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中国古代文学鉴赏知音论
2015-05-16 15:22:34   来源:文艺学网   点击:

内容提要 在中国古代文学的历史长河中, 许多优秀的文学作品具有超乎作家意外的神奇效果, 谭献“作者之用心未必然, 而读者之用心何必不然”① , 正是精到之见。读者与作者通过作品在心灵深处的沟通与共鸣, 无疑是优秀作品的最佳效果。文学创作的重要目的,在向读者倾诉, 在期待知音, 寻求共鸣。而文学欣赏的重要目的, 是在审美的享受中寻求沟通与交流。优秀的文学作品, 应该是作者读者情投意合, 心心相印, 并且超越时空的界限, 具有持久的生命力。欣赏活动中的个性差异, 也是奠定在读者与作者心灵共通性的基础上的。
 

欣赏是一种具有普遍意义的心灵感应,文学作品的魅力应当具有普遍有效性。优秀文学作品的价值,在于其有相对广泛的知音和深远的影响力。作家所寻觅的知音,应当具有广泛的意义。共同的身心基础、共同的趣味和价值尺度,乃是读者与作者、读者与读者之间获得共鸣的必要前提。知音,是以具体的文学作品来检验的。作品的文本,乃是读者与作者、读者与读者之间交流的基本依据。
在《文心雕龙·知音》的开篇,刘勰就引述俞伯牙、钟子期的故事,来说明知音的千载难遇。刘勰这样做,既是针砭当时的恶劣的学风,又是他自己郁郁不得志的心情的宣泄。但从文学艺术鉴赏的规律上讲,这显然是不妥当的。它起码混淆了人生的知音和作品的知音之间的区别。对于人生来说,知音也许是终身难得的,但对于文学作品来说,其知音必须具有普遍有效性。俞伯牙、钟子期“高山流水”的典故,用来说明人生的知音难得是可以的,而作为对文学艺术鉴赏知音的描述,是不恰切的,是违背文学艺术的审美规律的。
文学艺术作品的共鸣可以是多层次、多侧面的,但当作品只有一个知音的时候,就失去了它文学艺术的价值了。刘勰在《文心雕龙·知音》中又说:“故心之照理,譬目之照形,目了则形无不分,心敏则理无不达。”既然目了、心敏,便可分、可达,何有知音难逢、“千载其一”的慨叹呢? 可见刘勰自己在共鸣问题上也是有矛盾的。作家创作的目的就在于寻觅知音,获得共鸣。唐代的刘叉在《作诗》中曾说:“作诗无知音,作不如不作;未逢赓载人,此道终寂寞。”广大的读者在一定的层面上能与作者的心灵产生共鸣,作者才能意有所归。
读者作为作者的知音,两者之间是以共同的心意状态,共同的身心基础,乃至在一定程度上相通的文化背景为前提的。《孟子·告子上》:“口之于味也,有同嗜焉;耳之于声也,有同听焉;目之于色也,有同美焉。至于心,独无所同然乎?”“至于声,天下期于师旷,是天下之耳相似也。”这是在以生理感官机制及其感受的相同相似,推断心理的相同相似。后来南宋陆九渊所谓“人皆有是心,心皆具是理”(《与李宰二》) 、所谓天下圣人“同此心,同此理”(《杂说》) ,也同样可以说明,文学艺术在审美的意义上是具有普遍有效性的。优秀的文学作品作为作家生命的延伸,作为作家性情的外化形式,体现着作家的身心节奏,以特定的方式表达了人类最基本的情感,读者从中获得共鸣,在很大程度上说,便是与作家的共鸣。同时,同时代的作家与读者常常是既往的文学作品和阅读经验共同造就起来的,这种相似的文化背景也使得他们在文学交流活动中有更多的相同点。
