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论文化批评对审美现代性的反思
2015-05-16 15:10:06   来源:文艺学网   点击:

现代性的问题是一个众说纷纭,莫衷一是的问题。为了论述的方便,我们采取一种综合的办法,而不一一引述别人的观点。我们认为,我们这里所谓的现代性就是指,随着资本主义生产关系和社会制度而形成的社会的各方面所表现出来的特殊性质。因此,从西方文艺复兴时代开始,西方现代性可以大致分为三个阶段:第一是启蒙现代性阶段,从16世纪文艺复兴到18世纪启蒙主义运动,这是西方现代性的确立阶段;第二是审美现代性阶段,从19世纪中期到20世纪50年代,这是西方现代性的发展阶段,表现为对启蒙现代性的批判和反思;第三是文化现代性阶段,从20世纪70年代以后至今,这是西方现代性的进一步展开,表现为对审美现代性的批判和反思。文化批评就是在西方现代性发展过程之中美学和文艺学所形成的一种批判和反思西方现代性的态度和模式。这种态度和模式,在全球化形势下的中国产生了重大影响,值得我们进行研究。
 
一.启蒙现代性的三大神话
启蒙主义是西方资本主义走向全面确立的时代,即自由资本主义时代的文化型式。启蒙主义时代,以18世纪法国的启蒙运动为主体,前伸至17世纪中期英国清教革命(1640)前后,像弗·培根(1560-1650)、笛卡尔(1596-1650)都可称为启蒙主义的先驱,后延至19世纪中期,像康德(1724-1804)、黑格尔(1770-1831)也可称为启蒙主义的殿军。
启蒙主义文化为资产阶级构建了三大神话:以个体的人性和权利为核心的理性神话,以数学和物理学的经典形式为主要依据的科技神话,以人类为中心的进步神话。恩格斯在《反杜林论》中指出:“我们在《引论》里已经看到,为革命作了准备的18世纪的法国哲学家们,如何求助于理性,把理性当作一切现存事物的唯一裁判者。他们认为,应当建立理性的国家、理性的社会,应当无情地铲除一切同永恒理性相矛盾的东西。我们也已经看到,这个永恒的理性实际上不过是恰好那时正在发展成为资产者的中等市民的理想化的知性而已。因此,当法国革命把这个理性的社会和理性的国家实现了的时候,新制度就表明,不论它较之旧制度如何合理,却不是绝对合乎理性的。理性的国家完全破产了。”[1](p606)在《自然辩证法》中他指出:“18世纪上半叶的自然科学在知识上,甚至在材料的整理上大大超过了希腊古代,但是在观念地掌握这些材料上,在一般的自然观上却大大低于希腊古代。在希腊哲学家看来,世界在本质上是某种从混沌中产生出来的东西,是某种发展起来的东西,某种生成着的东西。在我们所探讨的这个时期的自然研究家看来,它却是某种僵化的东西,某种不变的东西,而在他们中的大多数人看来,则是某种一下子就造成的东西。科学还深深地禁锢在神学之中。”[2](p265)“在这种情况下,占首要地位的必然是最基本的自然科学,即关于地球上的物体和天体的力学,和它靠近并且为它服务的,是一些数学方法的发现和完善化。在这方面已取得了一些伟大的成就。在以牛顿和林耐为标志的这一时期末,我们见到这些科学部门在某种程度上已臻完成。最重要的数学方法基本上被确立了;主要由笛卡儿确立了解析几何,耐普尔确立了对数,莱布尼茨,也许还有牛顿确立了微积分。固体力学也是一样,它的主要规律一举弄清楚了。在太阳系的天文学中,开普勒终于发现了行星运动的规律,而牛顿则从物质的普遍运动规律的角度对这些规律进行了概括。自然科学的其他部门甚至离眼前的这种完成还很远。”[2](p263-264)在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中他还指出:“关于人类(至少在现时)总的说来是沿着进步方向运动的这种信念,是同唯物主义和唯心主义的对立绝对不相干的。法国唯物主义者同自然神论者伏尔泰和卢梭一样几乎狂热地抱有这种信念,并且往往为它付出最大的个人牺牲。”[2](p232)像意大利启蒙主义者维科(1668-1744)在《新科学》中把人类历史的进步归纳为“神的时代→英雄时代→人的时代”在当时产生了广泛的影响。
西方启蒙主义者的三大神话,不仅为现代性的确立规定了质的特征,而且也形成了西方的“元叙事”模式,同时还制约了西方近代哲学的理性主义、经验主义、历史主义的发展态势。这种西方的启蒙现代性的质的规定就在于:弘扬理性,张扬个性,高扬主体;这种西方启蒙现代性的元叙事模式就是:基础主义(本质主义),普遍主义和确定性的追寻;西方近代哲学形成为大陆理性主义和英国经验主义的两大对立思潮,而最终综合为以康德、黑格尔为代表的,以历史辩证理性为标志的德国古典哲学。它们都追寻终极的形而上的本质、基础、故而又称为形而上学,不过,启蒙主义的形而上学不同于古代的本体论形而上学,而是一种认识论形而上学,因为正是这个历史时期西方哲学经历了“认识论转向”(笛卡尔→康德→黑格尔)。
启蒙主义的文化型式,在以后的历史发展之中逐步暴露出,它的“三大神话”不过是资产阶级理想化了的王国。恩格斯一针见血地指出:“总之,同启蒙学者的华美诺言比起来,由‘理性胜利’建立起来的社会制度和政治制度是一幅令人极度失望的讽刺画。”[2](p607)这样引起了对启蒙主义及其三大神话和现代性的反思和批判。这种反思和批判有两个方面:一方面来自对立的无产阶级思想家,这便是马克思主义的创立和发展,另一方面来自资产阶级内部的激进派,这就是审美现代性和现代主义的形成。
 
二.审美现代性对启蒙现代性的批判
