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当前文艺学现状的方法论思考
2015-05-16 15:14:16   来源:文艺学网   点击:

自从20世纪80年代以来我国文艺理论和文学批评呈现出比较繁荣的景象,表现为关于文艺理论的一些重大问题、文艺美学的重要问题、文学批评的一些原则性问题等等进行了一系列的争论,比如,关于艺术本质的“审美意识形态论”和“日常生活审美化”以及“文艺理论的边界”等等的争论,还有文艺美学关于“主体间性”以及实践美学和后实践美学等等的争论,也有文学批评关于“文化批评”、“学院批评”、“媒体批评”等等的论争。这些争论形成了比较热闹的局面,各种不同的观点相互驳诘,互相批评,从表面上看好像中国当代文艺学正在构成一种多元化的格局,不同的文艺学话语都有发言的空间和自由,但是,实际上却表现出一种争夺话语霸权的架势,尤其是一些比较激进的中青年文艺理论家、文艺美学家、文学批评家似乎必欲驳倒当前占主导地位和有一定共识的理论观点,以自己的观点定于一尊。而且这些中青年学者也显示出一种比较浮躁的心态,不在学理上充分了解对方的理论观点就急急忙忙宣告对方的理论观点“已经终结”,或者自己还没有一个比较能够自圆其说的理论体系就匆匆忙忙拿起自己还没有完全消化的西方现代主义和后现代主义文艺学的武器来批评对方的理论体系。从方法论的角度来看,这实际上就是一种非此即彼的思维方式的表现,无论是关于“审美意识形态论”、“日常生活审美化”、“文艺理论的边界”等等的争论,还是关于“主体间性”、“文化批评”、“学院批评”、“媒体批评”等等的论争,都似乎要定于一尊,排斥异己,而没有从非此即彼与亦此亦彼相统一的思维方式上看待问题,从多层次、多角度、开放性的角度思考文艺学问题,从而一个多元化的真正繁荣的文艺学格局还远远没有形成。我们期待着所有文艺学的学者们都能够冷静地反思自己的思维方式,反对非此即彼的形而上学的、静止的、单向的、线性的、封闭的思维方式,树立非此即彼与亦此亦彼相统一的辩证法的、动态的、多维的、立体的、开放性的思维方式,求同存异,共同构建中国特色的文艺学和多元化的繁荣局面。
恩格斯在《自然辩证法》之中指出:“一切差异都在中间阶段融合,一切对立都经过中间环节而互相转移,对自然观的这样的发展阶段来说,旧的形而上学的思维方法不再够用了。辩证的思维方法同样不知道什么严格的界线,不知道什么普遍绝对有效的‘非此即彼!’,它使固定的形而上学的差异互相转移,除了‘非此即彼!’,又在恰当的地方承认‘亦此亦彼!’,并使对立通过中介相联系;这样的辩证思维方法是唯一在最高程度上适合于自然观的这一发展阶段的思维方法。自然,对于日常应用,对于科学上的细小研究,形而上学的范畴仍然是有效的。”[1](p318-319)恩格斯在这里所谈的虽然是自然科学研究的思维方式,但是,作为思维方法的“主观辩证法”,对于哲学、社会科学、人文科学等等思维的产物都是适用的,因此,对于作为人文科学的文艺学来说我们同样也应该提倡辩证的思维方法,反对形而上学的思维方法。
文学艺术的本质是文艺理论的重要问题之一,尽管20世纪以来国内外有许多人都想消解或者取消这个问题,然而,它仍然是任何一种文艺理论所无法完全回避的问题。中国新时期以来,针对以往过分政治化和社会化的文学艺术本质论,经过拨乱反正和解放思想的研究探讨,逐步形成了关于文学艺术的“审美反映论”、“审美意识形态论”的某些共识。这应该说是一种有益的进步和可贵的成果,尽管这种共识并不能够终结对文学艺术本质论的继续探讨。然而,到了20世纪90年代以后,质疑“审美反映论”、“审美意识形态论”的声音越来越强烈,甚至到了必欲推翻这些理论观点的地步。在我们看来,对于文学艺术本质问题的探讨另辟蹊径是应该的,但是,非要完全否定已有的可以成立的理论观点,就大可不必了,而且也是一种非此即彼的思维方式,是不利于学术研究和学术探讨的百花齐放和百家争鸣的。