《孟子·万章上》的“以意逆志”,也是奠定在人同此心,心同此理的基础上的。赵岐的《孟子注疏》对此解说为:“人情不远,以己意逆诗人之志,是为得其实矣。”志、意为一,以自己志意迎取作品的志意,进而推求到作者的志意,而不是拘泥于一字一意,乃至因文害意。正是由于人的感受能力和情理的共通性,作品的鉴赏知音才可以跨越时间与空间的间隔,从古人作品和洋人作品中获得共鸣。刘勰的《文心雕龙·知音》说:“世远莫见其面,觇文辄见其心。”读者观文可见作者的心灵,无论作者是否为人们所熟稔。李东阳《怀麓堂诗话》在谈到文学选本时说:“今观昔人所选,虽互有得失,至其尽善极美,则所谓凤凰芝草,人人皆以为瑞,阅数千百年几千万人而莫有异议焉。”文学选本的经典性,是由于选者作为作者的知音,也作为读者的知音,选择了那些必然能够普遍引起共鸣的作品,因而可以跨越时空的界限为后人所接受。
与创作相比,鉴赏活动为作品所限定,因而相对较少发挥的余地。这是读者之间对作品产生共鸣的重要依据。由于不同的读者在体验视角、感受方式,乃至情感活动和想象力的活动等方面,都在一定的程度上受着作者在作品中给定的意象的限制。沈德潜《唐诗别裁集·凡例》说:“读诗者心平气和,涵泳浸渍,则意味自出;不宜自立意见,勉强求合也。”即要涤荡心胸“, 湛怀息机”② ,摈除私心杂念和成见,以虚静的心态去体验作品,方能体会到作品中作者真切的感受,因而能引起共鸣。
 

优秀文学作品所引起的感动,是一种情投意合和心心相印。北齐的刘昼《刘子·正赏》说:“赏者,所以辨情也;评者,所以绳理也。”这里,刘昼划分了鉴赏和批评两者的界限。批评可能是多方面的,如政治的、社会的等批评。这些批评虽然需要感性的鉴赏作基础,但都要归于理性的思考,从理性角度,甚至从特定的理论框架出发去对文学进行阐释。鉴赏则不同,鉴赏首先要让读者在情感上获得感动。通过文学作品,作者要以情感人,读者要以情相遇。先有作者自得,然后有读者自得。
读者作为作者的知音,读者由作品引起共鸣,是通过作品对读者的感发实现的。自然感发了作者,而作者又通过作品感发着读者,这就是所谓的“兴”。孔子说:“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。”这里的兴,便是感发,是指作品对读者的感发。这种感发,常常是一种“不期而遇”的兴会,一种“他乡遇故知”的欣喜,因而也常常会表现出喜出望外的神情。如果说,作家创作过程中的感兴,常常具有突发性、无意识性的话,那么鉴赏的感兴,就相对地有一种自觉性。读者是带着共鸣的期待来欣赏作品的。其中既有作品中所表现的对象对读者的感发,又有作者的体验对读者的感发。这是文学作品愉悦性情的审美价值所决定的。
文学作品鉴赏,也是一种悟入,是在感发基础上的悟入。严羽《沧浪诗话》强调“透彻之悟”。胡应麟《诗薮》在分析严羽的妙悟时说:“诗则一悟之后,万象冥会,呻吟咳唾,动触天真”,也强调了悟入。虽然是从创作角度谈的,但读者对作品的鉴赏也同样要悟入。只有悟入,才能深切领会作家现实的感悟,才能产生共鸣。读者在阅读作品时借助于内心的省思,以自我的人生体验作比照,心领而神会,悟对而通神,遂能引发深层的共鸣。