现代主义是资本主义矛盾和危机时代,即垄断资本主义时代的文化型式。它兴起于19世纪中期,经过两次世界大战,直到第二次世界大战结束的20世纪50年代才逐渐衰落。它是对启蒙主义确立的现代性的反思,是一种资产阶级的意识形态。它打着“拒斥形而上学”的旗号,全面反思理性神话,科技神话和进步神话,提出了现时代的现代性特质,形成了极端元叙事模式,构成了西方现代哲学的人本主义、科学主义、结构主义的发展态势。这种现时代的现代性的特质在于,反理性,反个性,反主体;这种极端元叙事模式就是:对立基础主义,绝对普遍主义、深度确定意义的追求;西方现代哲学形成为人本主义、科学主义两大思潮,最终汇成包括存在主义、解释学、结构主义等流派的语言哲学。西方现代哲学,从叔本华(1788-1860)、尼采(1844-1900)开始又回归本体论,不过不再是古代的宇宙(自然)本体论,而是回到人类(社会)本体论。这种回归本体论哲学的过程又有两个阶段,开始是精神本体论阶段,把人类精神的某种因素(意志、直觉、生命、无意识等)视为世界的本体,形成唯意志主义、直觉主义、生命哲学、精神分析哲学、存在主义,然后,经过维特根斯坦、(1889-1951)、胡塞尔(1859-1938)、海德格尔等人的努力实现了“语言学转向”,把语言当作世界的本体。现代哲学的各个流派,大多都打着“拒斥形而上学”的旗号,不过,他们反对的是启蒙主义的以认识论为基础的形而上学,实质上在追求着他们自己的人类(社会)本体论的形而上学。因此,在后现代主义者看来,尼采、海德格尔,维特根斯坦、胡塞尔仍然是形而上学者,因此需要他们来彻底颠覆形而上学。
在现代主义文化之中,对于启蒙现代性的反思和批判一直是一个中心话题。但是,这种现代主义对于启蒙现代性的反思和批判,继承了卢梭、康德、席勒的传统,把矛头直接对向了法国大革命和资本主义文化,因此,这种反思和批判是反对法国大革命的暴力革命的文化上的反思和批判,尤其是集中在审美和艺术方面的,因此,也可以简称为“审美现代性”。
审美现代性的主要思想资源就是康德的“批判哲学”和席勒的“审美教育”。审美现代性用以批判启蒙现代性的武器就是审美和艺术。从卢梭到康德,再到席勒,对于启蒙现代性进行了深刻的反思和批判,开始从启蒙现代性的内部颠覆了启蒙现代性的“三大神话”。
卢梭的历史功绩就在于,他最早在启蒙现代性不断报捷的胜利呼声之中发出了批判的强音。他指出了资本主义启蒙现代性给人们带来的不平等、不自由、不公正,要求不可让渡的天赋人权,给法国大革命提供了思想武器,但是,他最终所描绘的“回到自然”(回到大自然,回到人的自然本性,回到人的自然状态)的理想化社会蓝图不仅没有在法国大革命以后在现实之中确立起来,而且充分暴露出了其中的乌托邦性质和保守、幼稚性质。
康德沿着卢梭的反思和批判启蒙现代性的思路,开启了“法国大革命的德国理论”的德国古典哲学和美学的反思和批判。康德的“批判哲学”最终要解决的问题就是“人是什么”,他的结论就是:“人是目的,不是手段”。但是,康德解决人的问题的途径不在现实领域,而在思辨领域。他通过对人的认识的边界的划定,把人的认识的边界划定在现象界,从而给信仰留下意志自由的地盘;然后又找到与情感相对的审美判断力和审目的判断力来沟通现象界(认识)和物自体(意志),使人成为一个内在的“知-情-意”统一的整体和外在对应于“真-善-美”的整体。因此,康德的“批判哲学”在思辨领域反思和批判了启蒙现代性,进一步使得人及其对应的外在世界与宗教世界和神学理论相分离和分化,完成了马克斯·韦伯所谓文化对宗教和神学的“祛魅”,从而实现人的解放和自我实现,实现启蒙运动的真正目的:“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态”。(《答复这个问题:“什么是启蒙运动?”》)[3](p1)康德开启的反思和批判启蒙现代性的事业,虽然并没有明确地把美和审美以及艺术作为主要的主要的反思和批判的武器,但是,他把审美判断力、美和艺术放在了“自然向人的自由生成”的中介地位之上,就彰显了审美判断力、美和艺术对人的自我生成和自我实现的举足轻重的作用。这样,一方面给席勒的审美教育思想和审美人类学思想直接的启迪,另一方面给19世纪的新康德主义的价值哲学的创立和20世纪初审美自律性、“为艺术而艺术”的现代主义美学、文艺思潮的大行其道奠定了基础。
康德曾经对美和崇高(审美判断)作了四个契机的分析,实际上是肯定了审美判断的具有某种消解特征的非功利性本质、普遍有效性、主观合目的、主观必然性,但同时也引起了19世纪中期西方现代美学的反思,走向了对立的否定性的本质主义、基础主义、普遍主义、深度确定意义追寻,实质上是一种反形而上学的形而上学。康德坚持了形式逻辑的普遍性、纯粹性和形式性,以量、质、关系和模态作为标准对判断进行了下列四种区分:(1)量的方面:全称判断,特称判断,单称判断;(2)质的方面:肯定判断,否定判断,无限判断;(3)关系方面:直言判断,假言判断,选言判断;(4)模态方面:或然判断,实然判断,确然判断。[5](P279)康德通过这么四个方面的分析,实质上是要解决审美判断及美(崇高)的本质、普遍有效性、必然性、合目的性等问题,并通过这些问题来揭示审美判断及美的矛盾性和特征。正是通过这些,康德总结了启蒙美学所确定的西方美学的现代性,并开启了这四个契机的,对启蒙美学规定的现代性的反思和重写:在质上表现为,本质论→意义论→意义延异论;在量上表现为,普遍有效论→历史差异论→社会差异论;在模态上表现为主观必然性→主观偶然论→非主体可能论;在关系上表现为,主观合目的论→符号形式论→语言游戏论。因此,康德对启蒙现代性的反思和批判就集中在审美判断力、美和艺术的分析和阐发之上,因而可以视为一种“审美现代性”的奠基和肇始。