实际上,任何事物的本质都不是非此即彼的,也不是单一的,是可以进行多层累、多角度、开放性研究和探讨的。中西文艺学史上关于文学艺术本质的研究和探讨就是各种各样的。西方文艺学史上就曾经有过“模仿说”、“镜子说”、“再现说”、“表现说”、“游戏说”、“符号说”、“形式说”等等;中国文艺学史上也有“言志说”、“教化说”、“缘情说”、“经国大业说”、“愉悦说”、“载道说”等等。这些理论观点都是从某一个层面和角度对文学艺术本质的探讨和研究,它们并不是水火不相容的,而是可以综合起来进行继续探讨和研究的。如果硬性地褒此贬彼,就只能在非此即彼的思维方法的引导下走向平面化、片面化。
就是马克思主义创始人关于文学艺术本质的规定也不是单一的、平面的、非此即彼的。马克思关于文学艺术的本质,在不同的角度和不同的层次就有不同的规定。我们至少可以看到,马克思的五个不同角度和层面的开放性规定。
首先,从社会学的角度来看,艺术是植根于社会生活的一种意识形态的形式。也就是说,根据马克思主义的社会构成理论,在人类社会的“经济基础-上层建筑-意识形态”的构成形态之中,艺术是一种意识形态的形式;它是建基于社会的经济基础之上的,受制约于社会的上层建筑(政治、法律、宗教、教育、科学、道德等机构和制度),受到其他的意识形态形式(政治、哲学、法律、道德、宗教、教育、科学等观点和理论)的影响的;但是,它同时也反作用于经济基础、上层建筑,并施加影响于其他的意识形态形式。
其次,从实践本体论的角度来看,艺术是一种按照美的规律来进行的精神生产。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说: “宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等,都不过是生产的一些特殊的形态,并且受生产的普遍规律的支配。”[2](p121)“人也按照美的规律来建造。”[2](p96-97)由此可见,人的一切生产,在本质上就应该都是按照美的规律来进行的实践活动,然而,人的生产主要可以分为两大类:物质生产和精神生产,而艺术则是人的精神生产的一个种,或者说是一种包含着实践因素的精神生产,即“实践-精神的”生产,也就是说,艺术的生产不光是一种意识之内或精神领域之内进行的思想活动,它还有一个物态化的过程,也就是还有一个物质实践的过程,它的产品不仅仅是思想观念,还是一个个实实在在的物质存在。所以,艺术就是一种按照美的规律来进行的精神生产。
再次,从实践认识论的角度来看,艺术是一种审美形象的把握世界的方式。按照马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中的分类方法,人类把握世界(认识世界)大致上有:理论的(科学的)、艺术的、宗教的、实践-精神的。马克思和恩格斯在认识论上是把科学和艺术归于人类把握世界的理论方式之中的,但同时也看到了科学与艺术的区别,那就是:科学是以理智的、思维的方式把握世界,是在意识中理智地复现自己;而艺术则是以感觉的、直观的方式来把握世界,能动地、现实地复现自己,从而在他所创造的世界中直观自己,也就是说,艺术还包含着实践的、创造的因素,所以,艺术是一种“实践-精神的”把握世界的方式。因此,实际上,马克思主义的创始人是继承了席勒关于“审美外观是艺术的本质”的思想,把感性的、直观的审美形象的创造作为区别科学与艺术的一个根本的标志。所以,艺术,从认识论上来看是一种以审美的形象来把握世界的方式,但是,艺术又具有实践的因素,因而艺术又是一种“实践-精神的”掌握世界的方式。
第四,从发生学的角度来看,艺术应该是实践达到自由的产物,或者说是自由实践的产物,也可以说是审美实践的产物。这一点,恩格斯在论述劳动在从猿到人转变过程中的作用时,在谈到人的手的自由对于拉斐尔、托尔瓦德森、帕格尼尼的艺术创作的关键作用时,已经说得十分透彻精辟了。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中论述“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”[2]( p126)时也作了间接却明确阐述。实际上,人类的生存的真正逻辑起点只能是以物质生产劳动为中心的社会实践;社会实践不仅改造了外在的自然,而且同时也改造了人本身的自然,即自然被人化了,而同时人也被自然化了;在这种自然和人的双向对象化的实践过程中,社会实践就达到了一定程度的自由;在这种社会实践的一定自由的基础上,人与自然就逐步超越了人对自然的实用关系、认知关系、伦理关系的直接功利目的性,从而产生了人与自然的审美关系,也就是,自然对象可以满足人的审美需要,而人也要求对象成为能够满足人的审美需要的对象;在这种人对自然的审美关系的基础上,一种集中地表现审美关系和专门满足人的审美需要的精神生产及其产品就生成了,这就是艺术和艺术作品。
