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关于普适性文学理论的思考
2015-05-16 15:18:19   来源:文艺学网   点击:

文学理论涉及到文学研究的多个方面,包括文学活动中的创作与阅读,包括文学文本中的创作文本与批评文本,以及口头文本等,还包括文学的现实状况和理想目标、具体表达与抽象的本质等若干问题,文学理论着眼于这些方方面面,它就必须要有一种普遍化的诉求。那么,文学理论是否就因此具有一种普适性呢?它是否可能在一种文化基础上得出了一种认识,就可以也推导到其它文化中的文学呢?这就是我们下文要探讨的议题。
 
普适性文学理论的基本状况分析
 
追求一种可以超越民族性和地域性的文学理论,应该是文论家们共同的目标。我们可以设想在自然科学研究中的状况,当牛顿提出他的万有引力定律、惯性定律等理论时,这些理论的提出是在英国的国土上,他的具体实验也是依据在英国的观察和使用英国的仪器设备。然而,牛顿的力学定理之所以在世界上有很大影响,就在于它的普适性,它是对于地球上每个国家和地区都是适用的。至于在数学上的一些公式如直角三角形的两条直角边的长度数字的平方之和,等于其斜边长度数字的平方,则更是具有普适性的。这里自然科学和数学的普适性,使它更具有权威性的公正性的面貌。那么,在“共同诗学”面临难以实现的状况下,能不能找到一种“一般的”或曰“总体的”文学理论呢?它并不是作为各民族、各文化的文学理论共同遵循的规则,也不是框定各民族文艺创作的基本尺度,而是一种不同文学理论的基本共同点,以之作为相互之间沟通和对话的基础。
 
这里说到的基本共同点与“共同诗学”的立场有所不同。“共同诗学”是在共同点上作出努力追求,而这里的基本共同点只是寻求相互理解的对话前提。在前提确定了的情况下,寻求其间的差异,并以差异作为看待问题的主视角。我们可以在此看到东西方思维的不同。在1995年,由前西德总理勃兰特主持,发起了一个“走向全球伦理”的运动,它的目的是要寻求并建立一种全球文化中最低限度的共同之处,以此作为人们共同遵循的准绳,减少各地冲突与战争的危险,它的初衷看来是不错的。但是,以共同点作为目标是一种辐集式的思维,它是一种聚焦。认真来说,世界上没有两片相同的树叶,表面上的相同背后其实有着不同。在全球文化中,基督教与伊斯兰教在教义上同源,又都以耶路撒冷作为圣城,属于“同乡”,然而在历史上两教的信徒有过许多相互杀戮的事件,当今的中东局势也都与这一宗教渊源有关:相反,在中国的佛、道二教,一来自印度,一源自本土,教义上各成体系,相互间的差异和矛盾要大于基督教同伊斯兰教,但在中国这两者却能和睦相处,在这里产生关键作用的不是最低限度的共同点,而是中国文化中“和而不同”的为人之道。汤一介先生指出:“‘和而不同’的意思是说,要承认‘不同’,在‘不同’基础形成的‘和’(‘和谐’或曰‘融合’)才能使事物得到发展。如果一味追求‘同’,不仅不能使事物得到发展,反而会使事物衰败。把这一‘和而不同’作为处理不同文化传统之间的一条原则,是不是对当前世界文化的发展有积极意义呢?”①在这种“和而不同”的文化原则下,不是要把各民族、各文化中的诗学拉到同一个价值秩序中来整合,而是可以各说各的,在不同的状况下,人们也可以择善而从,分别听取不同的理论见解。更重要的是,对于不同类别的艺术,应该是以不同的理论来面对,不同文化范型中的艺术有各自不同的审美特征。在中国,绘画艺术是与书法相通的,这除了所使用的工具都是毛笔外,还都讲求“神韵”,在欣赏过程中要体会笔墨的动感,即从画面的黑白布局中体会作画或写字时的动作,甚至体会到肌肉张弛的状况,因此评画评字时有“骨力”、“遒劲”之类的用语,就是从肌肉的感受上立论的。反之西洋油画是用毛笔,而文人写字是用羽毛削成的蘸水笔,分别有软、硬不同的运笔方式,在评说西洋油画时,就缺乏评说书法的相通感,并且油画颜料是糊状的而非液态的,画家的用笔是将油彩一点一点地刷在画面上,层层叠叠,也不可能从画面看出运笔的动势,它主要是从静态的布局、色彩搭配上来看的。在各种艺术本身有不同特性的现实来看,要由一种共同的言说来作为理论的基本原理就有一种不可能性。
 