紧接着席勒全面和大力发挥了康德的审美现代性。席勒在《审美教育书简》第二信中明确地指出:“为了解决经验中的政治问题,人们必须通过解决美学问题的途径,因为正是通过美,人们才可以走向自由。”[4](p156)所以,席勒对于启蒙现代性的批判就直接转化为一种审美现代性对启蒙现代性的反思和批判。不过,席勒的反思和批判比康德的反思和批判要现实得多,已经由康德的思辨的哲学美学的领域转向了现实和艺术的审美活动的领域。尽管席勒所设想的审美王国仍然是一个连他自己都不敢相信的审美乌托邦,但是,席勒对资本主义启蒙现代性的反思和批判却是一针见血的。那就是针对启蒙现代性的“三大神话”而提出了自己的“审美现代性”,这个审美现代性就是对康德四个契机(或四个要素)的美的分析和崇高分析的归纳和提炼。针对启蒙现代性的理性神话,席勒强调了美和审美以及艺术的感性与理性统一的“反思性”,也就是说,审美现代性是正题(自然、感性)与反题(自由、理性)的合题,是对正题和反题的扬弃、批判、反思,也就是康德所谓的美的不依赖于概念的普遍令人愉快性和必然令人愉快性[5](p57.p79);针对启蒙现代性的科技神话,席勒强调了美和审美以及艺术的“自律性”,也就是说,审美现代性是人类知识、价值领域的分离和分化,不仅科学技术、文学艺术、道德伦理要与宗教神学分离和分化,而且世俗现实领域之中的科学技术(真)、道德伦理(善)、文学艺术(美)也要相互分离和分化,尤其是文学艺术(美)由于要担负着解放人类的伟大历史任务就更加应该保持它们的独立、自主、自足的“自律性”,也就是康德所谓的美的“无目的的合目的性”,即美的“形式的主观合目的性”[5](p74); 针对启蒙现代性的进步神话,席勒强调了美和审美以及艺术的无功利性,也就是说,审美现代性是颠覆人类实用功利、政治功利和道德功利的形式的令人愉快性,也就是康德所谓的美的“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”,“美是无一切利害关系的对象”。[5](p47-48)
总而言之,审美现代性与启蒙现代性的“三大神话”相对具有三大特征:对应于进步神话的“无功利性”,对应于科技神话的“自律性”,对应于理性神话的“反思性”。它们表现为审美现代性对启蒙现代性的反思、批判和超越。具体表现在现代主义文学艺术上就是:现代主义文学艺术的形形色色形式主义实验,“为艺术而艺术”、“纯艺术”、“纯诗”,对于启蒙主义运动以来资本主义社会的各种异化现象的批判。但是,审美现代性内在蕴涵着矛盾性,它也必然引起对它的反思和批判,这就是一个否定之否定的辩证发展过程。这样,现代主义就走向后现代主义,审美现代性就走向文化现代性。
 
三.文化现代性对审美现代性的反思
为了彻底反对形而上学,20世纪60年代以后西方后现代主义美学走上了彻底的反本质主义,反普遍主义、反基础主义、反深度意义确定性追寻的不归之路,从而形成了针对启蒙现代性美学和审美现代性美学的反思和重写现代性的思想历程。这个发展过程就是现代主义的审美现代性转向了后现代主义的文化现代性。从启蒙现代性——审美现代性——文化现代性的发展过程来看,这个思路历程可以大致归纳为:从质上看,本质论→意义论→意义异延论;从量上看,普遍有效论→历史差异论→社会差异论;从关系上看,主观合目的论→符号形式论→语言游戏论;从模态上看,主观必然论→主观偶然论→非主体可能论;并且彻底地消解了从启蒙主义美学到现代主义美学的现代性:理性/非理性,主体性/非主体性,个体性/无个体性,陷入了极度不确定的悬浮状态。文化现代性是对审美现代性的反思和重写,也就是后现代主义的现代性,在文学艺术领域形成了文化批评,文化批评对审美现代性的无功利性、自律性、反思性进行了解构。这样,一方面文化批评全面地颠覆了审美现代性,另一方面也消解了文学艺术本身。
首先,文化现代性通过不确定性消解了审美现代性的无功利性。启蒙美学认为审美(美)是有本质的,具有确定性。鲍姆加登认定,美是感性认识的完善。休谟认定,美是快感。狄德罗认定,美在关系[6](P226,P297,P275)。而康德则认定,鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。[5](P47)美是无一切利害关系的对象。[5](P48)不过康德认为审美(美)的质,不是由对象的存在决定的,而只是对象的性质与主体的快感和不快感结合起来所作的判断,因而是无利害关系的,无功利目的的。因此,审美(美)的本质不是存在论的,不是认识论的,也不是实践论的,而是情感论的。这实质是对美的本质问题的启蒙美学的肯定,可又作了相对的否定,但总体上仍然是本质论、本质主义的。这种隐含着矛盾和否定的本质论,当然到了现代主义美学中就受到了关注和引伸,从而走向了否定判断。像费希纳的实验美学,要求“自下而上”地研究审美(美),他认为,美仅仅是一种名称,它粗略地表示美学所研究的主旨,并可适用于“一切具有可直接和即刻(不单基于思考或由于各种结论)激起快感之特性的事物”。[7](P94-95)因此,这种美的本质是无法确定的。叔本华也从未对美下过定义,他没有美论,只有审美的“观审”论。他明确地说,“当我们称一个对象为美的时候,我们的意思是说这对象是我们审美观赏的客体,而这又包含两个方面。