在鉴赏活动中,“心心相印”是通过以心会心实现的。这种会心是一种深层的心灵沟通,有着丰富的含蕴。这是一种超越文字的层面,以意逆志的过程。这种深层的沟通,就是所谓的“以神遇不以目视”。心有灵犀一点通,要有体悟的灵感。姜夔《白石道人诗说》提出:“《三百篇》美刺箴怨皆无迹,当以心会心。”浦起龙《读杜心解序》也说:“吾读杜十年,索杜于杜,弗得;索杜于百氏诠释之杜,愈益弗得。既乃摄吾之心印杜之心,吾之心闷闷然而往,杜之心活活然而来,邂逅于无何有之乡,而吾之解出焉。”不能以杜解杜,也不能从诠释中领悟。这种以心会心、以印会心,都是说读者通过共鸣,成了作者的知音。
作者仿佛是读者的代言人,深得读者之心。《西清诗话》引《吴越纪事》云:“越僧处默,赋诗有奇句,尝云:‘到江吴地尽,隔岸越山多’。罗隐见曰:此我句,失之久矣,乃为吾师丐得。”作者所说,乃是读者的肺腑之言,以至读者会视如己出。文天祥读杜甫诗,范成大读韦应物的诗,王敦读曹操的诗,都有着同样的体验。文天祥《集杜诗自序》:“凡吾所欲言者,子美先代为言之,日玩之不置,但觉为吾诗,忘其为子美诗也”。胡仔《苕溪渔隐丛话》引《石湖集》说:“余每读苏州‘漠漠帆来重,冥冥鸟去迟’之语,未尝不茫然而思,喟然而叹。嗟乎! 此余晚泊江西十年前梦耳。”据《世说新语·豪爽》载:“王处仲每酒后,辄咏‘老骥伏枥,志在千里。烈士暮年,壮心不已’。以如意打唾壶,壶边尽缺。”这里,晋朝的大将军王敦与曹操一样,有着老当益壮的雄心壮志,故常常借曹操的诗以抒泄自己的情怀,以至到了忘情之处,用如意棒把唾壶的壶边都砸缺了。这种忘情的宣泄当然不是个别现象,正因为读者普遍地成了作者的知音,才有了优秀作品的千古流传。
吴伟业《北词广正谱序》所谓“借古人之歌哭笑骂以陶写我之抑郁牢骚”,说的正是借助文本宣泄读者自我情感的普遍性。李贽所谓“夺他人之酒杯,浇自己之块垒”③ ,也是在比方对作品的欣赏。梁启超在《小说与群治的关系》一文中说:“欲摹写其状,而心不能自喻,口不能自宣,笔不能自传。有人焉,和盘托出,彻底而发露之,则拍案叫绝曰‘善哉,如是如是’。所谓‘夫子言之,于我心有戚戚焉’,感人之深,莫此为甚。”既然作品深得我心,似代我立言,通过阅读别人的作品,自然就可以抒泄自己的情怀了。这种效果,既反映了读者对作品的期待,也是作者创作的基本目的。作者创作是为了觅知音,读者阅读也同样是在觅知音。而那作品,正是读者与作者的红娘。
文学作为人生和历史的感性化的表现,人类情感历程(包括情感历险) 的感性化的表现,让读者获得替代性的满足,同时也是读者平息和宣泄各种复杂情感的理想途径。通过文学作品,读者可以返观自身的欢娱与悲愁,坎坷与顺达。文学作品从充满激情的内容到富有韵律的形式,体现着作者的身心节律,因而也使得读者在身心方面与作者有着深层的对应,读者可以通过阅读作品泄导变态的身心,获得精神的解放。
 

读者若想成为作者的知音,那么,他对作品的感同身受、亲身经历,或从作品中“设身处地”地体会作者的心态,以及与作者相类的某些文化素养等,都是非常必要的。只有这样,读者才能对作者的所抒之情、所状之物、所叙之事,有深切的感受,才能心有灵犀一点通,才能觉得作者的投缘,也才能对那些优秀的作品拍案叫绝。
