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后现代语境下的蒋孔阳美学思想
2015-05-16 15:13:45   来源:文艺学网   点击:

蒋孔阳先生(1923—1999)是中国当代著名的美学家,他的美学研究和美学思想的体系始终是紧紧地应和着整个世界美学和中国美学的发展的脉动,不断与时俱进,随时实现着自我超越的开放性和动态化的。在蒋孔阳的美学思想的发展历程中,20世纪80--90年代是一个非常重要而关键的时期,正是在这个时期,蒋孔阳的美学思想及其体系产生了一次巨大的飞跃。这就是,他既坚持马克思主义的实践观点,又进一步地拓展实践观点的创造内蕴;既站立在马克思主义实践唯物主义的基点上,又充分地顺应世界美学和中国美学的后现代发展趋势;既注意中国美学的本土特色,又借鉴西方美学的丰富遗产和最新成果,建构了一个最新形态的“新实践—创造美学的体系”,这个新体系完整地体现在他的著作《美学新论》(人民文学出版社,1993年9月出版)之中。这本著作全面反映了蒋孔阳美学思想的完整体系,博大精深而又深入浅出,中西融通而又古今汇合,内容非常丰富。在此,我想专门从蒋孔阳美学体系的几个重要方面来考察这个美学体系如何在世界美学和中国美学的后现代语境下的一些重大发展和推进,并以此来纪念蒋孔阳先生八十诞辰和逝世四周年。我想,这应该说是学生怀念恩师的最好的方式。
 
一、后现代语境与世纪末中国美学
20世纪90年代,在中国美学界是一个不寻常的时期;20世纪的百年发展,尤其是世纪之初到30—40年代中西美学思想的碰撞和融合,40—50年代的马克思主义美学的初步确立,50—60年代的美学大讨论,80年代“美学热”,为世纪末的中国美学奠定了产生伟大飞跃的基础。中国新时期以来的改革开放、解放思想、实事求是的大好形势,经济、政治、文化的全球化浪潮激荡着中国美学家的思想,后现代美学的话语及其形形色色的理论形态在中国的大地上开始传播、蔓延,它们既是一种西方美学的言说方式,也成为了中国美学界无法漠视的话语形式;在80年代“美学热”的余温之中,后现代主义美学的话语逐步构筑了一个现实的中国美学的“后现代语境”。尽管按照中国的生活现实状况来看,中国在20世纪末并没有像西方发达资本主义国家那样进入一个所谓的“后现代社会”,中国当时乃至今天仍然处在“社会主义的初级阶段”的社会,正处在走向现代化的进程之中,但是,就意识形态和思想观念而言,中国社会呈现着一个前现代、现代、后现代的话语方式和理论形态相互纠结、多元共存的复杂格局,尤其在一些社会科学和人文科学的前沿,比如美学,就已经现实地形成了一种“后现代语境”。一方面,美学的后现代语境表现在西方后现代哲学、美学、文艺学的理论著作大量地被译介到中国,并在美学界产生了巨大的影响;另一方面,美学的后现代语境还表现在,由于西方后现代美学的影响,一批充满朝气的年轻的美学家纷纷援引后现代美学的理论话语和思维方式,对于80年代以来已经成为中国当代美学主导思潮的实践美学开始了一次冲击,要求“超越”实践美学,形成了所谓“后实践美学”的思潮。正是在这种“后现代语境下”,蒋孔阳先生开始了总结自己一生美学研究的巨大工程,写出了《美学新论》,实际上以自己的著作,既回答了后现代主义美学的挑战,也整合了后现代主义美学的理论话语和思维方式,创立了“新实践—创造美学”的体系,成为20世纪末跨入21世纪中国美学的一个方面的总结,开辟了一条建设中国特色的当代美学的切实可行的新思路,可以说是建构中国当代美学的多元格局中的一支重要力量,建构了中国当代美学开放式发展趋势中的新流派。
 西方后现代美学形成于20世纪60年代左右,它是西方美学历史发展的必然结果,它的特点正是在这个历史发展的过程中逐步铸就的,诸如它的拒斥形而上学,反对本质主义、基础主义,提倡多视角主义和不确定性,凸现丑的美学地位等等,都是在彻底反对传统美学、反思和重写现代美学的过程中逐步形成的。按照西方美学在西方社会、哲学、文化的背景下所演进的逻辑,从公元前6世纪到20世纪末,西方美学的发展大致可以划分为三大阶段:一、自然本体论美学阶段(公元前6世纪—公元16世纪),包括古希腊美学、古罗马美学、中世纪美学、文艺复兴美学,这是西方美学的传统的或古典的时期,它主要以自然本体论哲学为基础研究美学问题,因此着重在研究美和艺术的客体方面,以形而上的探讨为主要方面,奠定了诸如美的本质、美感的本质、艺术的本质等形而上的问题,在艺术上主张“模仿说”和镜子说;二、认识论美学阶段(17 --19世纪),包括新古典主义美学(也涵盖巴罗克、洛可可美学)、启蒙主义美学(又分为大陆理性派美学和英国经验派美学两大对立思潮)、德国古典美学,这是西方美学的正式确立独立科学而大步发展的时期,它主要以认识论哲学为基础研究美学问题,因此研究的重点逐步地倾向于审美主体方面,以探讨认识论上的形而上问题为主,不过这些形而上问题主要是从主体方面来运思考虑的,这时的美学就被鲍姆加登定位在“研究感性认识的科学”,同时历史主义的观点和方法也兴盛起来,产生了“认识论转向”,并且这一时期的美学在启蒙主义美学中分裂为大陆理性派和英国经验派,而到了德国古典美学就努力将这对立的两派统一起来,是美学达到了独立发展以后的第一个高峰;正是在德国古典美学美学的基础上,在19世纪末进一步发展出马克思主义美学、俄国革命民主主义美学和西方现代主义美学和后现代美学;三、社会(人类)本体论美学(19世纪末—20世纪),它主要