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论本雅明的“灵韵”观
2015-05-16 15:25:34   来源:文艺学网   点击:

摘要:“灵韵”是本雅明在前人的基础上加以创造性运用和发挥的结果,它是指作品神秘蕴藉的氛围,能使观赏者从作品中通过联想和互动感受到艺术的震撼。它主要包括独一无二性、距离感、凝神沉思的沉醉和抚慰感。但现代的机械复制技术摧毁了灵韵,包括灵韵体现在艺术作品中的历史性、权威性和膜拜价值,使艺术作品更加商品化,从而使抚慰感被“惊颤效果”所取代,经验被体验所取代。本雅明既钟情于古典艺术的灵韵,同时又希望借助于艺术的社会功能引导大众成为新的革命力量。
关键词:灵韵;抚慰感;自主性;惊颤效果
 
  “灵韵”(Aura)是本雅明思想中极其重要的关键词,承载了本雅明太多的思想与情感。本雅明本人在不同时期的著作中都对“灵韵”作了阐释,但阐释的角度和内涵颇为不同。他对“灵韵”的态度也因审美理想和政治理想的矛盾等因素而前后不一,这使得“灵韵”的含义显得非常丰富,甚至有些扑朔迷离。但我们还是能透过相关著作看出本雅明“灵韵”的基本含义。他对作品中那神秘蕴藉的氛围给人带来震撼的灵韵及其特点的全面阐释,以及对现代的机械复制技术摧毁灵韵的历史性、权威性和膜拜价值等所体现出来的内心的矛盾之处,都给我们带来了深刻的启示。
 
一、“灵韵”概念的含义
“灵韵”这个概念最早出现在20 世纪上半叶的德国批评中,本雅明的“灵韵”概念是他在前人的基础上加以创造性运用和发挥的结果。在《评陀思妥耶夫斯基的〈白痴〉》一文中,本雅明首次使用了“灵韵”这个概念,它带有浓厚的格奥尔格派的意味,主要是指由物体散发出来的光亮。撰写《摄影小史》,本雅明第一次赋予“灵韵”以独特的含义。他在分析卡夫卡六岁时的一张照片说:“这幅充满着无际悲哀的相片是与早期摄影的状况相对应的。早期摄影中人们在观照世界时还没有欣然向往地抛弃神的观念,相片中那位男孩就是如此去看世界的。这世界周围笼罩着一种光韵(Aura) ,一种在看向它的目光看清它时给人以满足和踏实感的介质。”[ 2 ] ( P19) 在基督教文化氛围中的西方,许多人对神灵充满了景仰,在他们看来世界是被一种神秘的气息笼罩的,而人类在看这样一个世界时,会感到世界也正在观照他们,由此,他们收获了一种满足与踏实的感觉。这里,本雅明透露出灵韵使作品和主体互动思想的萌芽。
而在《机械复制时代的艺术作品》中,本雅明的灵韵观得到了进一步具体的完善。这种神秘感可以借用人与自然之物的关系来加以说明。他提出:“我们把前者定义为一定距离外的独一无二的显现———无论它有多近。夏日午后,悠闲地观察地平线上的山峦起伏或一根洒下绿荫的树枝———这便是呼吸这些山和这一树枝的氛围①。”[ 1 ] ( P265) 从这段描述性的文字中,我们可以看到灵韵具有独一无二性的特征,并且要求观赏者采取一种悠闲的态度,一种专注的神情。
在《发达资本主义时代的抒情诗人》里,本雅明说:“如果我们把灵晕①指定为非意愿回忆之中自然地围绕起感知对象的联想的话,那么
它在一个实用对象里的类似的东西便是留下富于实践的手的痕迹的经验。”[ 3 ] ( P165) 本雅明还说:“灵晕的经验就建立在对一种客观的或自然的对象与人之间的关系的反应的转换上。这种反应在人类的种种关系中是常见的。我们正在看的某人,或感到被人看着的某人,会同样地看我们。感觉我们所看的对象意味着赋予它回过来看我们的能力。”[ 3 ] ( P168) 这里,本雅明强调了联想在灵韵感知过程中的作用,并且进一步强调了对象和主体的互动性。  本雅明提出“灵韵”的概念是为了区别传统艺术与现代艺术不同的特质。在本雅明那里,传统艺术无疑是“美”的典范。这种艺术作品可以让观赏者在其中获得最大的精神自由,能够给观赏者带来满足与愉悦。作为一个典型的文人,本雅明醉心于灵韵所包围的艺术作品,希望可以通过艺术作品从而在传统中找到自己安身立命的场所。在《讲故事的人》一文以及《发达资本主义时代的抒情诗人》这本书中,本雅明都表达了对灵韵消散的追忆与不舍。可见,在本雅明的思想中,灵韵是古典艺术所特有的,是艺术审美价值的显现。
 
