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实践论美学的发展历程
2015-05-16 15:21:08   来源:文艺学网   点击:

关键词: 实践论美学; 精神生产; 创造; 存在论; 超越
摘 要: 以马克思主义实践论思想为基础的中国实践论美学学派, 在近半个世纪的发展历程中, 先后经历了认识论反映论和二元对立的思维模式。在广泛吸纳现代西方美学资源和印证中国传统文化资源的基础上, 将物质生产和精神生产贯通起来, 突出审美关系中主体能动创造作用, 进而又引入存在论与实践论思想结合, 作为哲学基础, 对实践论美学加以创造性的发展。新实践美学则突出强调其超越性的特征, 使得实践论美学在不断丰富、发展和进步中成为一个开放的体系。而超越实践论美学(或称后实践美学) 对实践论美学的批评则颇多误解和逻辑上的混乱。
 
  实践论美学是以马克思主义的实践观点为基础, 并且随着时代在不断发展的中国当代美学流派。在当代中国的美学研究中, 尽管有20 世纪50 - 60 年代“美的本质”四派观点的“美学大讨论”, 但真正影响大、参与人数多、持续时间长、能够称得上是学术流派的, 当数实践论美学。它从20 世纪50 - 60 年代李泽厚的观点发端, 到80 年代蓬勃发展, 乃至跨世纪的今天,依然在向前推进。尽管它依然有这样或那样的不足, 但对中国美学的历史贡献是不可磨灭的, 其精髓将永远保留在未来中国美学的肌体中。正是在这一背景下, 我们审视实践论美学的价值及其发展历程, 并针对激进批评中的不实之词为它辩护。
 

实践论美学最初是由李泽厚在苏联学者的影响下提出来的, 目的在于超越蔡仪的客观论, 克服机械唯物论的认识论美学局限。他在20 世纪50 - 60 年代提出, 美是客观性与社会性的统一,而这社会性, 就是实践的产物, 从而肯定了实践在美学中的本体论地位。李泽厚认为: “美是客观的。这个‘客观’是什么意思呢? 那就是指社会的客观, 是指不依赖于人的社会意识, 不以人们的意志为转移的不断发展前进的社会生活、实践。”[1 ] (P94) “如果没有人的社会实践, 光是由自然必然性所统治的客观存在, 这存在便与人类无干, 不具有价值, 不能有美。”[1 ] (P96) 在这里, 李泽厚虽然强调的是美的客观性和社会性, 但实际上依托社会性来强调实践, 把实践视为沟通人与对象、美和美感的中介, 将实践看成人与美的起源的依据。讲客观性与社会性的统一, 在逻辑上是很混乱的。但当时的政治背景下, 李泽厚怕沾惹主观和区别于其他人, 也是可以理解的。他从主体实践与客观现实的能动关系、美与善的统一中界定美, 这为20 年后勃兴的实践论美学提供了理论基础。
李泽厚还根据马克思《1844 年经济学—哲学手稿》中“自然的人化”的看法, 阐述了他的美论中社会性实践的观点。他所谓的“人化”就是“社会化”, 包括外在自然的人化和人的内在自然的人化。“实践在人化客观自然界的同时,也就人化了主体的自然———五官感觉, 使它不再只是满足单纯生理欲望的器官, 而成为进行社会实践的工具。”[1 ] (P108) “生产斗争是人类最基本的实践, 通过这种实践, 人在自然界打上了自己的意志的印记, 使自己对象化, 同时也使对象人类化。”[1 ] (P79) 他把“自然的人化”分为两种, 包括改造自然和人对自然作艺术的比拟与象征。其中第二种与朱光潜的精神实践其实是一致的, 所以后来李泽厚及其追随者们批评朱光潜的实践包含着精神实践是唯心主义的时候, 其实并没有领悟到李泽厚自己对“自然的人化”的理解中也包含着类似的思想。李泽厚在《哲学研究》1956年第5 期发表的《论美感、美和艺术》中认为:“自然本身并不是美, 美的自然是社会化的结果,也就是人的本质力量对象化的结果。”[1 ] (P23 - 24)自然对象只有在成为“人化的自然”,“揭开了人类本质的丰富性”的时候, 才成为美的。在那场美学大讨论中, 李泽厚最早引用了马克思的《1844 年经济学—哲学手稿》中的“实践”、“自然的人化”和“依照美的规律来造形”等提法,从人类文明的历史进程中去领悟人的审美能力产生的根源。