包括相互既对立又同步发展的马克思主义美学与现代主义美学和后现代主义美学,它以社会本体论或人类本体论为哲学基础研究美学问题,马克思主义美学以实践本体论为基础,西方现代主义美学主要以精神本体论为基础,辅之以形式本体论或符号本体论,因此形成了人本主义和科学主义两大对立思潮,前者主要有唯意志主义美学(尼采、叔本华)、生命美学(狄尔泰、奥伊肯)、直觉主义美学(柏格森、克罗齐)、精神分析美学(弗洛伊德、荣格)、存在主义美学(萨特、早期海德格尔)、现象学美学(英伽登、杜夫海纳、盖格)、早期法兰克福学派(马尔库塞、阿多尔诺、本雅明),后者主要有德国形式主义美学(赫尔巴特、齐美尔、汉斯立克)、实验美学(费希纳、、蔡沁)、俄国形式主义美学(什克洛夫斯基、雅克布逊)、英美新批评和形式批评(瑞恰兹、贝尔)、法国结构主义美学(列维—施特劳斯、早期罗兰·巴特)、分析美学(早期维特根斯坦)等,这些思潮的共同特点主要是反传统、非理性、重形式或者重精神;到了20世纪60年代以后产生了“语言学转向”,也就是进入了后现代主义美学时期,后现代主义美学主要以语言本体论为哲学基础研究美学问题,主要有解构主义美学(德里达)、崇高美学(利奥塔)、生存美学(福柯)、解释学美学(后期海德格尔、加达默尔),它进一步反传统,彻底打破形而上学的玄思,由于把语言作为了人类和社会的本体,语言的能指的游戏决定着一切存在的意义,所以这些美学流派就反对本质主义、基础主义,主张多视角主义和不确定性,凸现丑的美学地位。
关于西方后现代主义在哲学、美学、艺术、科学、政治等各方面的表现和基本特征,美国著名学者斯蒂芬·贝斯特和道格拉斯·科尔纳在他们合著的《后现代转向》中援引了大量的具体材料作了比较权威的归纳和述评。他们认为:“后现代转向包括从现代到后现代众多领域理论的一种变化,此变化指向一种考察世界、解释世界的新范式。”(《后现代转向》“序言与致谢”p3)“至20世纪60年代,由于其预期的复杂多样,后现代范式开始变化以回应正统观念和现代范式。但是从60年代以来每一个学科实际上都已发生巨大的变化,该变化也受到整个后二战时期所出现的经济和技术变化之影响,以及如我们所指出,还受到60年代政治骚动的重大影响。现代范式开始于15和16世纪的不同层面——从人道主义的价值观到决定论和机械论的科学逻辑再到增长与进步的意识形态均处于重大危机之中。结果,今天出现了新生的后现代范式,其建构围绕这样一组概念、共同的方法论设定及一种共有的感性,它抨击现代方法和概念过分地总体化和还原论;攻击乌托邦和人道主义价值观为歹托邦和反人性;放弃机械论和决定论的计划方案而支持模糊、偶然、自发和有机论的新原则;它向所有对基本原理、绝对、真理和客观性的信仰发起挑战,并常常拥抱一种激进的怀疑主义、相对主义和虚无主义;它颠覆了所有一切界限。”(《后现代转向》p21)他们认为,19世纪的思想家克尔凯郭尔、马克思、尼采是通向后现代之路的重要中介,“丹麦宗教哲学家索伦·克尔凯郭尔是后现代转向的一位重要预言家,这不仅因其对启蒙理性的许多攻击性讨论,而且因为他对社会大众性以及对创造一种‘公众幻像’的传媒之作用的批判。”(p49)“马克思对于我们叙述后现代转向是很重要的,因为他有助于开始现代社会理论传统以及一种关于断裂的话语,该话语将由后现代理论家所发展,他们认为出现现代社会与后现代社会的分离,这种分离与马克思所理论化的现代与前现代社会的断裂同样重要。他关于商品化的论述被以后的理论家所激进化了,如杰姆逊与哈维,他们认为在当代(后现代)资本主义社会商品化过程普遍化于一个超级商品化的世界里,在那里一切都私人化并从属于市场的逻辑。马克思关于主客体颠倒以及客体借以支配主体及主体性和个性衰微的论述被鲍德里亚和后现代理论采用了。……但是尼采是叙述后现代理论转向的主要人物。”“尼采像克尔凯郭尔一样察觉到新的传播模式和技术对于现代性发展的重要性。”(p71)“早期的尼采赞同一种艺术化的人生,这对后来的后现代理论很重要。”(p73)“尼采倒转和重估(Umwertung)最高的哲学价值,主张变易高于存在,现象高于实在,现世高于‘真正的世界’,以及肉体高于精神(1968b:35)。因此尼采预示了德里达对传统哲学遗产的解构任务以及后现代对原教旨主义的理论拒斥。”“此外,尼采的透视主义学说否认肯定任何绝对和普遍价值的可能性:所有的思想、价值、立场等等都是关于现实个人和权力意志的构造之假设,对其的判断得根据它们是否有益于生命的价值和强者个体。对尼采说来,没有事实,只有解释,他认为所有的解释不可避免地充满假设、偏见和限制。因此对尼采说来,一个视角是一只眼睛,一种看的方式,一个人所拥有的视角越多,他能够任意看到的东西就越多,他对特定现象的理解和把握就越好,一个人要避免一叶障目以偏概全,就应当学会‘如何运用多重视角和解释所用的知识’(1968a:119)。”(p82)“透视法观察与解释的概念为尼采提供了一个批判本质主义的相反概念:客体并不具有一个统一连贯的本质,其显现根据它们被观察、解释以及根据它们所显现的背景关系之透视而各不相同。”(p83)“尼采也强烈地反对机械的和科学的世界观剥夺了世界的美学性质。”(p88)他们看到了后现代转向的多样性和复杂性:“我们据此认为有很多条通往后现代的道路,每一个都有不同的轨迹与结果。”(p96)所以,要对后现代理论的某一个领域作出概括是相当困难的,不过,他们仍然对后现代的各个不同领域理论的基本特征作了一些综合性的概括和总结,值得我们参考借鉴。