二、灵韵的基本特征
虽然本雅明并没有对灵韵的特点作系统的论述,但是我们还是可以通过他的多角度描述,看出他对灵韵基本特征的看法。综合本雅明的相关论述我们可以看到,本雅明“灵韵”说主要有以下四个基本特征:
首先,灵韵具有独一无二性。艺术作品的独一无二性是指艺术作品此时此地的、不可复制的独特性。艺术作品的独一无二性与其所处场所的惟一性相关,我们不可能同时在两个地方欣赏同一件艺术作品。因此,艺术作品本身就包含了它与观赏者所具有的神秘交流的历史。艺术作品具有历史传承性的特点,我们能从艺术作品中看出历史流传的痕迹,这就使艺术品具有不可替代性。因此,艺术作品的独一无二性就是它的不可复制性,就是它的“本真性”。本雅明是这样理解事物“本真”的:“一事物的本真是它从起源开始可流传部分的总和:从物质上的持续一直到历史见证性。”[ 2 ] ( P263)这种独有的历史性是复制品所没有的,艺术真品也借此拥有了一种权威性,人们总是愿意亲往卢浮宫去观赏蒙娜丽莎画像,而不愿意仅仅去看复制品,因为人们相信只有在卢浮宫里的蒙娜丽莎画像才是真正的艺术品。这就是灵韵的独一无二性在发挥作用。
其次,灵韵体现了距离感。灵韵使观赏者与艺术作品保持一定的距离,这种距离感主要包括空间距离和心理距离。在空间上,本雅明认为:“这种膜拜价值要求将艺术作品隐藏起来:某些神像只有拜堂中的教士才能看到,某些圣母像几乎全年都是遮盖着的,某些中世纪大教堂前的雕塑,站在平地上的观众是看不到的。”[ 2 ] ( P269)传统的艺术作品永远都是向少数人开放的,他们往往是一些掌握了一定权利的文化精英。对于大众而言,他们能见到艺术作品的机会并不多,因此,艺术作品首先隔了一层空间距离,并产生心理距离。无论观赏者距离艺术作品有多近,总是不能完全地把握艺术作品,而且这种距离是无法消除的,这和艺术作品具有的膜拜价值是密不可分的。那么,为什么传统艺术作品体现着膜拜价值呢? 这和本雅明对艺术作品起源的看法有关,他服膺于艺术起源于宗教的思想。在这种思想中,艺术作品发端于为膜拜服务的创造物,最早便具有崇拜仪式的价值,这种创造物的存在比他们是否被观照更为重要。宗教的神秘使观赏者在一种理智的自我约束下保持了与艺术品的心理距离,艺术作品永远是高高在上无法企及的东西,是神秘不可渗透之物,观赏者以一种崇敬的膜拜试图不断地靠近它。同时他们相信,通过对艺术品的顶礼膜拜可以接近神,可以与神进行沟通,因而,就心理角度而言,这种距离又使观赏者觉得“如此之近”。正是这空间和心理的双重距离赋予艺术作品以灵韵。本雅明说:“关键在于,艺术作品的氛围①浓郁的生存方式从来就不能完全脱离礼仪功能。”[ 2 ] (PP2662267)在宗教和礼仪功能的保障下灵韵得以存在,而艺术作品的距离感以及由此产生的互动也正源于此。
第三,灵韵通过凝神沉思带来了主体的沉醉。凝神沉思是观赏者摒弃一切杂念、以一种“澄怀”的心态来聚神于某物的状态。正像瓦雷里所描述的那样:“我们闻一朵花,因为我们喜欢它,它的馨香总是怕人的;我们不可能使自己从这种馨香中摆脱出来,因为我们的感觉被它唤起,没有任何回忆、任何思想、任何行为模式能抹掉它的效果或把我们从它的掌握中解脱出来。”[ 3 ] ( P166)观赏者将自身“沉入”艺术之中,身心受到来自艺术的控制,使观赏者无法自拔。这时,个人的主体性消失了,他被艺术的灵韵紧紧地包围着。在灵韵的包围下,主体与对象展开了交流,观赏者在交流中可以展开丰富的想象力。本雅明认为,在语言没有贬值的时候,人可以直接与上帝交流,而万物也可以直接将自身传达给人类,但是这种可译性逐渐因为人类开始利用语言以收编整合世界时逐渐消失了。不过我们认为,灵韵是重现美好过去的一种替代性方式。在灵韵的包围中,我们仿佛感受到了自然在对我们倾诉,自我沉醉在艺术之中。这类似于中国古代的诗句“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”所传达的意境,主客体在相互倾诉中得到交融。
第四,灵韵给人们带来一种“抚慰感”。本雅明认为,在观赏艺术作品的过程中,观赏者会得到一种抚慰感,心灵获得一种完满、一种和谐。我们在欣赏艺术作品的时候,会觉得有一双“眼睛”在回看我们。与瞬间的体验不同,灵韵带来的经验正像那块“玛德莱纳”的小点心,将故事的主人公带回到了记忆的深处,被激活的过去的经验与现在的经验被重新联系成为了一个整体,因此人不会对他所处的环境感到陌生和害怕,因为现在正是历史延续的一部分。本雅明在《讲故事的人》一文也讲到过类似的经验:“在这里,那种见多识广的人带回的远方的传说和那种当地人了解最深地过去的传说融会到一起。”[ 4 ] ( P293) 人们吸收他人的经验,并将其纳入传统之中,既保存了个人的印记,又不在集体成果之外,这样经验始终是完整的,与传统有着一脉相承的关系。身处于这样一种经验之中人会感到满足,会感到一种精神上的抚慰。
 