20 世纪50 - 60 年代的美学大讨论, 由于受当时苏联意识形态的影响, 中国美学界初衷不过是意识形态围剿唯心主义美学观的统一行动, 用机械反映论作武器批判朱光潜的美学思想。李泽厚当时提出实践论美学, 力图反对庸俗社会学和机械唯物主义的反映论美学观, 今天看来较为粗陋, 但还是有积极意义的。不过, 他把美与社会在等同起来, 将美仅仅视为客观存在或对象的特殊属性, 用认识论、反映论的观点看待美感对美的反映, 忽略了美的精神性价值和个体能动性, 依然是教条主义的, 但那是时代的局限。到了20 世纪80 年代, 李泽厚又在他的实践论美学中援引了主体性思想, 从而突破了狭隘的认识论的框架, 进入到本体论的美学研究。这是因为70 年代他精读了康德著作, 到1979 年出版了《批判哲学的批判》, 尽管有人批评他是误读马克思主义, 又以他误读的马克思主义去理解康德, 但是他在主体性方面还是吸收了康德哲学的一些观点, 并且开始注意到审美活动中人的个体性、偶然性等特征。他那六经注我式的误读其实也包含了创造性的发挥。他的主体性实践美学,是通过马克思主义的实践观改造康德的先验主体性, 从而建立了主体性的实践美学, 他自己命名为“人类学本体论美学”, 两者名异而实同, 是他的人类学本体论哲学观在美学中的运用。这集中体现在他的《美的历程》、《美学四讲》和《华夏美学》等书中。“美学三书”也使得他的实践论美学从中国古典美学中获得“天人合一”等资源, 并与马克思的“自然的人化”等思想相互参证, 体现了他在美学上对马克思主义与中国具体实践相结合的追求。
李泽厚的“积淀”说, 也正是他实践论美学的必然产物, 是他在马克思主义实践观、历史观的基础上, 吸收了康德的先验认知模式、荣格原型理论、克莱夫·贝尔的“有意味的形式”、皮亚杰的发生认识论原理和格式塔心理学的“异质同构”等思想资源。“只有把格式塔心理学同构说建立在自然人化说即主体性实践哲学(人类学本体论) 的基础上, 使同构对应具有社会历史的内容和性质, 才能进一步解释美和审美诸问题。”在20 世纪50 - 60 年代到1978 年的探索中, 李泽厚曾先后用过“凝冻”和“沉淀”等词, 直到20 世纪80 年代他吸收了西方现代思想以后, 才将名称定为“积淀”。他将积淀看成主体文化心理结构的生成方式, “人类(历史总体) 的积淀为个体的, 理性的积淀为感性的, 社会的积淀为自然的。”[2 ] (P435) 在美学理论中, 它主要指内容向形式积淀, 外在实践向内在心理结构的积淀,包括五官感觉的社会化和动物性快感的社会化。当然, 与强调能动实践相比, 历史的积淀有其相对消极、被动的一面, 缺乏积极性、主动性和创造性, 忽略了个体对人类文化心理的建构、感性对理性的充实与修正、自然对社会的能动的反作用及其超越性的一面, 同时也暴露出他的思想中个体与群体、感性与理性、自然与社会的矛盾,而这类矛盾正是当年康德所揭示、试图用二律背反原则加以解决而实际上未能解决的。他的积淀说后来得到了发挥, 运用到中国古代审美意识的解说和整个社会历史研究的层面, 从而不仅具有美学意义, 而且具有哲学和思想史的意义。
总之, 李泽厚从早期突破了原初的认识论,从实践角度审视人类审美活动, 初步破除了那种把心—物看成是对立的思想, 将审美活动从简单的反映论的被动的静观变为能动的创造与表现,特别是从社会历史发展的高度谈美的本源和本质, 是当时的一般论者所不及的。作为哲学家和思想家的李泽厚, 他的思想在理论高度和深度方面无疑超越了其他学者, 因而不仅是中国当代实践论美学的始作俑者, 而且是重要的领军人物。
20 世纪80 年代, 刘纲纪、杨恩寰、李丕显等人就对李泽厚的实践论美学观加以发挥和补充, 引起了关注和争鸣。这种实践论美学思想对当时的思想解放运动起到过积极的推动作用。
 