在美学和艺术方面的后现代理论的基本特征也是十分复杂多样、不断变幻的。我们这里从他们的概括和总结中撷取最重要的一些基本特征来描述后现代美学语境的总体状况。他们首先归纳了现代主义美学和艺术的反传统、艺术自律、天才论、精英主义、形式主义、深度主题、反模仿论而主张表现论、反理性等基本特征:“现代主义者的艺术寻求革新、新奇以及和时代主题的关联性,它通过否定旧的美学形式或创造新的美学形式来抵制传统。”“现代主义艺术家追求艺术的自治,渴望把艺术从宗教、道德和政治中摆脱出来让艺术家追求纯粹的美学目标。实际上,现代主义的一个主要特征是它对艺术自治的信念,包括艺术家为了把目光集中到美学手段自身,积极地把艺术从社会意识形态中剥离出来。坚持‘为艺术而艺术’和艺术自治最终把美学目标的中心从再现和模仿现实转到对艺术的形式方面的关注。”(p160)“随着革新的增生,现代艺术变得前所未有的复杂和苛求。到了20世纪,现代主义把自己定义为‘高雅艺术’并和大众的‘低级艺术’区分开来(Huyssen.1986)。精英主义成为高级的现代主义和现代主义艺术家——他们的天才的、纯粹的洞察力不能被低阶层的人所理解——相对应的态度。那么,接着后现代美学和艺术在反思现代性后重写现代性的过程之中产生出来,因此后现代主义美学和艺术的基本特征就大体可以知道了。后现代主义美学和艺术的彻底反传统、反模仿、反精英、反本质主义、反基础主义、反普遍主义、多视角主义(透视主义)、游戏、戏仿、平面化、语言转向、文本间性和不确定性(模糊、零碎)、大众化(平民主义)等基本特征就是十分明显的了。他们指出:“和现代主义、前卫运动一样,后现代主义反对现实主义模仿以及线性叙事。但是当激进的现代主义者维护艺术的自治,责难大众文化时,后现代主义者唾弃了精英主义,而把‘高雅’和‘低级’的文化形式在美学上的多元主义和民粹主义中结合起来。伴随着反对好战性的革新和原创性,后现代主义者吸纳了传统以及引用及拼凑技术。当现代主义艺术家渴望创造里程碑式的著作,前卫运动艺术意欲对艺术和社会进行革命的时候,后现代主义者更多的是讽刺的和游戏的。他们回避‘天才’、‘创造性’甚至‘作者’这样的概念。现代主义艺术作品如同生产丰富的意义和诠释的表达机器,后现代艺术更多地是‘表层取向’,斥责深度和宏大的哲学或道德的图景(Jameson,1991)。”(p165)“后现代主义者拒绝了那种认为任何一种语言——科学的、政治的或美学的——具有针对现实特权的观点,他们坚持所有‘意义’的文本间性特征和社会的建构性。对后现代主义者来说,前卫运动对作为能动主体的个体的统一性的信念,对作为客观真理的展示语言的信念,以及对历史进步的信念,均归属于现代理性主义的神秘结构。”(p166)“后现代小说以一种更加虚无主义的姿态勾画了事件和无意义动作的零散的不确定性,树立起后来被后现代主义理论清楚阐明的认识论上的怀疑主义。”(p168)“和现代主义和前卫运动相对立的是,后现代主义宣称作者、作品都已死亡,代替前者的是非中心化的自我或bricoleur,代替后者的是‘文本’。在后现代主义者的语汇中,‘文本’指的是指称而且能够以概念化理解的任一艺术或社会的创造物。因此,不仅包括小说或绘画这样的艺术作品的文本,而且包括建筑、景观和城市这样的文本。从‘作品’向‘文本’的转换不仅意味着扩张批评性解释和解码目标的种类,而且意味着文本的含义经常是多重的和相互冲突的,这需要新的多视角的和把‘权威(authorial)声音’非中心化的诠释方法。”(p172)因此,后现代主义美学实质上就是要解构启蒙主义运动以来资产阶级市民社会所建构的“三大神话”(理性的神话、科学的神话、、进步的神话),亦即启蒙主义的“现代性”的“宏大叙事”。所以我们可以说,后现代主义美学和艺术的最基本的特征主要就在于,其一,它的反本质主义,由关系本体代替实在本体;其二,它的多视角主义,主张意义的不确定性;其三,打破传统的美学形态,以游戏、戏仿、拼凑、零碎、变形等“丑的形态”取而代之。正是这些构成了美学和艺术的“后现代语境”。
也就是在这种“后现代语境”之下,中国当代美学产生着内在的变化,酝酿着实践美学与后实践美学的争论,而蒋孔阳也在以马克思主义的实践唯物主义为基础,总结着自己的美学思想,在撰写《美学新论》的过程中,建构了“新实践—创造美学”,一方面吸取和顺应了整个世界的“后现代转向”的积极成果,另一方面又以崭新的姿态迎接和应答了国内外“后现代转向”的挑战,具体显示了马克思主义实践美学的与时俱进、实事求是的学术风格及其自我超越、自我完善的强大生命力。我们看到,蒋孔阳在《美学新论》中就显示出他的美学思想对后现代主义美学和艺术的一些主要特征的顺应、吸取、批判、扬弃。
 
二、关系本体与审美关系