一方面就是说看到这客体就把我们变为客观的了,即是说我们在观赏这客体时,我们所意识到的自己已不是个体人,而是纯粹无意志的认识的主体了;另一方面则是说我们在对象中看到的已不是个别事物,而是认识到一个理念;……”[7](219)尼采也认为,美是人在特定心境中借给事物的称谓,“并不存在本身善、美、崇高、恶的东西,而是有种种心境,处在这些心境中,我们便把上述词汇加到了我们身外身内之物上面”。[7](P277)而到了分析美学的主要代表维特根斯坦的早期,审美(美)就根本无质(本质)可言了。在《逻辑哲学论》中他明确指出:“伦理学与美学是同一的。”二者都是不可言说的“神秘的东西”,我们对之应保持沉默。[8](P354)这些便是现代美学对美的本质的否定论,也可以叫做美的意义论,即审美(美)不过是对人的某种主观心态而言的意义(无意义)。尼采认为,“美属于有用、有益、提高生命等生物学价值的一般范畴。”[7](P278)艾耶尔认为,“一切形而上学的断定都是没有意义的”,[8](P347),“如像‘美的’和‘讨厌的’这样的美学的词的运用,是和伦理学的词的运用一样,不是用来构成事实命题,而只是表达某些感情和唤起某种反应。和伦理学一样,接着也就必然会认为把客观效准归之于美学判断是没有意义的”[8](P348)。这些实质上讲的都是一个语词的有无意义的问题。而到了后现代美学的文化现代性,对于美和审美的质的判断就成了不定的、无限的判断。这便是所谓的意义异延论(德里达)。这种后现代的不定本质的倾向,在后期维特根斯坦(《哲学研究》,1953)那里早就显露出来。他根本否定美有统一的本质。“一个词的意义就是它在该语言中的用法。”美学上所使用的一系列术语,如“美”、“艺术”等等,并无统一的本质,只有“家族类似”。传统美学建立在企图寻求统一的美的本质的基础之上,这必然导致以往的全部美学只能是一种误解。[8](P357)后现代美学的代表人物德里达,利奥塔,福柯,拉康等都很少涉及传统美学所谓美的本质,艺术本质之类的话题。他们大多谈论文本、语言,话语及其不确定性。德里达的异延(differance)论则是其集中代表。他认为“文本之外别无他物”,所有的文学都是“互为文本”。德里达否认文本的终极意义,他所理解的文本或“互文性”不是给我们唯一不变的意义,而是为我们提供了无限多意义的可能性,因此他说:“没有终极意义就为表意活动的游戏开辟了无限境地。”[9](P407)。
其次,文化现代性通过差异性消解了审美现代性建立在普遍有效性和必然性基础上的自律性。
启蒙现代性美学主张审美(美)的普遍有效性,认同审美判断的全称判断形式。休谟从审美经验事实出发,看到了审美趣味的差异性,但是,他仍然坚持审美趣味的普遍标准,他说:“就连在文化最高的时代,在美的艺术领域里真正的裁判人总是稀有的角色:要有真知灼见,配合到很精微的情感,这些要通过训练去提高,通过比较研究去达到完善,而且还要抛开一切偏见;只有这些条件具备,才能构成这种有价值的角色。如果这样的裁判人能找到的话,他们一致通过的判决就是审美趣味和美的真正标准。”[6](P234)而鲍姆加登把美界定为感性认识的完善,而完善就是“寓杂多于整一”,因而也是普遍有效的,是一种“理性的类似”[6](P297-299)。康德则说:“美是那不凭借概念而普遍令人愉快的。”[5](P57)这里指出了审美判断的普遍有效,但又不依靠概念,那么靠什么呢?康德说:“两种能力(想象力和悟性)之所以成为不确定的,但经由一定表象的机缘的媒介成为调协的活动,而这活动隶属于认识一般,其推动力是感觉,这感觉的普遍传达性要求着鉴赏判断。”[5](P56)这种建立在“理性类似”和“人同此心,心同此理”的基础上的普遍有效性必然引起后人的反思,尤其是启蒙主义之后反对以自然科学为模式建立精神科学的思潮,在历史主义观点和方法的推波助澜之下逐步兴起,从尼采的超人哲学和权力意志美学,狄尔泰的生命哲学和体验美学等开始,文化现代性美学则强调审美判断的历史(时间)差异性,认同特称判断。狄尔泰说:“一部艺术品如果能在不同时代、不同民族的人里引起持久的、彻底的满足,就算是第一流的。衡量艺术品的艺术性和价值只是取决于这种作用,而不是作品必须实现的‘美’的抽象概念。”[7](P129)“只有当批评家不仅理解艺术,而且也懂得艺术家应该述说的时代的秘密时,美学才有足够的理由来裁决这些战斗(指批评界的战役、论争一引者)。”[7](P131)在19世纪末、20世纪初,一种社会一历史的分析方法和批评方法风行欧美,像法国的泰纳、斯达尔夫人,丹麦的勃兰克斯等都主张历史差异论,当然还有马克思主义的社会一历史批评,强调历史的、社会(民族、阶级)的差异。不过,这种认同单称判断的社会差异论,只是到了后现代才蔚然成风,形成所谓女权主义、后殖民主义、新历史主义,其中也包括以英国威廉斯等人为代表的文化唯物主义或文化研究。这些流别和思想家、美学家都突出审美的性别、种族、社区、文化和亚文化的差异。