朱光潜的美学思想在后期经历了一个曲折的发展历程。从20 世纪50 年代初的自我批判和他人的批判开始, 他有保留地放弃了深受克罗齐影响的直觉论, 又有保留地接受了列宁的反映论,并从自己的角度加以发挥。后来在论争中, 朱光潜提出了“美是主客观统一”说, 强调仅仅有反映论还不够, 认为美必然是意识形态性的, 包含着主观感受的能动性, 在肯定反映论的前提下,强调主观意识的能动性和能动作用, 并将物与物象、反映与美感区别开来。与此同时, 他还从马恩的经典著作中吸收了关于“精神生产”和“生产劳动”等思想, 把艺术创造看成是一种生产劳动, 与已有的学养, 相互参证和融合, 将他自己的“美是主客观统一”学说与马克思的实践论融为一体, 形成他的新的实践论美学观。
朱光潜在1957 年8 月《论美是客观与主观的统一》中, 尖锐地批评了当时的美学论著简单地“套用列宁的反映论”[3 ] (卷五P63) , 他从马克思的言论中寻求理论依据来印证和改良自己的思想, 主张“把文艺看作一种生产劳动, 这是马克思主义关于文艺的一个重要原则”[3 ] (卷五P70) 。李泽厚最早在1956 年发表的《论美感、美和艺术》中引用了马克思的《手稿》, 并且明确强调了人类的社会实践的作用, 与之相比, 朱光潜则在1960 年发表的《生产劳动与人对世界的艺术掌握》中, 阐释了他所理解的马克思主义实践观点。他从马克思的《费尔巴哈论纲》入手, 强调了主观实践的能动性: “客观世界和主观能动性统一于实践”[3 ] (卷十P188) 。他从马克思《〈政治经济学批判〉导言》中找到“用艺术方式掌握世界”的命题, 认为马克思提出了两种不同的掌握世界的方式, 即科学的理论性的掌握方式和艺术的实践精神的掌握方式, 要求跳出认识论的窠臼, 把科学认识与审美区别开来。
朱光潜还根据马克思《1844 年经济学—哲学手稿》中关于人离开肉体的需要、按照任一种族的标准去生产, 按照美的规律制造事物, 以及在自己所创造的世界里观照自己等观点, 指出“人的生产劳动是有目的性的自觉的活动”、“劳动生产是人对世界的实践精神的掌握, 同时也就是人对世界的艺术的掌握”[3 ] (卷十P195、197) , 当然也就是审美的掌握。马克思讲人不受肉体需要的支配也进行生产, 并且这种生产才是“真正的生产”。强调了精神生产。艺术活动便是一种精神生产。艺术的实践意义即审美意义, 不同于艺术的认识意义。在朱光潜看来, 生产实践是审美活动的直接前提和基础, 而异化劳动则不是。
朱光潜认为人的生产实践既要考虑到主观要求, 又要依据对客观事物的认识, 按照美的规律去创造。这实际上与李泽厚后来所强调的合目的与合规律的统一是英雄所见略同的。在艺术生产中, 他提倡既要根据自然又要改造自然, 反对自然主义。他还将认识与实践、人与自然、主观与客观看成是对立统一的, 客观上也在消解着二元对立的思维模式。
朱光潜将艺术创造看成是一种精神生产实践, 将移情也看成是一种人化, 正符合了审美领悟本身的规律。人类自由自觉的生产劳动与艺术创造活动, 在本质上是一致的。他敏锐地领悟到物质实践与精神实践在审美意义上的贯通, 它可以很好地解释月亮等未经物质生产加工的自然在审美中是如何实现人的本质力量对象化的。李泽厚及其追随者们曾经批评朱光潜将意识活动和实践活动、精神实践和物质实践混为一谈。李泽厚讲朱光潜的“‘实践’时而是指生产实践, 时而又是指艺术实践; ‘生产’时而是指物质生产,时而又是指精神生产。”[1 ] (P92) 与朱光潜相比, 李泽厚对“实践”的理解仅仅局限在物质生产劳动的看法, 显得过于狭窄。他只讲物质实践, 不讲审美实践和艺术实践, 实际上是对“实践”的误读误解。在审美的意义上, 生产实践与艺术实践、物质生产与精神生产恰恰是贯通的, 而心灵创造和精神生产恰恰是审美活动的根本特征。准确地说, 实践活动是人与对象构成审美关系的前提, 审美活动是一种特殊的实践活动。