从本体论的角度来看,西方哲学和美学的发展,在自然本体论阶段形成了实体(实在)本体论,把宇宙(世界)的存在本源和存在方式归结于某种实体,如毕达哥拉斯的数,柏拉图的理念,亚里士多德的“四因”(质料因、形式因、创造因、目的因),普罗丁、奥古斯丁、托马斯·阿奎拉的上帝,这就是所谓的“形而上学”;在认识论阶段,由于哲学家和美学家把认识论问题作为本体论的基础,即笛卡尔把“我思”当作“我在”的基础所成立的“我思故我在”,因此在主观与客观二元对立的格局中,一些哲学家和美学家要么以主观的实体为存在的本源和方式,如休谟的“美即快感”,鲍姆加登的“美是感性认识的完善”,另一些要么则以客观的实体为存在的本源和方式,如博克的“美是细小、光滑、变化、不露棱角、明亮等性质”,要么像笛卡尔、康德那样把存在的本源和方式分别归结于主观与客观的实体,就形成了“二元论”,所以,康德对美有两个界定:“美是形式的主观合目的性”以及“美是道德的象征”。然而,这两个阶段都是以某种实体来规定世界存在的本源和方式,黑格尔就是这种实体本体论的集大成者,他建构了“绝对精神”的辩证本体论,因此,他规定“美是理念的感性显现”,总结了形而上学的本体论。而到了社会本体论(人类本体论)阶段,全面拒斥形而上学的哲学和美学逐步打破了实体本体论,形成了“关系本体论”,它表现为马克思主义的“实践本体论”,现代主义的“精神本体论”和“形式(符号)本体论”,以及后现代主义的“语言本体论”。后现代主义的精神本体论和形式(符号)本体论,从表面上看非常相似于认识论美学的主观论和客观论,但是,它们从根本上是一种关系本体论。像叔本华和尼采,虽然都以意志为本体,然而他们并不是直接以意志为美的本体,而是以对意志的摆脱(叔本华)或权力意志的表现(尼采)为美的本体;像移情说(立普斯)就认为美是人的情感向客体对象的投射;像乔治·桑塔耶纳就认为美是客体化的快感;像什克洛夫斯基认为艺术即技巧,克莱夫·贝尔认为艺术是有意味的形式,也是把艺术的本体从艺术与人的关系中来定位的。只是他们最终还是倒向了形而上学的精神性或形式性(符号性),因此难以摆脱实体本体。正因为如此,西方美学到后现代主义就必然走向语言本体论。当语言从人类交流思想的工具被看作是人的存在的家园(海德格尔)和人类认识的边界(维特根斯坦)的时候,人类的审美活动和艺术就成为了“语言的游戏”(维特根斯坦),“语言的澄明(解释)”(海德格尔、加达默尔),“能指的滑动”、“意义的异延”(德里达),但是,这些关系本体却并不不能最终解决人与世界的根本关系。恰恰是这些西方美学中现代和后现代思潮难以绕过而又不愿完全首肯的马克思主义的实践本体论,才真正解决了人与世界的根本关系,因为人类的以物质劳动为中心的社会实践,不仅是人类得以生存的唯一根本,而且也使得人与世界发生了包括审美关系在内的各种关系,研究这些关系才是各门科学的根本。离开了社会实践就没有人、人的存在、人类社会,也就没有了真、善、美的价值,所以,实践这个关系本体才是比精神、形式、语言等关系本体更根本的本体。恩格斯在《社会主义从空想到科学的发展》中指出:“当我们深思熟虑地考察自然界或人类历史或我们自己的精神活动的时候,首先呈现在我们眼前的,是一幅由各种联系和相互作用无穷无尽地交织起来的画面,其中没有任何东西是不动的和不变的,而是一切都在运动、变化、生成和消逝。”(《马克思恩格斯选集》第3卷,p733)所以,“唐力权先生曾将马克思主义哲学归入非实体主义哲学,所依据的就是历史唯物主义的本体观念。”“马克思主义唯物史观的本体范畴实际上指的是‘关系’,众所周知,在谈到人的问题时,马克思本人曾十分明确地说:人的本质是一切社会关系的总和。”(潘德荣:《本体与方法》,《本体与诠释》p134—135)由此可见,马克思主义的实践本体论与现代主义和后现代主义的本体论都可以说是反对传统形而上学的实体本体论的关系本体论,但是,马克思主义的实践本体论却是既与现代主义和后现代主义同步发展的,又是超越了它们的真正与时俱进、真正科学的关系本体论。
正是由于蒋孔阳站在了马克思主义的实践本体论的立场、观点上,他才能够在强调关系本体的后现代语境之下,正确地解决诸如美学研究的对象等重大问题。他跨越了鲍姆加登的“美学研究感性认识”,黑格尔“美学是美的艺术的哲学”等观点,也融会了了国内关于美学分别研究美(蔡仪)、美感(高尔泰)、艺术(朱光潜)或者关于美学是以审美经验为中心研究美和艺术(李泽厚)、美学研究人对现实的审美关系等说法,提出了这样的看法:“美学应当以艺术作为主要对象,通过艺术来研究人对现实的审美关系,通过艺术来研究人类的审美意识和美感经验,通过艺术来研究各种形态和各种范畴的美。”(《美学新论》,《蒋孔阳全集》第3卷,p40)而且,《美学新论》开宗明义,在论述美学的产生和发展、美学研究的对象、美学学科的建立等问题之前,就专门论述了“人对现实的审美关系”,并且认为:“人对现实的审美关系,是美学研究的出发点。美学当中的一切问题,都应当放在人对现实的审美关系当中,来加以考察。”(p3)
蒋孔阳研究审美关系就是从关系本体的角度,而且是从马克思主义的实践本体论的关系本体来进行的。首先,他确立了关系本体论。他说:“宇宙中的万事万物,都是‘彼此相联带’、相互发生关系的。”“人与世界或者人与自然的关系,成了人类一切学问的出发点。旧的唯物主义者,把人与自然等同起来,认为人就是自然;唯心主义者则力图使人摆脱自然,从超自然的神灵、精神或心灵中去探求人的本质。德国古典唯心主义者开始把人与自然统一起来研究,但是因为他们是唯心主义者,所以他们只是把自然当成自我意识自我实现的一个条件,他们所重视的仍然是精神,是意识。”(p4)其实,这一段言简意赅的话就说明了关系本体论的确立过程,比我前面的那些话更具有概括性。