对于艺术的类别差异问题,美学家迪基有一个基本见解,他指出:
艺术的一切次属概念都是开放的,而其总概念是封闭的。也就是说,所有的,或者某些艺术的次属概念,如小说、悲剧、雕塑、绘画等没有充分条件和必要条件:而艺术品,作为以上各类的总称,却可以根据其必要条件和充分条件来界定。
悲剧之间可能不存在任何共同特征,足以在艺术的范围内把它们跟喜剧区别开来,但艺术品之间却可能有若干共同特征,能将它们与非艺术品区别开来。②
迪基是从艺术惯例的角度来看待艺术的质的规定性,比如戏剧,它是在剧场演出的,在演出过程中,观众是坐在座位上,不宜随便走动,戏剧舞台置于观众座位的正前方,在戏剧的幕间休息时应拉下帷幕等。迪基认为,艺术的合理界定不是从它的逻辑上而是从它的历史上来建构的,这一主张为艺术品之间的差异性提供了合乎理性的说明,但艺术惯例何以如此而不是别的什么状况,迪基没有进一步的分析,而且从惯例理解艺术也多少显示出一种保守倾向。不过,迪基这种在艺术系列各部类之间具有差异的观点确实是有道理的,没有对差异的细致分析,也就不能真正理解和研究艺术。
 
从差异来看待艺术就势必要避免笼统的说法。韦勒克曾说:“物理学的最高成就可以见诸一些普遍法则的建立,如电和热,引力和光等的公式。但没有任何的普遍法则可以用来达到文学研究的目的,越是普遍就越抽象,也就越显得大而无当,空空如也:那不为我们所理解的具体艺术作品也就越多。”③反过来说,要避免大而无当的评论,就必须深人到具体的而非抽象的文学研究层次,要根据具体作品中体现的特性来看问题。“一般的”、“总体的”文学理论不是要清除各民族、各文化的文学理论的差异,而是要让它们在各自适用的范围内来进行言说,使得文学研究有多种不同的视角与方式,将此问题转到中国文论界、文学研究领域来看,那么,韦勒克所说的缺乏针对性的状况就比他所面对的欧美文学研究的现实更为严峻。曹顺庆先生一针见血地指出:
中国古代文论,是世界三大文论体系(中国、印度、欧洲)之一,在数千年的文学艺术实践中,形成了一套行之有效、韵味独特的理论话语系统。……遗憾的是,中国现当代文论界对中国古代文论总的来说是比较陌生的,在大量的文学实践和文论实践之中,基本上时中国古代文论不认同。许多人时西方文论、对俄苏文论更熟悉,在心理上甚至在情感上更靠近西方文论(包括俄苏文论),而对中国古代文论始终感到格格不入。有人或许在理智上承认中国古代文论的价值,但在潜意识中还是更亲近西方文论那一套话语。还有人甚至在理智上也否定了中国文论,因而他们就可以理所当然地“援用西方的理论和方法”。还有学者一提到中国古代文论,便认为零碎散乱,没有实用价值。④
 
曹先生在此说到的中国文论界的状况是有普遍性的,往小处说,它是对中国古代文论遗产的离弃,对于文化的传承与发展造成不应该有的损失,对于人文学者肩负的传承文化的义务也有未能尽责的失误:往大处说,世界文化的发展是需要多种民族文化的共同参与的,它既能调动起更广泛的人士的积极性,同时也是为世界文化在发展中准备出一种可供选择的文化上的“基因”。在生命系统中,多种基因的存在和互生物群落健康生长的必备因素,这一道理对于文化而言,也大致是有其适用性的。
 
从文学理论的学科性质来看,它要求不同文化基础上产生的文学,都有各自的文学理论来表达基本的美学意蕴,同时不同的文学理论又能够相互沟通和交流,并不是只是满足于自言自语的状况就可以了。那么,这样一种双重性如何能够实施呢?这就需要我们进人到操作性的分析。
 
普适性文学理论的具体操作分析
 
韦勒克在论述“总体文学”、“比较文学”等概念时,指出总体文学原先是指诗学或文学理论的总的亦即超越了民族界限的原则,它相当于世界文学的综合。但他指出:
“世界文学”这个名称是从歌德的“Weltliterature”翻译过来的,似乎含有应该去研究从新西兰到冰岛的世界五大洲的文学这个意思,也许宏伟壮观得过分不必要。其实歌德并没有这样想。他用“世界文学”这个名称是期望有朝一日各国文学都将合而为一。这是一种要把各民族文学统起来成为一个伟大的综合体的理想,而每个民族都将在这样一个全球性的大合奏中演奏自己的声部。但是,歌德自己也看到,这是一个非常遥远的理想,没有任何一个民族愿意放弃它的个性。今天,我们可能离开这样一个合理的状态更加遥远了:而且事实可以证明,我们甚至不会认真地希望各个民族文学之间的差异消失。⑤
 