同样,启蒙现代性美学也是强调审美判断的必然性的。休谟就曾经运用效用说和同情说来解释审美判断的必然性。他说:“很显然,房子之所以美,主要地就在这些细节。看到便利就起快感,因为便利就是一种美。但是它究竟怎样引起快感呢?这当然牵涉不到我们自己的利益,但是这又实在是一种来自利益而不是来自形式的美,那末,它之所以使我愉快,只能由于传达,以及由于我们对房主的同情。我们借助于想象,设身处地想到他的利益,因而也感到他对这些对象自然会感到的那种满足感。”[6](P229)狄德罗也是用“关系”来解释审美判断(美)的必然性。他说:“我把凡是本身就会有某种因素,可以在我们理解中唤醒‘关系’这个观念的性质,都叫做外在于我的美(beau hors de moi);凡是唤醒这个观念的性质,都叫做关系到我的美(beau par rapport a moi)。[6](P275)康德则认为,“美是不依赖概念而被当作一种必然的愉快底对象。”[5](P79)这便是一种必然论。从以上三人的观点即可看到,启蒙现代性美学关于审美判断(美)的必然性论证主要是“人同此心,心同此理”的人性论假设,是无法从概念上加以科学实证的。这就引起了现代美学家的反思。黑格尔死后的新黑格尔主义者弗·特·费舍尔(1807-1887)把“偶然性”放在了一个重要地位:“现实中的美不是由于对美的渴望而产生;它的产生和存在,是由于自然对生命的一般渴望,而在实现这种渴望的时候,它只是出于各种偶然情况的结果,而不是什么有意的东西(alles Naturschone wicht gewollt ist)。”[7](P11)这反映了科学技术在十九世纪中叶以后的发展和实证主义哲学使美学研究由“形而上”向“形而下”转化的现实状况。[7](P11)以后,新康德主义美学(文德尔班、李凯尔特、卡西尔)对于审美价值的主观心理化发展趋向(P43),费希纳的实验美学运用他所创造的心理实验方法来确定和解释各种引起人们快感的单纯形式(P95),移情说(伏尔盖特、立普斯,谷鲁斯)[7](P116)及形形色色的心理学美学,大体都强调审美判断的偶然性,认同一种实然判断,即审美判断(美)有着许多千差万别,意想不到的偶然情况。与此相应,西方丑学也勃兴起来,丑陋、怪诞、荒谬都堂而皇之地登上美学的正殿。罗森克兰茨(1805-1879)的《丑的美学》(1853),在西方美学史上第一次标举了“丑的美学”,全面、系统、细致地分析了丑这个美学范畴。《丑的美学》包括“导论”以及另外三个部分。“导论”包括:否定的东西(一般而论),不完整的东西,自然丑,精神丑,艺术丑,与各门艺术有关的丑,对丑的愉悦,分类。第一部分包括:1.无形式性:A.无定形,B.不对称,C.不和谐。第二部分包括:2.不合规矩:A.一般事物中的不合规矩,B.特殊样式中的不合规矩。第三部分包括:3.变形或畸形:A.卑鄙:I.狭隘,II.可耻,III.卑下:a.下流,b.偶然与任性,c.粗野;B.令人反感:I.愚蠢,II.死板和空虚,III.可恶:a.庸俗,b.讨厌,c.恶劣:α.罪恶,β.鬼怪,γ.凶恶:恶魔,女妖,撒但;C.漫画。[7](P19)雨果(1802-1885)的美丑对照理论宣称:“近代的诗艺也会如同基督教一样从高瞻远瞩的目光来看待事物。它会感觉到万物中的一切并非都是合乎人情的美,感觉到丑就在美的旁边,畸形靠近着优美,粗俗藏在崇高的背后,恶与善并存,黑暗与光明相共。”(《<克伦威尔>序言》)[7](P487)波德莱尔(1821-1867)的美学原则是:现代生活中的美,因此是在于从恶中发掘出美。在为他的名作《恶之花》草拟的序言中,波德莱尔说,什么叫诗?什么是诗的目的?就是把善与美区别开来,发掘恶中之美,让节奏和韵脚符合人对单调、匀称、惊奇等永恒的需要,让风格适应主题等等。[7](P553)罗丹(1840-1917)美学中更为人称道不衰的是他化丑为美的思想。他认为“在自然中越是丑的,在艺术中越是美。”(《罗丹艺术论》)[7](P575)一直到存在主义美学,这种丑的美学、荒诞的美学仍然十分盛行。雅斯贝尔斯(1883-1963)认为“存在就是罪恶,从广泛意义上来讲,罪恶与存在本身是等同的。”(《悲剧的超越》),因此,在悲剧中,主人公的毁灭就是赎罪。[8](P461)萨特(1905-1980)的基本看法是:实际存在的世界是一种“自在的存在”,是一片混沌,一个巨大的虚无,是偶然的和荒谬的。因此,在实际存在的世界中并没有美的存在。美只存在于想象的世界中。他明确指出,在艺术品中,“审美对象是某种非现实的东西”。(《想象心理学》)美是人的一种创造。美可以由丑转化而来。美自始至终是显示。显示人的命运。“在这种灿烂的美的后面,并通过这种美,我们仅仅看到一种冷酷无情的命运,这就是人――我们人――攻击人的命运。”[8](P485-486)加缪(1913-1960)的“荒谬”说艺术理论认为,“艺术作品本身就是一种荒谬的现象,而最关键的仅仅是它所作的描述。它并不是要为精神痛苦提供一种出路。相反,它本身就是在人的全部思想中使人的痛苦发生反响的信号之一。但是,它第一次使精神脱离自身,并且把精神置于他人的面前,并不是为着使精神因之消逝,而是为着明确地指出这条所有人都已涉及但却没有出路的道路。”(《西西弗的神话》)可见,在加缪那里,艺术的本源就在于模仿存在,揭示荒谬。[8](P503)不过,随着20世纪60年代以后存在主义的渐趋衰落,一种不确定的审美判断在后现代美学中兴起,它认同审美中的或然判断,即认为审美(艺术)中什么都可能发生,无论怎样都行。福柯认为,现在正在出现“一种对生存美学的追求”。“不仅是人们所思考的和所谈论的发生变化,哲学话语、理论和批评也发生变化。的确,在这些话语中,主要不是告诉人们应该成为什么,应该做什么,应该相信和思考什么,而是指出迄今为止社会机制是如何得以运作的,压抑和约束的诸种形式是如何发生作用的。在我看来,这是任凭人们自己作出决定,根据所有上述情况选择他们自己的生存方式。”(《生存的美学》)[10](P116)德里达还独创了“播撒”这个“永远在运动的一个词,其意是:意义仿佛播种人抓起一把种子,四处漫散撒开去,落向四面八方而没有任何中心。”[9](P406)也就是语义有许多可能性。按德里达的原则,一篇文本“不再是完成了的作品资料体,内容封闭在一本书里或字里行间,而是一个区分的网络,一种踪迹的织体,这些踪迹无止境地涉及它身外的事物,涉及其他区分的踪迹”。而且阅读过程本身要求无限地寻求踪迹。[9](P413-414)利奥塔的崇高美学使得他认为,艺术创造首先是一种参与,即“易感性”。他描述在艺术创造中有一种“等待着的焦虑”,很显然,创作犹如“写作”,是一种不断修正、不断尝试、尽可能多地提供表现方法可能性的过程。[9](P789)