他对马克思主义的实践思想通过他固有的美学思想加以印证和发挥, 而对于在反映论影响下成长起来的学者来说, 要克服主客二分的思维模式、把美当成物质实体等教条主义思想, 需要广泛地吸取古今中外优秀的美学思想, 经过自己的艰难努力来突破固有的思想束缚。朱光潜过去已有的思想中就有了突破教条主义思想的因子, 他的国学功底和西学背景给他提供了足够突破认识论美学的武器。因此, 在别人那里是马克思主义思想与中外优秀思想相融合, 在朱光潜这里, 则是他固有的学术思想与马克思主义的融通, 这就是朱光潜实践论美学的特色。他在阅读马克思相关著作的同时, 就在心目中将西方学说、中国传统思想与马克思主义思想加以融通了。如他在解释《1844 年经济学—哲学手稿》中人与自然的统一和相互依存时, 用了先秦诸子中的“人尽其能, 地尽其利”加以参证[3 ] (P428) 。经过融通的朱光潜实践论美学要突破的, 主要是来自左的方面对他的批判。
对于实践论美学观来说, 没有朱光潜的实践论美学观是不完整的。他对精神实践的阐释是“文革”前实践论美学观的重要财富。20 世纪末的一些超越实践论美学的学者大肆批评实践论美学中物质实践的局限性, 而根本不提朱光潜的实践论美学观, 这是不公平的。
 

蒋孔阳提出了以实践论为哲学基础, 创造论为核心的审美关系论。他的实践论美学是一种实践创造论美学。他从人与世界的审美关系中界定美学, 研究实践的特征。这是一个以人为中心,以艺术为主要对象, 以人生实践为本源, 以审美关系为出发点, 以创造—生成观为指导思想和基本思路的理论整体。他的“审美关系”论将人与现实的审美关系作为研究的出发点, 已经在开始尝试着突破形而上学主客二分的思维方式, 包含了生成论思想的可贵因素。他强调主体、客体、主客体关系三者的变动性、复杂性、丰富性, 把它们置于原生态的审美关系的背景中去。蒋孔阳以人与现实的审美关系为出发点, 以社会实践即人的本质力量对象化或创造活动作为建立人与现实的审美关系的原动力和基础, 其中特别对关系作了深入的挖掘。他认为马克思主义的划时代意义是从人与自然的关系中全面研究人的。着重强调关系对人才有意义, 包括人与自然的关系、人与人的关系, 而人是自然性、物质性与社会性、精神性的统一在一定历史条件下具有丰富、复杂内容的个性化的主体, 其与丰富复杂的现实的关系, 则以人的需要为转化, 以人的实践为动力的。审美关系作为人与现实的关系的一种, 是通过感官来建立的、是自由的、是人作为整体与世界发生的关系, 从中全面展开人的本质力量, 最终化为一种情感的关系。
蒋孔阳着重阐释了马克思“人的本质力量对象化”的观点。他认为“美离不开人, 因而美的本质离不开人的本质”,“人的本质转化为具体的生命力量, 在‘人化的自然’中实现出来, 对象化为自由的形象, 这时才美。”[4 ] (卷三P175) 对于“人的本质力量”的理解, 蒋孔阳基于马克思的原意, 融通了李泽厚、朱光潜的解说, 创造性地加以发挥, 提出这“是一个多元的、多层次的复合结构。在这个结构中, 不仅既有物质属性, 又有精神属性; 而且在物质与精神的交互影响下,形成千千万万既是精神又是物质、既非精神又非物质的因素。”[4 ] (卷三P185 - 186) 关于对象化的活动,蒋孔阳强调人化了的自然才能进入审美关系。主体要有对象意识, 所化的内容应该是根据社会的要求最能体现出本质力量的, 是用形象化的实践方式双向反馈、循环不已地创造出来的有意味的形式, 即“第二自然”。
在论及美感问题时, 蒋孔阳从马克思主义的实践论出发, 把美感看成是社会历史实践的产物。他认为, 在审美活动中, “心理上的满足和精神上的享受, 决不是自然的禀赋, 而只能是在社会历史实践的过程中, 经过世代积累, 所诞生和形成起来的人之所以为人的特殊的本质力量”[4 ] (卷三P272) 。这种对审美心理的社会历史实践过程中的积累, 正是美的产生和创造中的多层累的基础。