三、灵韵的摧毁
机械复制技术摧毁了灵韵,为大众开拓了更广阔的活动空间,使艺术作品的欣赏功能转向了政治功能。本雅明本来非常钟情于古典艺术的灵韵,但他希望借助于艺术的社会功能引导大众成为新的革命力量。作为一个有政治理想的知识分子,本雅明又倾向于灵韵的摧毁。灵韵的被摧毁首先表现为艺术作品的独一无二性被复制品的大量涌现所破坏。文字到图象、声音的全方位的机械复制时代的到来,摧毁了艺术作品的独一无二性,摧毁了艺术作品的历史性和权威性。大量复制品的涌现使人们随时随地就可以从事对艺术的欣赏活动。人们完全有可能在世界的各个角落里同时欣赏某一件艺术作品的摹本。而传统艺术作品的惟一性要求所有欣赏者面对的是同一件艺术作品,这样的艺术作品就可以囊括自身与所有观赏者的神秘交流,这一特点在机械复制技术盛行的现代被彻底摧毁了。正是观赏者对艺术品原作的漠视,也使艺术真品丧失了权威性。机械复制时代艺术作品的特点使观赏者根本不会在意自己所欣赏的是不是原作,对于艺术作品本真的考究也就变得没有意义了。
其次,灵韵的消散表现为艺术作品与观赏者之间的距离感被摧毁了。距离感带来了艺术作品的膜拜价值,与艺术膜拜价值相对的是艺术的“展览价值”。现在距离感没有了,膜拜价值消失了,展览价值超过了膜拜价值。机械复制时代的特征就是通过发达的技术来消弭这种存在于艺术作品与欣赏者之间的距离,人像作为膜拜价值的最后一道防线最终被现代摄影技术所击溃,展览价值终于胜过了膜拜价值。以前人们总是仰视艺术作品,而现代社会中的人与艺术作品的关系转而成为一种强烈的占有欲望,他们试图绝对地拉近自己与艺术品的距离,那种万物皆同、生而平等的思想从未如此强烈。他们希望通过对艺术复制品的占有来解开艺术神秘的面纱,艺术作品如此贴近大众,以至于灵韵没有了容身之地。本雅明认为“灵韵”的没落与社会上日益增长的大众意识密切相关,这正是“大众强烈希望”如此的结果。现在,人们不仅可以拥有艺术作品,甚至可以参与到艺术作品的制作过程中去。新闻出版业的迅猛发展使每个人都可以成为作者,大众的参与使得艺术作品不再是少数文化精英们的专利。面对自己生产出来的艺术作品,人们也不会感到有什么神秘可言了。同时,现代的文化精英们在向商业经济屈服,作为艺术作品的生产者本身也在参与摧毁艺术的灵韵。在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中,本雅明表达了这样一种看法:资本主义化的过程也就是把文人不断地抛向市场的过程,也是文人不得不向商品移情的过程。艺术家“为艺术而艺术”的时代已经逝去,艺术品高高在上的地位已不复存在,读者不仅可以参与艺术品的制作,甚至艺术品本身还不得不向观赏者屈身,去迎合观赏者的趣味,以便在市场上继续存在。
第三,灵韵的消散体现在对艺术作品欣赏的方式上。传统艺术作品所要求的凝神沉思变成了一种漫不经心,艺术作品失去了自主性,观赏者无法在作品中得到满足。以照片为例,在摄影技术出现之后,照片的拍摄目的更多地在于为历史进程留下证据,“这就使它具有了隐含的政治意义。它要求某种特定的接受,对此,神游八极的冥想已行不通;照片使观看者不安,使他感到:要看懂它们,就得找到一条特定的路”[ 2 ] ( P271) 。于是,艺术品的文字说明应运而生,它直接引导着人们对艺术作品的理解。对艺术作品本身的欣赏转而成了在作品之外寻找理解的途径,艺术作品自足的时代一去不返,人们只能在艺术作品之外借助于其他东西来满足自己的需求。