第三,文化现代性通过模糊性消解了审美现代性的反思性。当启蒙美学完成了认识论转向以后,审美判断的真理性就逐步成为对象对主体的要求的符合,也就是主观合目的性。笛卡尔曾把声音的美溯源到声音的愉快,把声音的愉快溯源到与人的内在心理状态的对应。声音中以人声的为最愉快,“因为人声和人的心灵保持最大程度的对应或符合。”他还认为“所谓美和愉快都不过是我们的判断和对象之间的一种关系”[6](P183-184)。休谟也认为,“美只是圆形在人心上所产生的效果,这人心的特殊构造使它可感受这种情感。”[6](P226)康德则认为“美是一对象的合目的性的形式,在它不具有一个目的的表象而在对象身上被知觉时。”[5](P74)也就是美在于对象形式的主观合目的性,它没有明确的目的却又符合一定目的,即无目的的合目的性。康德把美和审美的依存性限制在形式上,无目的和合目的性的矛盾性上,尽管是一种合目的论,但同时又开启了符号形式论和语言游戏论的思路。现代美学之所大行符号学美学和形式论美学之道,恐怕不能说与康德的美学没有关系。从19世纪末期开始,形式论和符号论就逐步发展起来。它们在构成审美判断的诸因素之中选择了形式、符号作为审美判断的必要条件,完成了审美上的假言判断。19世纪德国形式主义美学,部分来自莱布尼茨和十八世纪的理性主义,部分来自康德哲学中的反形而上学成分,其主要代表人物是赫尔巴特(1776-1841)、齐美尔曼(1824-1898)、汉斯立克(1825-1904,奥地利)。赫尔巴特规定了美学是在对象和艺术的形式关系中寻求美学原理的学问。[7](P61)齐美尔曼更直接地把普通美学当作形式科学[7](P67),汉斯立克则明确地认定,音乐的美就在音乐的形式本身[7](P72)。俄国的形式主义美学在十九世纪七十-八十年代起就逐步发展,直到二十世纪初才形成了俄国形式主义美学的高潮,并在世界美学中产生巨大影响。俄国形式主义美学的先驱是波杰勃尼亚(1835-1891)和维谢洛夫斯基(1838-1906),前者主张“内部形式”说,反对“艺术是对自然的模仿”的观点[7](P448),后者建构了“历史诗学”,力图通过所有的文学的探本寻源来寻找诗(文学)的手法、主题、形式和体裁的变化规律(P453)。俄国形式主义美学在20世纪10-20年代迅速兴起,它的代表人物的目标是建立所谓的“文学性”。“文学性”是指文字中的形式与语言结构,他们致力于论证这个“文学性”,以作为评价文学的标准。[8](P266)像什克洛夫斯基的“陌生化”理论,艾亨鲍姆的科学实证主义美学,特尼亚诺夫的文学演变观,普洛普的童话结构形态理论,都曾经产生过重大影响,成为现代美学科学主义思潮的中坚。尽管在30年代俄国形式主义作为一个理论派别销声匿迹了。然而,形式主义理论并没有结束自己的使命,反而从莫斯科、彼得堡走向了布拉格、巴黎,出现了布拉格学派、结构主义等重要的美学和批评流派[8](P234)。此外,英国美学家克莱夫·贝尔(1881-1964)的“有意味的形式”说,罗杰·弗莱(1860-1934)的形式的“审美情感”论[8](P198,P218),瑞恰兹的语义学美学理论[8](P310),直到英美新批评派于20世纪20年代在英国形成、30年代至50年代在美国获得长足发展,达到它的鼎盛期,60年代以后渐趋衰落(P525)。还有符号论美学,由德国哲学家、美学家卡西尔(1874-1945)于20年代提出,至40年代而渐趋成熟。美国哲学家苏珊·朗格(1895-1982)于40-50年代在美学上全面发展了卡西尔的思想,使符号论美学趋于完善[8](P586)。苏珊·朗格的“艺术是人类情感符号形式的创造”[8](P626),很明显是对表现主义,形式主义和直觉主义等各派美学的批判吸收和辩证综合[8](P640)。正是由于有以上各种形式主义美学和符号学美学的繁荣,到20世纪中期才在法国兴起了借鉴索绪尔(1857-1913)语言学理论带来的革命性范式转换而集形式主义和语言符号论大成的结构主义美学。从而现代美学的符号形式论才告一段落。而在后期结构主义中兴起的解构主义和后结构主义则对审美判断采取了交互性即相互为因果作用,即作了选言判断。沿着符号形式论的思路,后现代美学在“语言学转向”之中抓住了语言的能指的游戏规则,建构了语言游戏论。游戏概念,最早是康德用来说明审美(艺术)的形式性、非功利性、自由性的一个概念,后来由席勒、斯宾塞运用到艺术和审美的起源,又随着形式-符号-语言的相互关联,在语言学转向后成为哲学、美学的重要概念,并形成了艺术(审美)游戏和语言游戏的概念。最早使用语言游戏概念的是维特根斯坦。维特根斯坦提出“语言游戏”概念是有深意的。“语言游戏”的概念要突出的是语言的社会性。[11](P410)而维特根斯坦用“语言游戏”的概念要强调的正是构成我们语言实践的多元性和多样性。这种多元、多样的生活实践规定了语言使用的规则和语词的意义。[11](P411)经过海德格尔到伽达默尔,游戏,一方面成为解释学的语言游戏,另一方面成为美学中的艺术游戏论。语言是真理的可能性与条件。