他提出“美在创造中”, 将审美活动视为“恒新恒异的创造”[4 ] (卷三P147) 。他从马克思主义的实践观点出发, 以主客体之间的审美关系为基础, 兼采众长, 从历史和逻辑的角度加以论证,提出了独树一帜的“多层累的突创”说, 不仅解释了美的形成和创造的缘由, 而且揭示审美意识历史变迁的基本规律。其“多层累”说, 吸取了李泽厚积淀说的一些合理成分, 同时更加强调了突创性。其“突创说”, 还受到了马克思主义的由量变到质变的质量互变规律的影响。他说:“从美的产生和出现来说, 它具有量变到质变的突然变化, 我们还来不及分析和推理, 它就突然出现在我们的面前, 一下子突然抓住了我们。”[5 ] (P137)这种由渐而顿, 由量变到质变的过程具有着突发性和创造性的特点。他将其比喻成“象母鸡孵小鸡一样, 不是一脚一爪地逐步显露出来, 而是一下子突然破壳而出。”[5 ] (P146)而所谓“突创”, 则强调了审美过程中主体的创造性。这种突创, 即突然的创造, 表现在我们对美的感受过程中, 带有直觉的突然性、感受的完整性、思想感情的集中性和想象的生动性等特点, 是对审美活动的一种描述。审美活动本身就是一种创造性的活动, “主体与客体的关系,永远处于恒新恒变的状态中, 因此, 美也处于不断的创造过程中。”[5 ] (P138 - 139) 他把美看成是一个“开放性的系统”, 一个“恒新恒异的创造”的过程, 强调了审美活动中主观能动的创造性, 并且具体深入地揭示了审美创造的丰富性和复杂性,包括个体的个性特征、心理素质和文化素养, 特别是在具体的审美活动中主体的处境和精神状态。
蒋孔阳把美学研究放到对人的价值的发现和提升的高度展望未来, 指出: “在21 世纪, 对人的展望, 对美的展望, 很可能会经受各种曲折,但美作为人的本质力量对象化, 作为自由的形象, 终究会被人所创造、所拥有, 并呈现出恒新恒异的形态, 人在审美关系中不断的自我实现和自我创造, 正是人的价值和理想的不断发现和提升。”[4 ] (卷三P734)朱立元认为蒋孔阳的实践论美学实际上已经包含着实践存在论美学的端倪: “‘人是世界的美’强调了人是美的中心, 但这并非鼓吹‘人类中心主义’, 而意味着蒋先生实际上已开始把人的生存实践活动引入到本体论(存在论) 的思考视野中, 并以此为根基解决美学基本问题。”[6 ] 朱立元自己正是由此出发, 对实践论美学加以创造性的发挥和发展的。

在对实践论美学的继承和发展的过程中, 朱立元和张玉能自始至终都是实践论美学的捍卫者和继承者。在争鸣的过程中, 面对着责难与挑战, 他们也并非固执己见, 而是采取开放兼容的态度, 对论敌的合理因素予以吸取。如对生存条件等前提条件的重视。
朱立元以蒋孔阳的实践创造论美学为出发点, 从“人是世界的美”等命题中挖掘存在论思想的萌芽, 将其发展为“实践存在论美学”, 以此作为超越实践论美学对后实践论美学批评的一种回应。朱立元主张, 实践论美学必须突破以求知为目标的认识论美学的束缚, 跳出主、客二分的认识论思维模式, 以推动美学多方面的重新发展。他的实践存在论美学要求以实践论和存在论的结合作为哲学基础, 坚持生成的而不是现成的观点, 以审美活动作为美学研究的出发点, 把审美活动当成一种基本的人生实践, 把广义的美当成一种人生境界。在他主编的《美学》[ 7 ]中, 开始尝试建设“实践存在论美学”。“审美是一种基本的人生实践”,“广义的美是一种特殊的人生境界”。在结构上, 以“审美现象- 审美关系- 审美活动”为逻辑起点, 来展开整个系统。他的实践存在论美学是一种本体论美学。
朱立元批评了“有的美学家在将实践本体论引入美学时有一些简单化的倾向, 即把实践范畴直接作为美学的逻辑起点, 或直接用作解决美学基本问题(如美的本质、美感的本质等) 的万能范畴, 因此给人以一般化和大而无当之感, 缺乏理论说服力。”“有的美学家如李泽厚先生对实践范畴理解较窄, 单纯停留于物质生产劳动这一含义上, 而未把种种人生实践, 如道德实践, 交往活动和精神文化活动(即马克思所说的精神劳动或精神实践) 考虑在内。”[6 ] 朱立元在早些时候还认为: “李泽厚的美学理论不代表实践美学的全部, 李之不足, 不等于整个实践美学的不足。”[8 ]