最后,从现象学的角度来看,艺术则是再现社会生活和表现审美意识的形式或符号,也就是说,艺术离不开一定的审美的形式或符号,而这些形式或符号应该是社会生活的再现和人们的审美意识的表现。关于艺术的这一方面,马克思主义的创始人没有做过专门、大量的论述,但是他们在原则上是作了充分的肯定的。比如,在《1844年经济学哲学手稿》中,马克思在论述五官感觉的形成时就说过:“只是由于人的本质的客观地展开的丰富性,主体的、人的感性的丰富性,如有音乐感的耳朵,能感受形式美的眼睛,才一部分发展起来,一部分产生出来。”[2](P126)在《资本论》中,马克思在论述劳动的过程时说:“在劳动的过程中,人的活动借助劳动资料使劳动对象发生预定的变化。过程消失在产品中。它的产品是使用价值,是经过形式变化而适合人的需要的自然物质。劳动与劳动对象结合在一起。劳动对象化了,而对象被加工了。在劳动者方面曾以动的形式表现出来的东西,现在在产品方面作为静的属性,以存在的形式表现出来。”[3](p180)如果我们记得,马克思是把艺术作为一种精神生产来看待的,并且认为艺术应该遵循生产的一般规律,那么,这里重视艺术的形式因素的观点就是一目了然的。从以上这些角度的解答综合来看,我们目前似乎可以作这样一个结论:艺术是创造一个再现一定的社会生活和表现一定的审美意识的形象世界的精神生产,植根于一定的社会生活的意识形态的形式。
因此,审美反映论、审美意识形态论是从马克思主义实践唯物主义和实践美学的基本观点出发对文学艺术本质所做的研究和探讨。这种探讨和研究本身就是非此即彼与亦此亦彼相统一的辩证思维的产物,也应该以非此即彼与亦此亦彼相统一的辩证思维方法对待它。
“日常生活审美化”与“文艺理论的边界”问题,是中国新时期以来经济和社会发展的必然结果,一些中青年文艺理论家敏锐地抓住了这个问题,及时地分析和研究了中国当代日常生活的变化,提出了“日常生活审美化”的问题和趋势,并且要求我们的文艺理论关心社会生活的变化发展,希望文艺理论走出学院的高墙和象牙塔,关注变化了的社会现实和社会生活。这些都是非常及时的,也是非常必要的。
的确,随着经济、政治和文化的全球化,西方后现代主义文化和文学都不可避免地影响到发展中的中国的文化和文学,过去那种日常生活和艺术活动、雅文化和俗文化、精英文化和大众文化二元对立的格局正在消解,雅文化和俗文化、精英文化和大众文化的界线正在模糊,日常生活日益审美化而艺术活动也不断生活化。这些新的变化应该在文艺理论的层面上得到反应,文艺理论也应该贴近生活,贴近现实,贴近群众。日常生活审美化应该是美学的本根和世界发展的大势所趋。从哲学和美学的发展来看,回到日常生活世界是大势所趋;新实践美学从来就认为,美学是以艺术为中心研究人对现实的审美关系的科学,审美关系是人类的社会实践达到一定自由程度的产物,审美关系首先是在人类的日常生活之中生成的,也应该是人类社会发展的目的,它具体表现为,在日常生活中,人与自然的和谐发展,个人与社会的协调统一,人自身的自由全面发展;日常生活的审美化大体上有三个向度:精英化,大众化,市井化;中国当前仍然处在日常生活全面审美化的起步阶段,任重而道远。