海德格尔专指真理得以发生的那个光(Licht),伽达默尔明确称之为“词之光”(das Licht des Wortes)。它使一切凸现出来,自身也是昭明而可理解的。语言所显示的,正是原初的真理。释义学所孜孜以求的,也正是这种真理。因此,作为释义学本体论视界的语言,也是真理的视界。离开语言去求真理将是缘木求鱼。释义学现象就是一种语言游戏。[11](P444)同时,游戏也与艺术密切相关。在《真理与方法》中伽达默尔主要分析了游戏的独立自在性和表演观赏性,而在《美的现实性》中,他再次分析了游戏的内在特征,分析重心则是游戏的自身同一性和交往活动性。他明确将游戏的特征概括为四点:(1)无目的性,即游戏是不被运动目的束缚的自由运动;(2)自动性,指游戏是无目的的过剩精力的发泄;(3)自律性,是游戏能把人类理性纳入其中,它自己规定规则,自己遵守规则,好像有目的似的,但又能巧妙地超越这一目的回到自身的表现;(4)同一性,既指游戏受无目的的理性所支配的绝对自身等同的重复运动,又指游戏将旁观者都纳入自身之中的整体合一性。[9](P236)再联系到海德格尔-伽达默尔语言本体论的基本原则:1.语言的世界性;2.语言的非主体性;3.语言的存在性,[11](P442-443)我们可以看到,用游戏来解释语言,并用语言游戏来解释审美和艺术,就必然地逐步走向非主体性的后现代美学观点。到了德里达的“文本之外别无他物”及罗兰·巴特和福柯的“作者死了”,审美(艺术)作为语言游戏就更加非主体化了,成了“能指的滑动”。福柯的《作者是什么?》对传统的概念作了层层辨析,进而提出作者不是一般专有名称,而是话语的一种功能,是从话语的内部引向外部的一个有血有肉的人。[9](P383)这与海德格尔所强调的,不是人说语言,而是语言通过人在说,是同样的非主体化。更有甚者,福柯把话语与权力联系起来。权力有意向却没有主体性,即便权力促生抵制力量,后者也只能存在于权力关系弥散无边的游戏之中。反观文学,它意味着每一个文本都参与了知识和权力的游戏。[9](P382)德里达用“异延”消解了能指和所指的固定关系及其确定性。这就表明语词的意义处于一种飘忽不定的状态。作为符号,一个能指向另一个能指,另一个能指又指向另一个能指,这样会无限延伸下去。[12](237)在这种无穷无尽的意义游戏中,一个词的意义是不可能最终确定的。[12](P238)因此,语言决不像结构主义者所认为的那样,是含义稳定,明确不变的,它不是一个包含一组组对称的能指与所指的意义分明的结构,而是一种在“无底的棋盘”上的漫无头绪的游戏,各种词义在其中相互作用、变化,所有的词义都不固定,同时又互为轨迹。因此,任何中心、结构、原义等,都是不存在的。[12](P239-240)那么,也就不存在作为语言活动的文学(审美)的任何中心,因此主体也就消解了。这就是文化现代性的消解策略。
既然一切都是模糊的,没有任何中心,也没有主体,那么,审美现代性的反思性也就消失了,一切存在之间的界限也就模糊了,消失了,所以,一切都消融在文化之中,文化现代性就把一切二元对立、一切中心、一切界限都给取消了,世界上就只有不确定性,差异性,模糊性。
 
四.文化现代性与中国当代文艺学
文化现代性在美学和文艺学之中形成了文化研究和文化批评。这种文化批评于20世纪80年代传入中国,立即在许多年轻学者之中引起强烈反应,也非常适时地与中国当代的文学艺术的发展状况一拍即合,对于中国的文学艺术的发展产生了有力的影响。
首先,文化批评大力促进了大众文化的发展,中国文艺学逐步承认了大众文学的合法性地位。
本来,大众文化,特别是大众文学,在中国一直是一股不可忽视的潜流,尽管大众文化、通俗文学、民间工艺、江湖戏班等等,在中国长期的封建社会之中是不登大雅之堂的文化型式,但是,实际上,这些文化型式一直是主流意识形态(官方文化,统治阶级文化)传播的主渠道,也是精英文化(文人文化)的主要源泉。中国老百姓的思想观念(忠、孝、节、义等等)可以说主要就是通过大众文化、民间文化的渠道获得的,尤其是广大的农民,他们大多数都是文盲,不能通过阅读来接受主流意识形态的思想观念,可是他们能够通过说唱文学、民间故事、江湖戏班、民间美术来获得主流意识形态或者文人的思想观念。中国古代的文化、艺术,有一个非常源远流长的源泉,这就是大众文化(通俗文学、民间美术、民间说唱、民间歌舞等等),一部中国古代文学史,在一定意义上(至少在文学形式上)就是一部俗文学转化为雅文学,民间文学转化为文人文学和官方文学的过程史。在“五四新文化运动”和“延安文艺座谈会”以后,大众文化的势力日益壮大。在中国文化的现代化进程之中,大众文化逐渐由巨大的潜流转化为与主流意识形态和精英文化合流的重要潮流。这就是中国文化在新时期兴起大众文化热的一个不可忽视的基础。不过,长期以来在中国大众文化毕竟没有成为社会文化的主流,甚至在许多人眼里大众文化并没有得到言正名顺的认可。因此才有学者提出“走向民间”作为中国当代文学的发展趋势。
我们今天所谓的大众文化,当然与上述中国传统意义上的“大众文化”是不完全相同的。无论在“大众”的含义上,还是在“文化”的含义上,抑或是社会背景的含义上都是不相同的。诚如戴锦华所说:“90年代的‘大众’文化,其自我定位的社会功能之一,便是为‘下一个世纪的中国’,呼唤和构造着中产阶级社群。”[14](p14)“在90年代急剧变幻、剧目常新的文化风景线上,或许最引人注目的便是传媒系统的爆炸式的发展与呈几何级数的扩张。”[14](p23)因此,“大众文化的研究对象非常丰富,各类各种形式的广告、时装、消费时尚、各种娱乐媒介、畅销读物、商业电影、肥皂剧、MTV、营利性体育比赛等等,这些对象和领域曾是不受学术研究重视的部分,现如今它们已在我们的日常生活中占据了极其重要的位置。”[15](p262)