针对“后实践美学”对实践美学的批评, 朱立元认为: “他们在某些重要方面指出了李泽厚为代表的实践美学主流派和整个中国美学的不足之处, 也提出了许多对于美学建设有价值的意见。譬如他们都强调美学要突破认识论(知识论) 和主客二分的思维模式, 可以说抓住了束缚中国美学发展的要害⋯⋯他们把生存、生命活动与美的本质联系起来, 强调审美的个体性和自由超越性, 这为中国美学发展也提供了一个具有价值的思路, 富有启迪和纠偏的意义”[6 ] 。但对于后实践美学对实践论美学的否定, 朱立元作出了坚决的反对。他认为实践论美学并没有过时, 应当“加以改造和完善”。为此, 他提出了要从存在论角度看待实践论美学, 援引存在论思想改造传统的实践论美学, 并向着这个方向进行探索。他将此命名为“实践存在论美学”。
 

张玉能的新实践美学也是对蒋孔阳实践创造论美学的一种发展。他强调以人的生存为条件,社会实践为出发点来探讨审美问题, 主张人是在自我生成和发展的历史实践中, 实践走向了创造, 创造达到了一定的自由的程度, 产生了人对现实的审美关系, 生成美和美感, 凝结成艺术。
除了受到蒋孔阳的影响外, 张玉能还更多地受到李泽厚的影响, 更多地强调作为物质生产劳动的基础实践, 即实践的物质性, 并且强调生存是人类一切活动的条件, 而实践是人区别于一切动物、特别是构成审美关系的历史起点。在此基础上, 张玉能继承蒋孔阳的创造观, 由人的实践进一步推进到人的创造。
张玉能根据马克思的思想, 把人的创造活动视为自由自觉的实践活动。正是有了这种审美实践, 即“自然的人化”和“人的本质力量对象化”, 人作为审美主体才可以从这种凝结、负载着审美价值的自然对象中, 感受和体认到自我生命的价值和意义, 从而获得一种极大的美感愉悦与精神欢畅。他还强调通过“实践的艺术化”和“生存的审美化”[9 ] , 最终实现造就自由全面发展的人。
张玉能说: “马克思正是从这种劳动的自由创造性的本质上论证了‘劳动创造美’, 即美内在地生成于人的劳动之中。因此, 那种指责实践美学把生产活动与审美活动简单地等同起来的论点是未明白这种实践本体论的含义, 即审美活动是生产活动(实践) 内在生成出来的、派生出来的, 后者是前者的本原, 二者根本不能等同。”“审美实践是由物质实践内在地生成出来、派生出来的。而有了审美实践, 创造了审美价值后,这种具有独立意义上的审美欣赏才开始不断生成, 不断展开。”[10 ]
张玉能认为: “实践美学的最大历史贡献就在于为中国美学找到了最具有超越和自我超越能力的哲学基础———马克思主义的实践唯物主义,从而把马克思主义美学对于以黑格尔为主要代表的传统美学的超越具体化为中国美学中的一次巨大的超越, 那就是超越以认识论为主要哲学基础的中国当代近代传统美学, 特别是对于以吕荧、高尔泰为代表的主观派, 以蔡仪为代表的客观派, 以朱光潜为代表的主客观统一派的总体性超越。它的具体表现就在于, 从马克思主义的实践观点出发, 既超越了单纯认识论的美学框架, 又超越了主观与客观二元对立的思维方式, 建立了以李泽厚为代表的以人类学本体学论或主体性实践哲学为哲学基础的实践美学或实践派。”[10 ]
张玉能还提出后现代主义在社会文化背景上与实践论美学是同步的[11 ] 。张玉能认为, 后现代主义彻底拒斥形而上学, 反对二元对立的思维方式、颠覆“罗各斯中心主义”, 目的在于彻底消解理性、消解人类主体或人类中心、追求意义的延异流动, 采取的是反元叙事方式, 即彻底反对本质主义, 基础主义, 鼓吹反普遍主义的多元化, 追求意义的非确定性。而“马克思主义实践美学从根本上颠覆了审美判断(美、艺术) 的永恒确定性”, 因为审美、艺术都是在社会实践中生成的, 是不断变化发展的。“从根本上消解了审美(美、艺术) 的普遍有效性”、“消解了审美(美、艺术) 的主观合目的性”、“消解了审美(美、艺术) 的主观必然性”[11 ] 。这种判断是不是正确, 当然还可以讨论, 但不把实践论美学看成是与后现代主义对立的做法是值得尝试的, 有助于实践论美学的发展。张玉能主张要在后现代语境下通过交流、对话和理解, 积极“应答后现代美学的提问”[12 ] ,拓展实践论美学, 把实践论美学建成“超越传统美学的开放体系”, 认为实践美学“不是结束了真理, 而是打开了通往真理的道路”; “严格地说, 实践美学正在不断地建构之中, 还未到被‘超越’的时候”[10 ] , 这就将实践论美学看成一种发展中的美学, 面向未来的美学。张玉能还把马斯洛需要层次论等观点看成是马克思主义相关观点的补充和发展, 以便进一步拓展实践论美学的空间, 使之更为开放, 实现实践论美学的超越和自我超越。
 