其次,他阐述了马克思的关系本体论的特点。他说:“马克思划时代的意义,就在于他不仅把人与自然统一起来研究,而且从人与自然的关系中全面地来研究人。”(p4—5)他指出了马克思的关系本体论的两个特点:一是“关系”的属人的性质。马克思“明确地指出来,虽然关系无处不在,但只有对人来说,才谈得上‘关系’。”并且引用了《德意志意识形态》中的一段话来说明。同时,他还指出了人与自然的关系是“通过实践,主体的人作用于客体的自然,客体的自然又反作用于主体的人,于是就建立了人与自然的关系。”(p5)二是“关系”的复杂性、变化性、多层次性。他分析了“作为关系主体的人,包括自然性与物质性、社会性与精神性,以及历史性。在它们交互的影响下,产生和形成了人的生理结构和心理结构,感觉器官与思维器官,然后统一起来,成为具体的处于一定的关系之中的人。人是作为一个具有丰富复杂的内容的个性化的主体,来与客观现实发生关系的。”(p6--7)他也分析了丰富复杂的客体,“总的来说,从自然以至社会,从物质以至精神,凡是天地之间客观存在的现象,无论是过去的或是现在的,都构成了人与现实的关系的客体。”(p7)这样就为论述美学奠定了实践本体论的基础。
最后,他分析了人对现实的审美关系及其特征。他认为,人之所以要与对象发生审美关系,“这是因为人人的本质具有审美需要。人的本质,既不是自然的秉赋,也不是上天的恩赐,而是人在劳动实践过程中,社会地历史地形成的。人脱离动物界,是在他开始有意识地使用工具来改造自然的时候。”(p10)“人的本质需要美的装饰,因而人类有了劳动生活,就和现实发生了审美关系。”(p11) 所以,人对现实的审美关系是人类实践的产物,是人类本质所固有的,这就为人对现实的审美关系奠定了社会本体论的基础。在这个基础上,蒋孔阳分析了人对现实的审美关系的特征。这就是:第一,“通过感觉器官来和现实建立关系”(p12),即审美关系的感性性;第二,“审美关系是自由的”(p13),即审美关系的自由性;第三,“审美关系是人作为一个整体来和现实发生关系,人的本质力量能够得到全面的展开”(p14),即审美关系的整体性;第四,“审美关系还特别是人对现实的一种感情关系”(p15),即审美关系的感情性。因此,美学的研究“应当以人对现实的审美关系作为出发点,来探讨人类全部的审美活动和审美现象”(p16)。这样,蒋孔阳就将美学研究由过去的客体研究或主体研究转向了主客体的关系研究。
我们知道,西方美学的研究,由于受到西方哲学的影响,确实是经历了一个从客体研究到关系研究的转向,不过由于后现代主义的语言学转向而使得后现代的哲学和美学强调“文本间性”和“主体间性”。正如有人所说:“如果要使社群主义对以个体主义为核心价值的现代性批判具有更大的建设性,人们似乎应考虑在从语言学向语用学、从意识理论向意义理论、从主体哲学向主体际哲学的转向中所反映出来的更一般的理智背景及其理论潜力。”(《透支的想象——现代性哲学引论》p114)我们注意到,后现代话语的这种由“主体性”向“主体间性”的转变。不过,我们认为,这种转变恰恰是西方后现代哲学和美学的一种偏颇,它只看到了社会中人与人之间的关系的突出作用,却忽视了客体世界的重要性。这正是后现代语言学转向和语用学转向的结果。这种转向把世界的一切都转化为“文本”,这就是德里达所谓“文本之外,世界别无其他。”但是,语言虽然对于人类具有某种本体论意义,可是,语言决不可能完全取代人的全部存在,更不可能取代客体世界中的万事万物的存在本身。客体世界固然需要语言去指称它,但是,现实世界中的万事万物却是实实在在的存在,它们必定要与人们发生包括审美关系在内的各种关系。因此,蒋孔阳在美学上突出“审美关系”及其“关系本体”,既注意到了从现代主义的主体哲学向后现代的主体间哲学的转向,又避免了后现代主义的“主体间性”对客体世界的漠视。因此,我们认为,蒋孔阳的凸现“审美关系”及其“关系本体”实在是在后现代语境下十分明智的开掘。尽管“审美关系”并不是蒋孔阳的独创,但是,对“审美关系”作了如此全面、系统、深入、细致而又符合现代和后现代的发展趋势的马克思主义解释的,却是很难得的。
   
三、不确定性与美在创造中
19世纪中期以后,特别是尼采倡导多视角主义(一译为透视主义)以来,对象的存在及其意义就变得不确定起来,特别是自然科学中诸如海森堡的“测不准定理”、哥德尔的“不完全性定理”、爱因斯坦的“相对论”、玻尔的“光的波粒二相性”等观点的确立,在人文社会科学中也引起了巨大反响,在美学中海德格尔和伽达默尔的本体论解释学开创了语言和文本意义的来自“先见”和“效果历史”的不确定性,接受美学的“视界融合”所形成的语言和文本的不确定性,到了解构主义更出现了语言和文本来自“异延”、“播撒”(德里达)的,由于不同的“知识型”的社会历史建构(福柯)的不确定性等等,这些都说明哲学家、科学家、美学家已经高度注意到了对象的存在、对象的各种属性(包括审美属性)、对象的意义的不确定性,不确定性成了对象的存在及其意义的根本性质,甚至在解构主义者德里达那里对象就是文本,文本的意义就是符号的能指的“异延”、“播撒”所留下的“痕迹”,是“能指的滑动”,是无限的不可确定的。这样,对象的存在、属性、意义都没有任何确定性了。这就由自然本体论的客体的不可移易的确定性以及认识论等主观符合客观的确定性,就走向了另一个极端——绝对的不确定性。不过在西方现代和后现代由确定性走向不确定性的过程中,马克思主义的唯物辩证法倒是始终注意到了确定性与不确定性之间的辩证关系。蒋孔阳就是以马克思主义的唯物辩证法作为自己的方法论基础。他说:“我认为唯物辩证法是迄今为止最好的一种研究方法。为什么呢?主要有两点理由:首先,唯物辩证法是历史上最先进的方法,它可以包含和容纳其他的各种方法,而其他的各种方法却容纳不了它。其次,唯物辩证法本身是一个开放的系统,它不是固定的框框和条条,而是实践的指南。实践在不断地发展,它也随着不断地发展,不断地丰富和完善。”(《蒋孔阳全集》第3卷,p53)“这样,唯物辩证法,是唯物、辩证和历史三者的统一。由于这三方面的统一,它把整个宇宙当成一个动态的时空复合结构,一切都处于相互的联系之中,处于不断地否定、革新和创新的过程中。我们的美学研究,采取了这一方法,至少有下列几种好处:第一,尊重客观事实,能够理论联系实际,不瞎说乱吹;第二,它是一个开放的系统,不偏于一得之见,能够在多方面的联系中,兼收并蓄,兼容并包;第三,不满足于已有的结论。根据辩证法‘否定之否定’的精神,能够在不断地自我否定之中,不断地自我完善,不断地进行新的创造。”(p55)