与艺术作品失去自主性相关的是,机械复制时代的艺术作品不给观赏者留下思索的余地。“我们不妨将放映电影的银幕与展示绘画作品的画布作一比较。后者邀请欣赏者静想玄观;在画布前,欣赏者可以神游八极。而在电影画面前,他却不能如此。一个画面还没有看清楚,它已经过去了,不可能盯着它细看”[ 2 ] ( P287) 。电影画面的快速切换剥夺了凝视的前提,不容人们慢慢思索。于是,观赏者在欣赏电影时,就会采取一种漫不经心的态度,家庭主妇甚至可以边做家务边欣赏电影。
以往个人的欣赏形式现在也开始受到来自集体的监督。艺术的观赏如电影会把大量的观众聚集起来,让他们在同一个空间中进行共时性欣赏。“在电影院里,个人的反应———其总和即观众的群体反应———从一开始就最深地受制于它置身其中的群体化。个人的反应被表达的同时,又在自我监督”[ 2 ] ( PP2812282) 。现代艺术将个人的欣赏行为置于众目睽睽之下,观赏者在表达自己的情感的同时,会顾及周围人的反应,并以此确定自己的行为。于是,机械复制时代的艺术作品使观赏个体被彻底地群体化了。
第四,从艺术欣赏的效果来看,艺术作品的灵韵所带来的抚慰感被技术拼接所摧毁。在现代艺术中,技术的集大成者———电影,并没有给主客体交流留下空间。电影演员的表演受制于拍摄机械,机械师控制了演员的表演。电影虽然赋予我们视觉,但是没有“回看”我们。我们所看到的电影则是制片剪辑的结果,本雅明认为:“机器运转的本质必然性就在于,将演员的表演分解为一系列可剪辑的片断。”[ 2 ] ( P276) 因此,电影演员的表演并不是一气呵成的,他们的情感变化常常是不连贯的。在这种技术拼接而产生的电影中,演员们对着镜头进行着断断续续的表演,向观众展现着虚假的表情,面对这样的对象,那种神会般的交流根本没有办法实现。在此背景下,传统艺术品中灵韵所带来的使人迷醉的抚慰感正在被一种“惊颤效果”所取代,经验被体验所取代,人们感受到的世界是破碎的、孤立于传统之外的。“即当‘人用经验的方式越来越无法同化周围世界的材料时’,也即周围世界材料对人的‘非意愿记忆’构成压力、威胁时,与人的内在经验断裂、脱节,使‘经验日益萎缩’时,惊颤的体验才会出现”[ 5 ] (P150) 。在机械复制时代,非意愿记忆失去了它原有的一席之地,观赏者再也不能借助非意愿记忆重回过去,使他们在传统中找到自己的位置。人们在现代所遭遇的体验是无法与过去的经验相联系的,是与过去的历史传统脱节的。因此,在惊颤之后,人们无法重回精神的家园,不会有一种抚慰感。相反,取而代之的将是孤独,是无家可归。
作为一个有政治理想的知识分子,本雅明正视现代艺术,正视灵韵的被摧毁,但他对传统艺术的痴迷并不是现代艺术可以取代的。毕竟,本雅明是一个文人,对精神家园的回归是他最深切的渴求。正像赵勇所说的“本雅明虽然一度对大众文化持肯定态度,但他骨子里更钟情的应该还是传统艺术。因为大众文化只会让他震惊,只有传统艺术才能让他感受到那种神秘的美”[ 6 ] ( P160) 。个人的感性趣味与政治理想之间的矛盾,使得本雅明对灵韵的评价显得丰富而复杂。
 
参考文献:
[ 1 ]本雅明. 摄影小史+机械复制时代的艺术作品
[M ]. 南京:江苏人民出版社, 2006.
[ 2 ]本雅明. 经验与贫乏[M ]. 王炳均,杨劲译. 天津:百
花文艺出版社, 1999.
[ 3 ]本雅明. 发达资本主义时代的抒情诗人[M ]. 张旭
东,魏文生译. 北京:三联书店, 2007.
[ 4 ]陈永国,马海良. 本雅明文选[M ]. 北京:中国社会
科学出版社, 1999.
[ 5 ]朱立元. 法兰克福学派美学思想论稿[M ]. 上海:复
旦大学出版社, 1997.
[ 6 ]赵勇. 整合与颠覆:大众文化的辩证法[M ]. 北京:
北京大学出版社, 2005.

编发:卢文超
 


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