这一时期,他们不仅批评了故意拔高和神化“伟人”,或“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”[4]的浪漫主义创作倾向,而且还通过对剧本《葛兹·冯·伯利欣根》、小说《旧人与新人》和《城市姑娘》等文学作品的具体评论,在美学史上第一次科学地概括了现实主义的基本内涵:“据我看来,现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[5]可以这样说,马克思恩格斯所有关于文艺的学说,都是环绕这一主题展开的,其中,真实性问题又是其现实主义的核心和第一原则。环绕真实性,他们同时论及到倾向性和艺术性,主张这三个方面的“融合”,即“真”、“善”、“美”的统一。但是,毫无疑问,在马克思恩格斯看来,“真实”是现实主义的生命。缺乏真实性的作品,即使倾向正确(善)、艺术完美(美),也不可能是现实主义的。
马克思主义文艺美学传入中国是20世纪中国文艺思想史上的大事变。20世纪上半叶的中华民族内忧外患、灾难深重,救亡图存、民族复兴是其根本。因此,马克思主义文艺美学之所以能在这样一个时代被中国文艺界所接受,首先是时代的需要。于是,现实主义及其真实性并没有被凸显出来,艺术的倾向性,即将文艺作为无产阶级和整个民族解放的一个有机组成部分的革命的倾向性问题反被提升到首要位置。关于这一点,我们从20、30年代左翼作家对文艺之功利关系的论述中,特别是从毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中可以明显地看出,不必赘述。
不可否认,本世纪上半叶中国文艺界所接受的马克思主义并非十分纯正的马克思主义,而是被苏联化了的马克思主义,波格丹诺夫的“组织生活论”、“拉普”派的“辩证唯物主义创作方法”等庸俗社会学的理论也夹杂其中,从而更加强化了马克思主义文艺美学的革命倾向性理论,以至于将其推到庸俗的地步,为文艺上的庸俗社会学在本世纪下半叶中国文坛的泛滥遗下后患。这一惨痛的历史教训,中国文艺界同样不会忘记。
另一方面,中国文艺界侧重从社会功利性的角度接受马克思主义文艺美学并非偶然,与其固有的美学传统是一脉相承的。《礼记·乐记》曰:“声音之道,与政通矣。”《汉书·艺文志》载:“故古有采诗之官,王者所以观民俗,知得失,自考正也。”孔子在提倡诗之“兴、观、群、怨”的作用的同时仍忘不了补充说“迩之事父,远之事君”(《论语》),都明确地规定了文学的社会政治作用。特别是唐宋之后“文以明道”、“文以载道”、“文以贯道”和“文道合一”等文道关系的理论,更加明确地规定了文艺为社会政治服务的根本目的,并成为中国文学艺术的正统思想。
真、善、美应该是一个统一的整体,文学艺术应该是真、善、美三者有机地统一,这在理论上是毫无疑问的。但是,不同民族的文艺理论由于处于不同的文化背景或不同的社会条件,往往侧重于其中的某一方面也是美学史上的事实。马克思主义文艺美学所赖以产生的西方文化,从总体上说是一种认知文化,即将主体对于客体世界的认识作为人类精神最首要的特征。    于是,“摹仿说”、“镜子说”、“反映论”、“真实论”成为西方美学对于文学艺术的第一规定,马克思恩格斯环绕现实主义及其真实性问题展开对于文学艺术的论述也就不足为奇了。从某种意义上说,马克思恩格斯将现实主义及其真实性作为其文艺美学的核心和第一原则,除他们所处的特定社会历史条件这一因素外,实际上也是西方文化传统的延续。中国文化就不同了。中国文化讲究“天人合一”、“知行合一”,表现在思维方式上就不像西方那样有着严格的主客体区分,对于客体的认识往往采取一种浑整的经验思维方式。[6]因此,在“真”和“善”的关系问题上侧重强调“善”,即突显人伦关系对于塑造民族文化品格的首要意义。因此,中国美学十分强调文学艺术的功利目的,即突显文艺对于人文精神的教化作用及其对于社会政治的积极意义。20世纪上半叶的中国美学之所以侧重从社会功利的角度接受和阐释来自西方文化背景的马克思主义文艺美学,从某种意义上说,也是中国美学传统的延续,是中国美学界立足自己的美学传统、从自身的美学和文艺传统出发对马克思主义文艺美学的中国化。
当然,马克思主义文艺美学和中国美学二者在思想文化背景方面的差异之所以没有妨碍后者对于前者的接受和认同,究其原因,主要还是现实的需要。20世纪上半叶的中国社会需要马克思主义的革命学说,同样也需要他们所创立的具有革命倾向性的美学学说;也就是说,20世纪上半叶的中国美学和文艺界主要是根据自身的现实需要去理解和接受马克思主义文艺美学的。于是,这一理解和接受的过程也就成了弱化马克思主义美学所一贯强调的现实主义及其真实性原则的过程,也就成了强化本属于中国美学传统所侧重的功利性及其教化原则的过程。毛泽东同志提出的六个“更”和“两结合”,便是基于他所认为的中国社会现实的需要对于马克思主义文艺美学的补充和修正,其文化背景仍然是中国美学传统。这就是“中国化”了的马克思主义文艺美学。