正是遵循着马克思主义的唯物辩证法,蒋孔阳在研究美的本质这个千古难题中得出了一个唯物辩证法的结论:“美在创造中。”他说:“从天文学的观点来看,整个天体(包括地球在内)和宇宙,都在不断地生长和消灭,不断地变化,不断地创造。作为人类社会现象之一的美,也在不断地变化和创造。天下没有固定不变的美。社会生活中的美,固然随着时代与社会的变化而变化;就是自然界的美,也随着自然条件及其与人的关系的变化而不断变化。不仅这样,甚至同样的审美对象,也将因为与人的审美关系不同,而不断地改变其性质和样式,不断地以新的面貌呈现在我们的面前。正因为这样,所以我们探讨美的本质问题,应当打破传统美学的一些观念,把美看成是某种固定不变的实体,无论是物质的实体或精神的实体;把美看成是由某种单纯的因素所构成的某种单一的现象。与此相反,我们应当把美看成是一个开放的系统,不仅由多方面的原因与契机所形成,而且在主体与客体交相作用的过程中,处于永恒的变化和创造的过程。美的特点,就是恒新恒异的创造。”(p147)这里,蒋孔阳运用了马克思主义实践本体论的“关系本体”与唯物辩证法的确定与不确定的开放系统对美的本质问题作了科学的和实事求是的探讨。按照这样的思路,他又具体地分析了“美是多层累的突创”。他说:“我们所说的创造,是在物质的基础上,通过各种因素相互联系,相互矛盾,相互冲突,然后从量变发展到质变,所产生出来的质的变化。美的创造所遵循的正是马克思主义的这一普遍规律。根据这一普遍规律,我们认为美的创造,是一种多层累的突创(Cumulative emergence)。所谓多层累的突创,包括两方面的意思:一是从美的形成来说,它是在空间上的积累与时间上的绵延,相互交错,所造成的时空复合结构。二是从美的产生和出现来说,它具有量变到质变的突然变化,我们还来不及分析和推理,它就突然出现在我们的面前,正因为这样,所以美的内容是极其丰富和复杂的,它不仅具有多层次、多侧面的特点,而且囊括了人类文化的成果和人类心理的各种功能、各种因素。但它的表现,却是单纯的、完整的,有如一座晶莹的玲珑宝塔,虽然极尽曲折与雕琢的能事,但却一目了然,浑然一体。”(p148)他还具体地分析了美当作主要层次和侧面:“(1)自然物质层:审美对象各种物质属性的复合,这是形成和创造美的基础。”(p151)“(2)知觉表象层:知觉是感觉的复合,表象是感觉形式的复合。”(p151—152)“在知觉表象这一层次中,客观已经在向主观转化,物质已经在向精神转化,它是客观与主观、物质与精神相互联系、相互统一的契机。”(p153)“(3)社会历史层:”(p153)”美是以往全部文化遗产的积累和结晶。”“社会生活”“对于美的形成和创造,所起的巨大的制约作用和影响”(p154),我们绝对不能忽视。“(4)心理意识层:”(p155)“正是这种具有复杂的多层次的心理意识结构的审美主体,与同样是具有复杂的多层次的复合结构的审美客体,在特定的时空关系的条件下,相互交融和渗透,于是就形成和创造了美。”(p156)这些阐述应该说是把美的本质说得十分透辟了,美既是确定的、一目了然的整体,又是不断生成发展、难以分析和推理的、不确定的时空复合结构。这样就既与现代和后现代的不确定性观念相同步,又超越了它们的相对主义和虚无主义的绝对不确定性。像这样既与时俱进,又坚持实事求是的中国当代美学家和美学思想,正好体现了马克思主义实践美学的新发展和新风貌。这其中熔铸了马克思主义唯物辩证法的精髓,也涵容了西方现代和后现代的许多健康的思想养料。
 
四、美丑的变化与蒋孔阳论丑
蒋孔阳对于丑的论述,在中国当代美学家的大量美学论述和言说中具有独特的意义和价值。这一方面表现在蒋先生梳理了西方美学发展史中美丑的地位变化,给西方现代和后现代美学的“丑学”或“丑的美学”(Aesthetik des Hassliche)确立了一个历史的合法地位,破除了我国长期以来全盘否定西方现代主义和后现代主义美学和艺术的错误观念;另一方面表现在他站在马克思主义的实践美学的辩证法的基点上,全面分析了丑在整个美学范畴体系中的地位和作用,让丑的意义和价值得到了深刻的阐发,弥补了中国当代美学对于丑的漠视。这些又刚好体现了蒋孔阳美学思想在后现代语境下的开拓与深化。
首先,他对丑的含义作了一个界定。他说:“美向高处走,不断地将人的本质提高和升华,以至超出了一般的感受和理解,在对象中形成一种不可企及的伟大和神圣的境界,这时就产生了崇高。美向着低处走,愈走愈低微卑贱,以至人的本质力量受到窒息和排斥,而非人的本质力量却以堂皇的外观闯进了我们是美的领域,这时,它在对象中显现出来的就不是美,而是丑。丑是美的对立面。”(《蒋孔阳全集》第3卷,p396)这个界定是在美与崇高的联系之中来作出的,因此,是具有蒋先生论述中固有的实践本体论、实践辩证法、实践价值论、实践认识论的特色,所以,在后面有一段这样的论述:“丑不仅是丑,它伴随着美,与美共同演奏了人间欢乐与痛苦的二重奏。像美不是固定的、形而上的一样,丑也不是固定的、形而上的,它随着社会历史的发展和变化而发展和变化。在动态的时空结构中,由于时代和社会的不同,丑的审美价值和意义也就不同。”(p397)