在现存的文献中,苏轼首先强调了亲身经历的妙处。他在评价陶渊明诗和杜甫诗的妙处时,强调了类似的处境和“身到其处”对理解高言妙句的意义。苏轼在《题跋》卷二《题渊明诗》中说:“陶靖节云:‘平畴交远风,良苗也怀新’,非古之偶耕植杖者,不能道此语;非余之世农,也不能识此语之妙也。”《东坡诗话》又说:“‘两边山木合,终日子规啼’,此老杜云安县诗也。非身到其处,不知此诗之工”。这种思想对后世产生了深刻的影响,如王世贞《艺苑卮言》卷三:“实境诗于实境读之,哀乐便自百倍。”清代王士说:“陈户部子文诗云:‘斜日一川水北,秋山万点益门西。’未入蜀,不知其写景之妙。”④袁枚在《随园诗话补遗》中也说:“诗中境界,非亲历者不知。”强调了亲身经历对于读者与作者产生共鸣的重要性。
同样是共鸣,有些是读者在阅读作品时,就凭藉既往的人生经历和人生体验,从作品中获得了“先得吾心”、刻骨铭心的体验,有些则是读者在阅读作品的人生体验中得以验证。而后者则必先因作品自身已经给读者留下过深刻的印象,方能在触景生情时引发联想。但无论读者的事前经历,还是事后的经历,都能使得读者成为作者的知音,两者有异曲同工之妙。周紫芝在《竹坡诗话》中说:“余倾年游蒋山,夜上宝公塔,时天已昏黑,而月犹未出,前临大江,下视佛屋峥嵘,时闻风铃,铿然有声。忽记杜少陵诗:‘夜深殿突兀,风动金琅 。’恍然如己语也。”“此诗平日诵之,不见其工,惟当所见处,乃始知其为妙。”明代胡震亨《唐音癸签》卷十一:“余友姚叔祥尝语余云:余行黄河,始知‘孤村几岁临伊岸,一雁初晴下朔风’之为真景也。余家海上,每客过,闻海啸声必怪问,进海味有疑而不下箸者,益知‘潮声偏惧初来客,海味惟甘久住人’二语之确切。”洪亮吉《北江诗话》说:“大抵读古人之诗,又必经此地,身历其险,而后知心惊魄动者,实由于耳闻目见得之,非妄语也。”在明清的诗话中,这类的言论不胜枚举。
但人生有涯,人凡事不能都亲历,许多作品,只能通过设身处地的感受去体验。“设身处地”反映了审美的思维方式及其特征。在诗歌欣赏中,中国古人常常强调设身处地。《诗经·小雅·巧言》就曾有“他人有心,予忖度之”的说法,黄生《杜诗说》认为杜诗“其用意之深,取境之远,制格之奇,出语之厚,非设身处地,若与公周旋于花溪草阁之间,亲陪其杖履,熟闻其謦,则作者之精神不出,阅者之心孔亦不开。”⑤清代黄子云《野鸿诗的》说:“当于吟咏时,先揣知作者当日所处境遇,然后以我之心,求无象于窈冥恍惚之间,或得或丧,若存若亡,始也茫焉无所遇,终焉元珠垂曜,灼然毕现我目中矣。”这里的揣知作者境遇,便是以读者的人生经验去设身处地地领悟作者的意图。朱庭珍《筱园诗话》卷一也说:“设身处地,以会其隐微言外之情,则心心与古人印证,有不得其精意者乎? 而又随时随地,无不留心,身所阅历之世故人情、物理事变,莫不洞鉴所当然之故,与所读之书义,冰释乳合,交契会悟,约万殊而豁然贯通,则耳目所及,一游一玩,皆理境也。”以平常的人生阅历和洞鉴时事的能力,去设身处地地领会作品中所体现的作者意图。王夫之《姜斋诗话》:“‘亲朋无一字,老病有孤舟。’自然是登岳阳楼诗。尝试设身作杜陵,凭轩远望观,则心目中二语居然出现,此亦情中景也。”设身处地的过程,是一个经由外在形象感动读者,进而以心相会、以心印心的过程。叶燮《原诗·内篇下》在谈到杜甫的诗句“碧瓦初寒外”时说:“然设身而处当时之境会,觉此五字之情景,恍如天造地设,呈于象,感于目,会于心。”