实践论美学在当代作为一种影响持久、人多势众的学术流派, 也受到了各方面的批评, 其中既有对于实践论美学补天式的建设性批评, 包括对其逻辑上的批评和持实践论美学观点者内部相互之间的批评, 又有所谓超越实践论或后实践论美学对实践论美学的否定式的批评。其中实践论美学内部的相互争论和推敲, 无疑有助于实践论美学的丰富和发展, 加之从当代西方美学和中国传统美学思想中接引思想资源, 故是一个开放的思想体系, 具有一定的生命活力; 而超越实践论美学则将实践论美学当成过时的理论加以批驳和否定。
以杨春时为代表的超越论美学, 针对实践论美学的理性主义和现实化倾向, 将实践本体变为生存本体, 要对个体的存在与活动的丰富性给予足够的重视, 提出要以人的“存在—生存”为其本体论基础、通过自上而下的方法研究美学。他给实践论美学罗列了十大罪状, 其中既有一些道理, 也更多不实之词、前后矛盾, 或误解, 或以偏概全。如“第一, 实践美学残留着理性主义印记, 把审美划入理性活动领域, 从而忽略了审美的超越性特征。”; “第三, 实践美学强调实践的物质性, 因此由物质实践来考察审美, 就不可避免地忽略了审美的纯精神性”; “第四, 实践美学强调实践的社会性, 仅仅从社会活动角度考察美, 从而忽视了审美的个性化特征”等, 充其量只能算是李泽厚的弱点, 对朱光潜和蒋孔阳就不贴切, 更何况即使是李泽厚, 也在从马克思的引文出发, 多次强调感性问题, 要建立“新感性”。而“第八, 实践美学强调了实践的生产性、创造性”, 这创造性就具有个性化的特征, 与第四条矛盾, 且使“第十, 实践美学由于实践范畴的局限, 存在着以一般性取代特殊性的倾向”[13 ] (P153 - 158) 等成为不实之词。杨春时批评实践论美学偏重社会性、伦理性, 而忽视美自身的特性, 偏重理性而忽视感性, 充其量也主要是在罗列李泽厚早期实践论美学的一部分思想, 而有些观点李泽厚自己在新时期已经放弃了。而且马克思主义实践观在本质上就是一种超越, 正是实践, 使人超越于动物而创造了人本身, 其他如审美的感受能力和人的本质力量对象化等特征, 都具有超越性的特征。
比起实践来, 生存也同样是一个具有社会性意义的范畴, 一个更为一般的概念, 实践侧重于强调美的历史起源、个体创造和欣赏过程, 而生存涉及到的是终极关怀和个体追求, 两者之间是可以合一和互为补充的。所谓的生存方式、自由、超越等, 最终都要通过实践或审美的心灵实践来完成。人的族类的先天基础和独特的感悟能力与方式, 也都是要通过实践而获得实现的, 我们不可能脱离实践孤立地从生存角度去谈审美。实践论美学将审美的本质同人的本质联系起来,与追求丰富的个性并不相矛盾。实践论美学将物象和人自身看成社会实践的产物, 其历史的起源与内在本质本是统一的不相矛盾的。而且, 在对人的价值的重视、对感性要求满足和人的个性解放方面, 对主体性的高扬方面, 超越论美学与实践论美学有更多的会合点, 都是要重建人文精神。
杨春时试图“确认社会存在即人的存在为逻辑起点”[14 ] , 但人的存在或生存问题, 都是要以实践为基础。而且奠基于生存的超越, 也依然要通过社会实践。杨春时后来又进一步提出, 美“不是已然的现实, 而是一种超越的可能性, 不是指向现实或实践, 而是指向超越、形上的领域”, 它“只能由生存体验和哲学反思不证自明,而不能被历史经验证实或证伪”, 同时又主张“由审美的超越性推演出审美的超越本质”[15 ] 。这在逻辑上是有问题的, 一方面不证自明, 另一方面又不能被历史经验证实, 那么逻辑又如何推演? 他的审美的超越性岂不只能信仰、不能论证了? 岂不陷入了宗教的神秘主义?