其次,他揭示了丑的美学意义。蒋孔阳认为,“丑的美学意义是多方面的。”(p396)他列举了几个方面:其一,“就在于它是美的对立面。天下任何事物都是对立面的统一:没有黑夜,就不可能有白天;没有地狱,就不可能有天堂;没有丑,也就不可能有美。”(p396)其二,“世界的发展有待于丑的刺激。”(p396)他运用恩格斯和黑格尔关于恶在历史发展中的必然的和必需的作用的论述来论证了美丑的相辅相成、相反相成、相互作用的审美辩证法。其三,“审丑历来都是人们审美活动的一个重要方面,因此,历来的文学艺术都有表现奇丑怪异的杰作。原始艺术和现代主义艺术,固然充满了以丑为美的审美现象,就是古典艺术,也不乏歌颂丑的例子。例如李贺的‘牛鬼蛇神’,不就很明显吗?”(p397)其四,“现实生活中的丑,经过艺术家的心灵点化,转化为艺术中的美,成为抨击丑的巨大的艺术力量,那更是文艺复兴以来,西方艺术的一个重要特点。”(p397)这些论述就比较全面地分析了丑的美学意义和审美价值。这应该说是现代主义和后现代主义的美学和艺术发展到“以丑为美”的阶段,特别是美学的“审丑化的”“后现代语境”在蒋孔阳的《美学新论》及其整个美学思想中的必然的和敏锐的反应。这正好说明了蒋孔阳的美学思想的联系实际和与时俱进的鲜明时代特色。
再次,他分三个阶段论述和阐发了西方乃至整个世界的丑的历史。 他说:“大致说来,丑的历史发展可以分成三个阶段:①原始时代。丑以怪诞凶恶的面貌出现,但这一怪诞凶恶在当时并不认为是丑,而认为是美或者美丑混杂,美丑不分。②古典时代。从古希腊到19世纪。这时高唱美的赞歌,美丑分明,美就是美,丑就是丑。③西方现代主义时代。一方面回到了原始时代,美丑不分;另方面,又进一步有意识地发现丑,表现丑,把丑当成美,丑成了美。正因为这样,所以有的同志把古典时代的美学称为‘美学’,而把西方现代主义时代的美学称为‘丑学’。”(p398)然后,他对这三个时代的“丑”的发展做了一些描述。对于原始时代,他认为,“神秘性、怪诞性和为了宗教的需要而采用的仪式性,成了原始艺术的基本特点。丑恶的形式常常与宗教的神圣感结合在一起,以至美丑不分,美丑混淆。”(p398)因此可以说,原始时代的丑的特点是“美丑不分,美丑混淆”(p399)到了古希腊,情况发生了根本的变化。“人的本质力量开始获得了独立自主性,不是非人的神创造人,而是人按照自己的形象来创造神。人的本质力量进入到神的形象中,成为理想的人,成为雅典娜、阿波罗、阿芙罗狄忒等形象。公元前5世纪,正当希腊文化艺术发展的高峰期,著名的政治家伯里克利说:‘我们是爱美的人!’柏拉图把美看成是最高的理想,赞美对于美的追求和向往,可说代表了这种爱美的精神。从古希腊一直到19世纪,探讨美的本质和理论,一直是美学研究的中心课题。追求美和为美献身,也一直成为人们终身奋斗的理想。这时,美丑分明,美占据着绝对的支配地位。至于丑,则作为附庸、反衬和阴影,而出现在美的左右。正因为这样,所以比起大量有关美的理论来,有关丑的美学理论不是太多。”(p399--340)因此,从古希腊到19世纪的古典美学时期的丑的特点就是:美丑分明,以丑衬美。“19世纪中叶以后 ,以陀思妥耶夫斯基和波德莱尔开其端的现代主义文学艺术,却一反古典时代崇美抑丑的做法,他们大唱丑的赞歌,宣传丑的美学。或者说,他们力图使美学变成丑学。”(p404)“到了20世纪,对于丑的偏爱,更成了现代主义的一个重要特色。丑从各个方面,渗透进了人们的审美意识和文学艺术。形体被扭曲,形式是古怪而又荒诞的;他们所感觉的世界,也不是正常的世界,而是在哈哈镜中被变了形的世界;他们所表现的内容,是非理性的反人性的本能和潜意识。传统美学以为的美,他们都弃而不顾。丑在传统美学中只是一种否定的力量,而到了20世纪现代主义美学中,则丑与荒诞代替了崇高和滑稽, 成为非理性的审美理想的标志。”(p405)也就是说,现代主义美学的丑的特点是:以丑为美,丑与荒诞代替了崇高和滑稽。应该说这些概括是实事求是的,是一种美学历史规律的总结,给我们提供了很准确的提示和引导,这在20世纪80—90年代中国美学和文艺界还是比较少有的。当时,一部分人时盲目的推崇西方现代主义和后现代主义的丑学和丑的艺术,以模仿和亦步亦趋为时髦,但是也有一部分人,面对西方的丑学和丑的艺术,不知所措,坚决反对,惊呼“狼来了!”因此,又有了反对现代主义和后现代主义丑学和丑的艺术,甚至反对改革开放的极左思潮回潮。然而,蒋孔阳确实正确地对待西方现代主义和后现代主义的丑学和丑的艺术,把它们看成是历史发展的必然,既指出了它们的以丑为美、扭曲变形、反理性和反人性的消极方面,又清醒地分析了它们的产生根源,指明了对它们批判借鉴的途径。