遗憾的是,被20世纪的中国文艺界,特别是被毛泽东同志补充和修正过的“中国化”了的马克思主义文艺美学,由于没能摆脱极“左”路线和庸俗社会学的干扰,路子越走越窄,将文艺的功利性推到了急功近利的实用主义的极端,“假、大、空”和“高、大、全”一度成了文艺创作的理想,马克思主义文艺美学所强调的现实主义及其真实性原则被遗忘到九霄云外。正是20年前关于真理标准问题的大讨论使中国的文艺界有可能真正摆脱庸俗社会学的纠缠,重新思考和阐释马克思主义文艺美学的基本精神,还马克思主义文艺美学的现实主义及其真实性原则的本来面貌。当时文艺界和学术界关于现实主义及其真实性原则的大讨论就是在这一背景下展开的。
关于现实主义及其真实性的讨论是“文革”结束之后中国文艺界自发开展的第一次认真的学术大讨论,也是新时期以来中国文艺界拨乱反正、正本清源的第一个重要战役。这次讨论是从徐俊西发表在1978年第2期《复旦大学学报》上的《从〈伤痕〉讨论谈文艺的真实性问题》一文开始的。继其后,支克坚在1978年11月26日《甘肃日报》上发表了《为现实主义恢复名誉》,等等,关于重新阐释马克思主义经典作家的现实主义及其真实性理论的论文也连篇累牍。特别是易原符在《上海文学》1979年第9期发表的《认识生活———文艺的普遍职能———兼驳〈文艺是阶级斗争的工具〉》一文,矛头直指文艺上的庸俗社会学。自此之后,《文学评论》1979年第4期发表了何西来等重评何直《现实主义———广阔道路》等论文,将现实主义及其真实性问题的讨论引向了深入。
新时期伊始,中国文艺界就开展了一场规模宏大的关于现实主义及其真实性问题的讨论,矛头所指主要是长期以来统治文坛的“工具论”。纵观中外文学史,将文学仅仅作为“实用工具”的观念,莫过于17世纪欧洲的古典主义和我国的“文革文学”了。古典主义所奉行的美学教条是“理性”至上,认为文学的任务就在于道德说教和劝善惩恶,为当时的君主专制和极权政治服务。为此,统治者们用高俸厚禄豢养文学侍臣,为最自由的文学制定了一系列清规戒律,从而成为后人的笑谈。“文革文学”也是如此,它的最响亮的口号便是“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”和“文艺是阶级斗争的工具”等。这类口号的要害是否认文艺的特殊规律及其独立自足性,将文艺作为政治或社会的符号。《杜鹃山》中的柯湘象征什么、雷刚象征什么,《红灯记》和《沙家浜》中的“妈妈”的含义是什么,等等,所指都非常明确。即使诸如太阳、北斗星,某种动物或植物,甚至颜色、光亮、温度、气候等自然现象也被赋予了统一的、固定的含义:黑暗和寒冷只能指称丑陋和腐朽,“红太阳”只能指称最高、最神圣,并且是十亿人民唯一的偶像……这种将艺术符号等同于科学符号的创作观念直接导源于“工具论”,是中国古代“文以明道”、“文以载道”、“文以贯道”、“文道合一”等道统观念的再版。因此,新时期文学在观念上的拨乱反正从对于“工具论”的批判开始也就成为必然。只有解除了“工具论”的枷锁,中国的文学艺术才有可能走向繁荣。
新时期文艺界对于“工具论”的批判是以“认识论”为武器的,换言之,新时期文艺界对于“工具论”的批判是和对于“认识论”的认同联系在一起的,即主张用“认识论”代替“工具论”。当时的理论界认为,将文艺看作是阶级斗争的“工具”之所以是错误的,就在于这一观念片面地理解和规定了文艺的本质和作用。按照马克思主义的观点,文艺是人类把握世界的一种特殊的方式,通过艺术形象真实地反映社会生活才是它的根本任务。因此,如果说文艺是“工具”的话,那也应当是一种“认识生活的工具”。[7]这显然是向马克思主义文艺美学的复归,是其现实主义及其真实性原则的再生。
正是这一观念的变革,新时期的文学发生了巨大的变化。如果说早期的“伤痕文学”还仅限于抚慰历史的创伤,那么,80年代之后兴起的“反思文学”及文化小说,则是将整个社会生活和人的全灵魂作为表现的对象。上下几千年、纵横数万里,一幅波澜壮阔的艺术画卷赢得多少文学痴子如醉如狂。从硝烟弥漫的越南战场到冰封雪飘的北国,从灯红酒绿的现代都市到黄土高原上的僻壤古道,从叱咤风云的改革家到无人留意的凡夫俗子,都留下了作家们的笔触。特别是从70年代末到80年代中期,是现实主义大放异彩的辉煌岁月。人们永远也不会忘记,那土里土气的高晓声,那钢筋铁骨的蒋子龙,那理直气壮的张贤亮,那朝气蓬勃的梁晓声,那绘声绘色的陆文夫,那扑朔迷离的王蒙……通过这些作家,人们认识了社会,也认识了自我;认识了过去,也认识了现在;认识了世界,也认识了中国。文学是“人类把握世界的一种方式”,是“社会生活的反映”,因此,“真实是文学的生命、是现实主义的核心”,等等,这类观念已被新时期文学所接受、所实践、所证实。这显然是马克思主义文艺美学的现实主义及其真实性原则在20世纪80年代中国文坛的伟大胜利。