从2002 年开始, 杨春时又借用现象学的“主体间性”术语进入他的后实践美学。虽然他的“主体间性”与现象学的“主体间性”在内涵上不是一回事, 但运用主体间性恰恰没有使得后实践美学与实践论美学截然分开。它是指主体间的心灵具有共同特性, 它在胡塞尔那里建构了一个共享的世界, 而到了梅洛·庞蒂那里, 则抛弃了传统的主、客二分的思维方式, 包含着形体存在间性, 这实际上是康德先天共通感思想的延伸。这与实践论美学的思想恰恰是相吻合的。而且“主体性”与“主体间性”之间, 既不是一个对立的概念, 也不是一个平行的概念, 无从用来作为现代与后现代的分野。如果说主体性的对立面是客体, 那么主体间性作为群体性更加是相对于客体而言的, 而并不像杨春时所理解的, 以为主体性是二元对立的产物, 而主体间性则是主客融合的。杨春时显然误用了主体间性这个词, 而且在论证上混淆了逻辑关系, 反而使自身更靠近实践论美学了。杨春时说: “人与自然的关系变成了我与另一个我的关系, 我把自己当成有生命有感情的主体, 我与之交往、对话、和谐相处,双方都获得了升华, 我成为自由的个性, 自然成为自由的对象。因此, 我才能为自然所感动, 在对自然的体验中获得升华。”[16 ]这不是情景交融、天人合一吗? 与实践论美学有什么对立可言? 特别是与后期发展了的实践论美学有什么本质区别?
超越实践论美学的用意是可以理解的。但实践论美学本身也在发展着, 而并没有固守教条。实践论美学自身有着超越性和开放性的特征, 不断地在取得建设性的成就。发展了的中国美学必将吸收实践论美学的成果, 实践论美学的成果也必然会融汇到中国美学的长河中, 一代一代传承下去。
回首实践论美学的发展历程, 它是一个不断丰富、发展和进步的开放体系。它不仅以马克思主义的实践论思想为基础, 在历史观和方法论上有自己的独特贡献, 而且还援引了西方现代美学思想加以印证和融会, 乃至从中国传统的“天人合一”等思想中汲取营养, 并从时代的背景和要求出发加以发展和创造。从一定程度上说, 实践论美学本身就是中西文化交流和碰撞的产物。实践论美学的发展及其论争的历程, 同中国学术界的思想解放和发展历程、乃至中国社会的发展进程是紧密相连的。它的成果对于学术界突破主客二分的二元对立的思想模式和高扬主体性起到了重要作用。因此, 实践论美学是一种与时俱进的马克思主义美学观。尽管实践论美学在多角度、多方位的探索中会产生一些谬误和不成熟的思想, 但对它全盘否定则是不理性的。而从实践论美学自身的体系看, 也应该不断地弥补自身局限, 处理好物质与精神、社会性与个体性等方面的关系, 建设一个自我超越的开放体系。
 
 
参考文献:
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[13 ]  杨春时. 生存与超越[M] . 桂林: 广西师范大学出版社, 1998.
[14 ]  杨春时. 走向“后实践美学” [J ] . 学术月刊,1994 , (5) .
[15 ]  杨春时. 新实践美学不能走出实践美学的困境[J ] . 学术月刊, 2002 , (1) .
[16 ]  杨春时. 从实践美学的主体性到后实践美学的主体间性[J ] . 厦门大学学报, 2002 , (5) .

编发:卢文超
 


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