韦勒克这一说法使我们可以类比农业当中的状况。在农业耕作中,农夫会有选择地选取对他“有用”的作物,如粮食、蔬菜、棉麻等作为栽培的对象,在他所耕作的田垄中,只有这些作物受到培育,而在他栽种目的之外的作物,则被视为应予清除的“杂草”。农夫清除杂草的行为体现了他的倾向性。但对农夫的这一行为,不宜看成是一种决裂,实际上这些杂草在另外的场合也可能是农夫所需要的,如作为牛、马等的饲料,并且多种植物的共生是防止发生大规模虫害的必要条件,在长期的农作经验中,一些在非洲内陆的农夫们,就是有意实行轮作制,既有利于地力的恢复,也是要让在早先一茬作物害虫的虫卵在来年因作物改变而难以肆虐。农夫并不是要消灭杂草,只是要在他的耕地内清除杂草。同样道理,一位诗人出于自信、自尊以及他对自己文化的信仰而坚持其民族传统的习惯,但这并不是他就不能理解和容忍别人也出于同样立场,坚持另一种文化传统。如果说在农业或生物学上生物物种的多样性是生态健康发展的必备条件的话,那么,在文化领域保持文化模式的多样性也是文化能够有活力的必备条件。
 
“一般的”或曰“总体的”文学理论不是作为一个有待于建成的目标,它不是各民族、各区域、各文化中的文学理论都应遵循的原则或共同遵照的标准,而是向上逆溯,看各自不同的文学及其文学理论有何种相同、相近的出发点,从而找到相互沟通的渠道。“共同”只是一种对话基点上的条件。美国学者厄尔·迈纳在《比较诗学》中有一专题为“文学要素”,他认为探讨这些要素是诗学的主要目的,正是在对要素理解的基础上,诗学才能得出一些有理论价值的观点。他对文学要素问题提出了一个“基本模式”,即:诗人(Poet)、作品(work)、文本(Text)、诗(Poem)、读者(Reader)⑥。在他提出的这一模式中,五种基本要素是文学研究中的主要对象,其中有些要素之间还有着复杂的关系。如在他看来,作品与文本都是”诗”所呈现的具体方式,是诗的物质载体,但从“作品”而言,它是诗人创作的产品,突出的是诗人的活动,如诗人的创作个性、审美风格、创作意图等,在“作品”的称谓中体现了它对于作者的依附关系。反之,“文本”则是强调其语言符号的自主性、自足性,如果说文本也是一种有意义的表达物的话,那么这一含义不是依附在某一诗人、作者那里,更不是从这一诗人、作者的头脑中,他的主观意图中来的寻绎,而是要在语言系统中,在语言表达的模式中,以及在以往己有的文学文本的表达中来寻绎,如文本中写“游子”,那么在此之前有“慈母手中线,游子身上衣”(贾岛《游子吟》)的表达,前人的游子诗就会给新的关于游子的题材一种意义上的启示或屏蔽,写游子不是写他离开故乡,更重要的是他牵连着一股乡情、亲情。在这里,我们直接探讨的是作品、文本,但在这两种不同维度中,作品问题涉及到作者的社会地位与社会对作者的定位,以及人们在文艺的创作心理上的探讨成果,文本问题则牵涉到文学的语言学、修辞学、版本学,以及文学史等相关领域的研究,因此,两个概念的问题不只是简单的术语问题,而是涉及到更多,更广泛的方面。如司马迁在《史记》中写项羽时用了“本纪”的规格,这本来对皇帝立传才享有的礼遇,它显示了作者对人物的评价态度。他的这一评价和给予的历史地位在中国历史上有长远的影响。唐代诗人杜牧写咏古诗好写翻案文字,他写道:“胜家事不期,包羞忍辱是男儿。江东子弟多才俊,卷土重来未可知!”(《题乌江亭)))在这里,杜牧的人生哲学是道家的以柔克刚的“水”的哲学。在老子《道德经》中对水这种趋下、隐忍而又能克服顽石的坚阻有过表述,它成为了中国文人士子们一种基本的处世态度。其实就在《史记》的“淮阴侯列传”中,也是把韩信受胯下之辱作为他后来出人头地的性格原因来刻画的,司马迁写韩信时标举的“忍”,在写项羽时未能坚持,这里确实体现了一种写作态度上的矛盾状态,这可能与他对刘氏王朝不满有关,即把刘邦写成只是依靠韩信等人的才干,又加上对手项羽的疏忽而得到天下的人。杜牧所持的立场是批判项羽的选择,这在理论上讲可备一家之言。而在宋代李清照因国破家亡,出于当时官军闻金兵临城下就弃城而逃的状况,她愤而写了从另一角度来评说的咏古诗:“生当作人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东!”(《夏日绝句》)如果说司马迁是出于对项羽的人格崇敬而对他乌江自列的绝唱给予了很高评价的话,那么,李清照则是从现实生活状况来肯定了项羽,与杜牧所评呈现反差,但又在与司马迁所论表面的相似背后是有她自身“世界”的视点。再到以后又有人对项羽的自刘有过表述,其中有两句为“江东子弟今犹在,肯为君王卷土来?”这是针对杜牧诗作的反拨,其文化根据在于,中国的士人阶层有“良禽择木而栖,贤人择主而事”的行为规则,项羽作为一方霸主,雄视宇内,最终却落得四面楚歌的境地,这在一个客观方面说明了项羽是不能够成就霸业的英雄,而在《史记》中描写出的他的刚惶自用、好冲动等则从主观方面来作了注解,那么,对于这样的一个领袖,从士的择主的考虑来看是要打折扣的。因此项羽乌江自列不过是面临失败之际无可奈何的归宿,比起渡河逃生之后又再遭败绩,这一结局也许更为悲壮,更能让人同情。综上所述,司马迁写的项羽是以后各代人们了解项羽其人的一个基本出发点,但司马迁所理解的项羽与后代文人作为读者从中颖悟到的因素是有差异的。它说明了“诗人”与“读者”,乃至不同读者间有重大差异,因此在文学的基本要素具有共同性的底层,却有重大的根本性的差异。“一般的”、“总体的”文学理论在梳理了基本原则的共同面之后,不宜对这些差异的方面作出遮掩。
 