但是,文学的真实又不同于生活的真实,正如王蒙所言:“小说最大的特点恰恰在于它是‘假’的……小说是根据生活的真实来的,但它本身是假的,这是它最大的一个特点。英文管小说叫‘fiction’,‘fiction’本身的意思是虚假,是从生活当中来的,是根据真的东西变出来的。但是它变了,它变的方式是通过虚拟。”[8]
按理说,“真”与“假”的关系是文学之最基本的常识,妇孺皆知,无须细究,但是,对于中国新时期文学来说,这却意味着文学观念的重大突破:文学认识论不同于哲学认识论,文学的世界是想象和虚拟的世界,并非作为哲学认识论意义上的客体世界。因此,文学的真实性也就不同于客体世界的真实性,判断一部作品是否真实并非根据现实生活中是否“确有其事”,而是看其是否符合想象的逻辑,即亚理斯多德所说的“必然律”和“可然律”。这一观念的确立对于从抽象的理念出发到生活中找例证的庸俗社会学无疑是一个有力的回击,“真”与“假”的辩证关系同时也是文学与生活的辩证关系,这一关系最终决定了文学之所以是文学而不是科学、不是一般意识形态的本质。
正是基于这一意义,马克思主义文艺美学才竭力推崇现实主义,才将真实性作为现实主义的第一原则。至于倾向性与真实性的关系,“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而不应当特别把它指点出来”,“如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写,来打破关于这些关系的流行的传统幻想,……那末,即使作者没有直接提出任何解决的办法,甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场,但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”[9]进一步说,“作者的见解愈隐蔽,对艺术作品来说就愈好。”[10]由此可见,关于“真”与“善”的关系,在马克思和恩格斯看来,应当是“寓善于真”。“寓善于真”当是建立在真理观与价值观辩证统一基础之上的马克思主义的文艺美学观。
我们知道,关于“善”和“美”的关系,古罗马诗人贺拉斯就有名言:“寓善于乐”;现在,根据马克思主义的文艺美学观,我们需要对“善”和“真”的关系作一补充:“寓教于真”。也就是说,只要写出了反映生活真实的艺术之“真”,作品的教化作用(善)就会自然而然地流露出来,倾向性是隐含和融化在真实性之中的,就像其隐含和融化在艺术性之中那样。反之,将“善”凌驾于“真”上,不是通过真实鲜活的艺术形象感染人,作品就成了简单的道德说教,就像将“善”凌驾于“美”之上一样反而不能达到艺术应有的教化作用。粉碎“四人帮”前后中国文艺创作所形成的巨大反差就说明了这一点;特别是“伤痕文学”、“反思文学”等通过对中国历史和现实的真实描写,对新时期思想解放运动和整个社会进步所起到的巨大的推进作用,同样有力的说明了这一点。
遗憾的是,马克思主义文艺美学的现实主义及其真实性原则并没有被我们贯彻到底。80年代末以来,中国文学越来越远离人民群众所关注的社会现实问题,或热衷于“表现自我”,或热衷于趋时献媚。前者美其名曰“先锋”,后者美其名曰“主旋律”,其实质都是对马克思主义文艺美学的现实主义及其真实性原则的背离,将个人的或社会的倾向性和导向性凌驾于真实性原则之上。
总之,中国文艺界接受和阐释马克思主义文艺美学的实践证明,能否以马克思主义的态度接受和阐释马克思主义文艺美学,即将现实主义及其真实性原则作为文艺创作的第一原则,是我们的文艺事业能否繁荣和健康发展的关键。实践是检验真理的唯一标准,中国文艺界将马克思主义文艺美学中国化的实践就充分证明了这一点。否则,无论打什么旗号,“表现自我”的或“主旋律”的,等等,既不符合马克思主义文艺美学的本意,也不符合艺术本身的规律,于繁荣文学艺术和铸造民族精神,恐怕都是有害无益的。
 
注释:
[1][2]《马克思恩格斯全集》,第2卷,人民出版社,1997年版(下同),第7、246页。
[3]《马克思恩格斯全集》,第1卷,第18页。
[4]《马克思恩格斯全集》,第29卷,第573页。
[5][9][10]《马克思恩格斯选集》,第4卷,第461、454、462页。
[6]参见拙著《文艺学方法通论·第二篇》,江苏文艺出版社1990年版。
[7]易原符:“认识生活——文艺的普遍职能——兼驳〈文艺是阶级斗争的工具〉”,载《上海文学》1979年第9期。
[8]王蒙:《漫话小说创作》,上海文艺出版社,1983年版,第78页。
 


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