而要想感动读者的感官,震撼读者的心灵,使读者设身处地,作品自身必须具有强烈的感染力,才能吸引读者作深切的体悟。李渔将这种体悟解释为“梦往神游”,他在《闲情偶寄》中说:“若非梦往神游,何谓设身处地?”梦往神游,若鬼使神差,反映了作品不可抵抗的魔力。而这种魔力支配着、也制约着读者的设身处地。所以刘大《论文偶寄》中说:“其要在读古人文字时,使设以此身代古人讲话。一吞一吐, 皆由彼而不由我”。
与作者类似的人生经历和体验,有助于读者设身处地,进入深层的共鸣。王安石曾批评李贺《雁门太守行》:“黑云压城城欲摧,甲光向日金鳞开”,说:“此儿误矣,方黑云压城时,岂有向日之甲光也。”杨慎《升庵诗话》则批评王安石“宋老头不知诗”“, 予在滇,值安凤之变,居围城中,见日晕两重,黑云如蛟在其侧,始信贺之诗善状也。”从类似的经历中获得体验,感觉会更投缘。
同时,与作者相当的文化素养和知识积累,特别是丰富的鉴赏经历,也是读者深刻领悟作品、成为知音的重要条件。这一点,在创作与鉴赏方面是相通的。既然创作方面要“积学以储宝,酌理以富才”⑥ ,那么,鉴赏者要想成为作者的知音,产生共鸣,也同样需要“积学”和“酌理”。读者若能博古通今,并有亲身体验,就会感受深切,成为作者的知音。故刘勰《文心雕龙·知音》说:“夫唯深识鉴奥,必欢然内怿。”刘勰还特别提出要“博观”:“凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器;故圆照之象,务先博观。”⑦读者由博观而培养出一定的感悟能力。晋代葛洪《抱朴子·广譬》:“抱朴子曰:不睹琼琨之熠烁,则不觉瓦砾之可贱;不觌虎豹之 蔚,则不知犬羊之质漫;聆《白雪》之九成,然后悟《巴人》之极鄙。”刘开《读诗说中》:“不惟熟之于古,而必通之于今,不惟得之于心,而必验之于身,是乃所为善读诗也。”博古通今,得于心而验于身,方能最透彻地体会到作者为文之用心,才有可能成为作者最默契的知音。
 

读者从作品中获得共鸣,被称为作者的知音,并不意味着与作者在心境和趣味上的完全契合。由于个性气质、趣味和经历的差异,乃至时代和民族的差异,绝对意义上的一致是不可能的。同时,作品不仅满足了读者寄托情感和共鸣的欲望,读者通过欣赏的再创造也满足自己创造的欲望。加之读者的共鸣常常是多角度、多侧面的,因而所谓知音依然是相对而言的。
一篇优秀的文学作品,可以从不同角度,乃至从作品的某些部分获得共鸣。“慷慨者逆声而击节,蕴藉者见密而高蹈。浮慧者现绮而跃心,爱奇者闻诡而惊听。”⑧这是很正常的。欣赏者有自己的偏好,“会己则嗟讽,异我则沮弃”,而刘勰却批评上述现象,认为这是一隅之见,则显得过于拘泥。王夫之在《姜斋诗话》卷二中说:“作者用一致之思,读者各以其情而自得。”读者的共鸣可以是局部的。陶渊明《五柳先生传》以五柳先生自喻,称五柳先生“好读书,不求甚解,每有会意,便欣然忘食”。这里的会意是指读者对作品的意合,而这种意合,又不是通篇境界的完全契合。黄庭坚说杜诗:“欣然会意处,辄欲笺以数语”。