因此,文艺美学理所当然地应该关注中国当前的经济、社会和生活的变化发展。但是,中国的现实有其自身的特点,不可以完全套用西方后现代主义文艺美学的理论观点,而且,社会生活与文学艺术毕竟是不同层面的东西,它们各自所显现的审美关系也是不完全相同的,就是日常生活的审美化也是有不同层次的,所以,我们不能以非此即彼的思维方式去一视同仁,而应该以非此即彼与亦此亦彼相统一的辩证思维方法去区别对待。日常生活的审美化,对于不同的人群和个体来说并不是完全同一的。尤其是在资本主义社会和由资本主义社会向共产主义社会过渡的社会主义社会中,人群之间和个体之间的差异还是非常巨大的,尽管在“日常生活”的理论抽象的内容和形式上可以说大体是一致的和相近的,但是,在“日常生活”的现实具体的内容和形式上却有着非常明显的差异,甚至还具有相当大的区别,也就是我们一般所谓的“高低之分”,“雅俗之分”,“文野之分”。因此,为了更好地、更具体地、合乎现实地理解和阐释“日常生活的审美化”,我们根据世界资本主义和社会主义的具体发展现实把它区分为三个向度:精英化,大众化,市井化。
精英化也可以叫做贵族化,日常生活审美化的精英化就是指,社会上极少数生活富裕、文化素养较高的人群在日常生活中所追求的高于一般人们的阳春白雪、锦上添花的审美方式和艺术方式。它一般具有文雅性、先锋性、精神性。
大众化也可以叫做平民化,日常生活审美化的大众化就是指,社会上极大多数生活已经达到温饱或小康、具有中等以下的文化水平的人们在日常生活中所追求的下里巴人、自娱自乐的审美方式和艺术方式。它一般具有通俗性、时尚性、娱乐性。
市井化也可以叫做庸人化,日常生活审美化的市井化就是指,社会上一部分暴发商贾以及依附于他们的文化人和追随他们的小市民在日常生活中所追求的灯红酒绿、醉生梦死、贪图享乐、骄奢淫逸的审美方式和艺术方式。它一般具有商品性、奢华性、身体性。
对于它们的具体表现进行细致的描述似乎是一种篇幅巨大而又难以穷尽的事情,在此我们不必过于执著于细节,而只是必须指明,日常生活审美化是有区别的,有层次的,有高低之分、文野之分、粗细之分的,不可一概而论,更不能简单地、笼统地提“日常生活的审美化”,甚至把这种笼统的“日常生活审美化”当作一种值得大书特书、高度关注的现实现象,以至于要求美学和文艺学必须以这种笼统的“日常生活审美化”作为自己的主要研究对象,否则就是美学和文艺学的失误、失语、失职。
我们认为,美学的本根应该是“日常生活的审美化”,应该让所有的人们都不仅仅是在虚拟世界之中梦幻着审美化的生活,而是在自己的日常生活之中就切切实实地感受到生活的审美化。但是,日常生活的审美化的三个向度并不是可以等量齐观、一视同仁、不分高下的,而是应该遏制日常生活审美化的市井化,引导日常生活审美化的大众化,规范日常生活审美化的精英化,使中国当代社会的日常生活审美化走上正确、健康、先进的发展道路。我们既要反对过去那种视“日常生活审美化”为资产阶级生活方式的错误观点,也要反对现在某些“日常生活审美化”的鼓吹者所奉行的日常生活审美化的市井化倾向。
至于“文化批评”与“文学批评”,“学院批评”与“媒体批评”,“主体间性”与“主体性”等等,也都是在不同的层面上,从不同的角度对于文学艺术进行批评的不同方面或者不同策略,它们都有自己的不同侧重方面和适用的不同场域。它们之间并不是水火不相容的,而是可以并行不悖,各行其道的。为什么一定要把它们对立起来,一定要用一者去完全取代另一者呢?说到底还是一种非此即彼的思维方法在作怪,好像论者自己所主张的某一方面才是正确的,才是当今唯一的权威话语,才有资格拥有话语权。如果真是这样的话,不仅文艺学发展的多元化格局不可能出现,甚至于还会形成过去相当长时期所流行的“定于一尊”的话语霸权的局面。那样是不利于文学艺术和文艺学的繁荣发展的。“文化革命”十年浩劫所造成的百花凋零、万马齐喑的局面就会重演。
因此,我们认为,要实现文学艺术和文艺学的真正繁荣,要真正实现“百花齐放,百家争鸣”的繁荣发展文学艺术和文艺学的正确方针,在思维方法上就必须破除非此即彼的有害倾向,真正运用非此即彼与亦此亦彼相统一的辩证法,在各种不同的理论观点、不同的风格和流派的同生共在、相互交流、彼此对话之中逐步取得共识,共同发展,共同创造文学艺术和文艺学的多元化繁荣局面,共同建设中国特色的文艺学。
 
【参考文献】
[1]马克思恩格斯选集.第四卷.北京:人民出版社,1995年6月第二版。
[2]马克思恩格斯全集.第42卷,北京:人民出版社,1979年9月第1版。
[3]马克思恩格斯选集.第二卷.北京:人民出版社,1995年6月第二版。
 


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