笔者在此也想提及,对于比较诗学中提倡差异性研究,标举异质文化间不可通约性的理论观点也要分析。在异质文化间有对立、竞争、互补作用,并不完全是民族和文化上的一般关系问题,其中也有时代变迁中产生的新的社会力量对于旧的文化力量的解构作用。印裔美国学者阿·德里克尖锐地指出:“没有资本主义作为欧洲霸权的基础及其全球化的动力,欧洲中心主义只不过是另一个种族中心主义而已。完全专注于作为文化和意识形态的欧洲中心主义,就无法解释为什么这种特殊的种族中心主义能够规划现代全球历史,把自身设定为普遍的抱负和全球历史的终结,而其他地区性和局部性的种族中心主义则不得不屈居于从属地位。欧洲中心意识形态掩盖了作为其动力并使其具有令人信服的霸权地位和权力关系。”⑦
 
这样的言说确实道出了容易被忽略的问题。笔者认为,面对着西方文化正在建立一种全球化的霸权地位,并对于其它文化产生着颠覆性作用时,我们既要对之提出批判,也要看到它在文化建设上有积极作用即更能适应现代社会要求的一面。而在批判上,应该区分出至少以下三个层次:一是情感层次,即各民族文化的传统都应受到尊重,不能以定于一尊的文化的逻辑来强行安排和评说、阐释其它文化:二是文化层次,在这里是强调各民族文化间的异质性、互补性,以及在面对本民族文化产品时,有着其它文化的不可替代性的特征,如对中国书法艺术就必须以“神韵”的范畴来评说,而不能以西方美术的“摹仿”来言说:三是政治层次,在面对西方文化的蔓延时,要意识到这主要是靠西方资本主义的政治、经济乃至军事上的优势地位起作用的,文化上的问题是因政治上的状况而产生的动力,没有政治批判上的参与,则单纯的文化批判难中肯萦,而且还可能是在论证西方文化的生命力更强这一意识形态上的误认。
 
 
 
注释:
①汤一介:《文化的多元共处——“和而不同”的价值资源》,见《跨文化对话》(一),上海文化出版社1998年版,第9一10页。
②迪基:《何为艺术?》,见M·李普曼编《当代美学》,光明日报出版社1986年版,第103页。
③⑤韦勒克、沃伦:《文学理论》,三联书店1984年版,第5、43页。
④曹顺庆:《中外比较文论史》(上古时期),山东教育出版社1998年版,第253页。
⑥厄尔·迈纳:《比较诗学》,中央编译出版社1998年版,第22页。
⑦见汪晖、陈燕谷编:《文化与公共性》,三联书店1998年版,第464页。
 
                                                              (张潇文编发)


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