天才的鉴赏家可以引导其他读者的鉴赏,为其他读者提供鉴赏的视角和“看”法,这说明鉴赏的共鸣是有层次的。虽然这种引导需要有众人的共鸣、应和作为基础和检验的标准,要有强烈的反响,而不能孤掌独鸣,但引导由作品所获得的强烈感受和被引导者的感受在程度上是不同的。范温《潜溪诗眼》说:“子厚诗尤深远难识,前贤亦未推重。自老坡发明其妙,学者方渐知之。”说明柳宗元诗的妙处由苏轼发现和阐明。张戒《岁寒堂诗话》和曾季《艇斋诗话》中也有类似的说法,并且分别说到陶渊明、韦应物的诗歌也因苏轼阐明而为其他读者所看重。显然,苏轼比起前人来对陶渊明、柳宗元、韦应物等人的诗有独到的发现,而受苏轼影响的后人,在这些诗歌的鉴赏上,虽然与苏轼有相通的地方,但在层次上,却未必是并驾齐驱的。
当然,造成鉴赏差异的,还有一些违背艺术规律的误解。在鉴赏活动中,由于从众心理和唯名人马首是瞻等因素,许多人在对作品欣赏的选择上具有盲目性,不能真正主动地以平常心对作品作出评价,或是受某种错误观念的支配,如政治原因、对内容或形式的偏见,以及名家编选作品时个人趣味的影响,导致某些优秀作品不能广为流传,而使人有遗珠之憾。张若虚的《春江花月夜》的流传过程,就是一个典型的例子。据程千帆考证,唐人对《春江花月夜》
是漠视的,宋郭茂倩《乐府诗集》和明初高 《唐诗品汇》虽收入此诗,但仍未予重视。直到明嘉靖时代李攀龙《古今诗删》选收,开了明后期多家选本选它的先河。胡应麟《诗薮》说它“流畅婉转,出刘希夷《白头翁》之上”。清代王 运评价它是“孤篇横绝,竟为大家。”⑨这也还算是客观的。但到了20 世纪,闻一多等人把对它的评价推向极致,甚至将其誉为“诗中的诗,顶峰上的顶峰”(《宫体诗的自赎》) 。《春江花月夜》是一篇优秀的诗作,无论是冷漠它,还是把对它的评价推向极端,都是不客观的。
文学鉴赏有“诗无达诂”的一面。这也包含着后代的言辞无法对原作作出完全契合的解释。不同的年龄、不同的处境,其共鸣的作品也是相异的。黄庭坚在《书陶渊明诗后寄王吉老》说:“血气方刚时,读此诗如嚼枯木,及绵历世事,知决定无所用智,每观此篇,如渴饮水,如欲寝得啜茗,如饥啖汤饼。”同时,语言本身也有着言近旨远的张力,给读者留下了想象的空间。
但这些差异并不影响读者与作者的情投意合和心心相印。违背艺术规律的误解姑且不说,感受的层次差异和个性气质差异,乃至时代差异和民族差异等,恰恰是文学作品含蓄、朦胧,富于特异风格和个性而表现出来的优点,它们使得读者可以从多方面、从不同角度获得共鸣,从而使作品的共鸣具有立体感。同时作品即使是优秀的也未必是十全十美的,这就未必要对作品有全方位的共鸣。作家自己在不同时期,在艺术趣尚、表现手法等方面,会因种种的原因而有所变化,他不能因此而强求读者的趣味亦步亦趋地跟着变化。果真跟着变化的,一定是盲目的“追星族”,而不是什么知音。因此我认为,作家的知音,可以是在总体艺术趣味上的意趣相投,也可以是在对某一作品中表现出来的特定体验的息息相通。过于求全责备,则既不会有严格意义上的知音,也不会有什么优秀的作品。
 
 

注释: 
①《复堂词录叙》。
②况周颐《蕙风词话》卷一。
③李贽《杂说》。
④《渔洋诗话》卷中。
⑤见《杜诗详注》附编。
⑥《文心雕龙·神思》。
⑦⑧《文心雕龙·知音》。
⑨陈兆奎辑王 运《王志》卷二《论唐诗诸家源流·答
陈完夫问》。

编发:卢文超
 

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