一方面,他指出产生现代主义丑学和丑的艺术的社会历史和美学根源。他认为,“丑是近代精神的一种产物。”(p405)同时他分析了其中的原因。“(1)近代科学发达,一方面打破了上帝创世的神话,另方面也打破了理性万能的讲法。”“人毕竟是从动物发展起来的,他不仅没有,而且也不可能完全摆脱动物,他身上有许多动物的、也就是非理性的东西。正是这些非理性的东西,构成了人身上反人性的本质力量。弗洛伊德对于人类潜意识的研究,就是探讨这种反人性的本质力量。这样,恶并不完全来自外界,人自己身上就具有恶的根源,人的本质力量不一定都是美的,他有丑的一个方面,那么,我没有什么理由反对丑呢?过去古典时代的文学艺术家,他们专门描写美,或者描写美对于丑的斗争,他们没有揭示出丑的本质,他们不说歪曲了生活与人性的真实,至少是反映得不全面。今天在自然科学的面前,我们赤裸裸地面对着自己的丑恶本质,我们就应当还丑以真实的面貌,将之加以真实的表现。”(405)这不是给现代主义和后现代主义的丑学和丑的艺术找出了存在的根本原因了吗?“(2)英雄们的业绩所造成的后遗症。19世纪和20世纪都是‘英雄’辈出的时代,但也是人类遭灾遭难的时代。……在血淋淋的现实面前,人们不能不感到幻灭,变成空虚。于是,人类的价值观念,包括美丑、善恶与是非,不能不受到怀疑与诘难。原来以为美的,是不是真美?原来以为丑的,是不是真丑?就是在这种价值观念转变的情况下,人们内心传统的美的殿堂遭到摧毁,而把丑当成新的桅杆树立起来。这种对于丑的崇拜,是对于英雄业绩的幻灭所产生的一种后遗症。”(p406)这是多么富于辩证法的分析啊!而且,也确确实实就是这样。“(3)20世纪后工业化的西方社会,出现了种种的畸形和矛盾:一方面,生产高度丰富化、社会化,应有尽有;另方面,生活却高度个人化、孤独化,人与人之间,老死不相往来。住在十里洋场的高楼大厦里面,每个人都感到极端的寂寞和孤独。”(p406)他还用吉阿康麦蒂的一幅雕塑《市镇广场》来具体分析了这种情况。“在这种情况下,从理智上来说,世界被人掌握了;但从感情上来说,世界却对人生疏了。在一个生疏的、非人的世界中,人除了找到怪诞、恐怖、痛苦与心灵的分裂之外,他又能找到什么呢?他要求感情和心灵的刺激!对于感情和心灵的刺激来说,丑更胜于美。这样,仅仅为了刺激,为了证明自己的存在,人们就宁愿追求丑。所谓饱暖思淫欲,这是就物质生活说的;对精神生活来说,则是饱暖思丑怪。就是在这个意义上,丑成了近代精神的一种产物。”(p407)这样的分析又是何等的入情入理,令人信服!
另一方面,他又指出了对待现代主义和后现代主义丑学和丑的艺术的正确态度。他指出了几个方面。第一,他认为要改变思维方式,破除简单的“是或不是”的公式。他说:“丑到了20世纪,引起了人们的注意,在文学艺术中得到了表现。至于这一表现,是应该受到肯定,还是应该受到否定?我看我们不能用‘是或不是’的公式来简单地加以回答。20世纪,人们对现实生活已经变得如此多元化和复杂化,我们再不能用单一的框框加以规定和说明了。”现代主义文学艺术表现的是资本主义社会中的“异化”的世界,“在这样一个混乱、颠倒而又荒谬的世界中,能有什么绝对的善恶和美丑?又能用什么‘是或不是’的标准来加以简单的肯定或否定呢?”(p407--408)第二,他认为要一分为二、实事求是地对待现代主义和后现代主义的丑学与丑的艺术。他说:“对于这样的丑和丑学,我们一方面要承认他们揭示人类卑微和阴暗面的成绩,让人类不要满足于自我吹嘘的美梦;另方面,我们更要严肃地提醒他们:不要忘记自己是人,不要像猪猡一样在泥淖中淹没自己,我们要前进,要超越。我们不但要承认自己的渺小和丑,更要追求那闪烁着人生光辉的伟大和美。人生的征途,可以充满丑;但人生的目的,却应当是美。”(p408—409)第三,他认为要记住与丑的斗争。他说:“我们在接受西方现代主义所开拓的丑的美学范畴的同时,一定不要忘记与丑的斗争。怎样斗争?在文学艺术创作的过程中,有两个问题值得我们注意:一是生活丑与艺术美的问题,二是作家如何才能描写丑的问题。第一个问题,说的是生活中的丑经过艺术家的表现,变成了美。”(p409)第二个问题,他认为:“能够描写丑恶的人不是丑恶的人,而是与丑恶作斗争的人。一方面,由于工作与经历的关系,,他与丑打交道,熟悉丑;另方面,他的秉性清廉,不仅不甘心与丑为伍,而且深恶而痛绝之。这样,久而久之,他把丑恶烂熟于心,必欲铸为形象,公之于世,暴之于众。”“丑在文学艺术中的美学价值和意义,就在于自己否定自己。作者描写丑,而又让丑自己否定自己,这里,除了需要作者高度地熟悉生活。熟悉业务之外,还需要一支大胆的笔,有一颗火热的心。只有这样,他才能把对于丑的憎恨变成灵魂的闪光。他把他所刻画的,都变成自己人格力量的印证,本质力量的对象化,成为他的心血的结晶。‘出淤泥而不染,濯清涟而不妖。’周敦颐《爱莲说》的这两句话,很好地表达了丑的描写者的志气和胸襟。只有具有这种志气和胸襟的人,才能描写丑。”(p411)对此我们似乎再无须多说什么了,要说就成了画蛇添足了。
 
五、结语
通过对蒋孔阳在后现代语境下不断丰富和发展自己的美学思想的几点粗浅的分析,我们似乎可以简单地作几点小结,以一斑窥全豹。
1、蒋孔阳的美学思想及其体系是一个与时俱进的开放性系统。
2、蒋孔阳的美学思想及其体系是一个实事求是的多层累的系统。
3、蒋孔阳的美学思想及其体系是一个在后现代语境下不断实践—创造的恒新恒异的新系统。
 
 
 
[参考文献]
 [1][美]斯蒂芬·贝斯特、道格拉斯·科尔纳.后现代转向.南京:南京大学出版社,2002.陈刚等译.
[2][美]成中英.本体与诠释.北京:三联书店,2000.
[3] 蒋孔阳全集.第3卷.合肥:安徽教育出版社,1999.
[4]沈语冰.透支的想象——现代性哲学引论.上海:学林出版社,2003.
[5]马克思恩格斯选集.第3卷.北京:人民出版社,1995年第2版.
 


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