这样一来,在20世纪90年代以后,以中国广大普通老百姓,特别是呼唤和构造中产阶级为对象,以急剧增长的现代技术化的形形色色传媒为手段,以商品化、娱乐化和市场化为目的的“大众文化”,就在中国社会转型时期,借助于文化研究及其文化批评在中国大陆蓬蓬勃勃地兴盛起来。“在九十年代后期的文学和文化场中,它动摇了文学的纯粹性,使得以文学畅销书为代表的通俗文学再次‘浮出历史地表’,并在大众文化领域占据了愈来愈重要的位置。”[15](p282)因此,1991-1992年风靡全国的《曼哈顿的中国女人》,1993年流行大陆的长篇《废都》、《白鹿原》,1994年的散文集《文化苦旅》,《金庸全集》,1995年的中篇平装本小说《廊桥遗梦》、《刘晓庆自白录》,1996年出版流行的《中国可以说不》等等畅销书大行其道。一些纯文学的杂志纷纷改弦易辙,改头换面,向大众文化的市场开放。
我们认为,这种大众文化通过文化批评的兴盛现象,应该说是中国文化在社会转型时期的新气象。一些研究者据守法兰克福学派的“文化工业”理论而加以拒斥和批判,是一种不明智的、食洋不化的、教条主义的、保守主义的态度。事实证明,这种态度是不合时宜的,最终也在大众文化发展的潮流之中必然地销声匿迹了。
其次,文化批评大力推进了媒体文化的发展,中国文艺学对于电子媒介的文学艺术予以高度重视,影视文化、网络文学、图文版书刊、短信文学等等不断兴起,形成繁荣景象。
由于中国的大众文化在全球化和改革开放的形势下主要就是通过高科技的传播媒介而兴盛起来的,所以,在大众文化总体兴盛的过程之中,媒体文化也就同步发展起来,并且随着高科技的发展大众文化之中也同时出现了一些主要依附于高科技手段的新形式,像影视文化、网络文学、图文版书刊、短信文学、摄影文学等等不断兴起,形成繁荣景象,形成了一道新的大众文化风景线。这也是文化研究及其文化批评的一个积极成果,我们的文艺学和美学同样不能视而不见。正如敏感于数字化艺术和网络文学的学者欧阳有权所说:“数字媒体长于筑构视觉文化,而视觉文化长于打造‘图像文本’,于是,有人将数字媒体时代称为‘读图时代’。在这个时代里,电子媒介无所不在,图像符号所形成的文化霸权,已经从文化形态穿透到文化精神,从生活方式影响到生活态度。”[16](p101)“电子媒体强大的覆盖力和广泛的亲和力,使作者和读者一齐涌向电影、电视、电脑、网络,以及它们的延伸物如歌碟、影碟、游戏软件、数码摄影、超文本作品、网络多媒体艺术,乃至手机短信文学等等。”“人们试图在文字阅读和图像景观之间找到共鸣的结合点,以救助不断萎缩的文字阅读市场,时下的图文书可分两类:以照片为主的读图和以漫画、彩绘为主的读图。前者如当代世界出版社的《图说偷袭珍珠港》,用430多张生动的照片图解历史上的战争场面,显得直观而生动;后者如经济日报出版社的张爱玲自绘插图小说经典《红玫瑰与白玫瑰》,广西师范大学出版社以新漫画再现历史的读物《摩登上海:三十年代洋场百景》,上海辞书出版社推出的名家彩绘《三国演义》等中国古典四大名著等。”[16](p103-104)这又是20世纪90年代以后中国文化市场出现的一个时尚景观。
再次,文化批评促成了“日常生活审美化”观念的形成,中国文艺学面对着“日常生活审美化”引起了文学和文艺学的边界问题的思考。
大众文化的兴起和高科技多媒体的巨大力量使得审美文化渗透到中国城乡人们的日常生活之中,出现了“日常生活审美化”的趋势。有学者指出:“八九十年代之交的文化转型,是文化工业产生的语境。它大意是指在文化生产过程中的商业化倾向,文化不再是神圣的、只有少数人才能享受的财富,而是为了满足越来越多的阶层与受众的消费需要的可操作、可再生的商品。”[15](p285)按照“日常生活审美化”的主张者陶东风的界说:“我谈的‘日常生活审美化’是有特定含义的,它的出现是有特殊社会历史原因的。从产业结构的变化看,到了20世纪后期,西方社会的产业结构重心逐步从农业、重工业、制造业向服务业的转化,第三产业、文化产业迅速兴起,出现了文化的经济化与经济的文化化趋势。这个变化也发生在20世纪末开始的中国一些城市。与农业、重工业相比,服务业与文化产业有更突出的精神-文化含量,它的兴起使得非物质性的消费(比如生活方式的消费)变得空前重要。同时,生产力的发展使得人的闲暇时间越来越多,人的需求结构发生了相应变化,非实用性的审美、娱乐、休闲的需求比例上升。除了物质商品的消费外,还出现了对符号、形象与美的消费。于是兴起了所谓‘休闲娱乐工业’、‘美丽工业’、‘身体工业’、‘精神经济’等等;从传媒产业的发展看,大众传媒和影像产业的兴起极大地提高了图像与符号的生产能力,日常生活中各种符号和影像呈现迅速扩展的趋势,使得今天的生活环境越来越符号化、影像化;从思想意识的角度看,消费社会物的丰盛导致消费主义意识形态的盛行,物品已经造成人类生存环境的重大变化。在发达国家和中国的一些消费性城市,人们不仅受到人的包围,而且受到物的包围。同时,重视商品的符号/象征价值(如品牌)的消费主义文化和意识形态开始流行。这种现象在一些名牌产品消费、时尚产品消费方面体现得尤其突出,而且集中在富有的中产阶级白领阶层和城市青少年阶层。”“面对这样的现象,我认为:文艺学、美学应该正视而不应回避。美学文艺学研究只有不断关注、切近当代文化现实和大众日常生活,才能找到新的理论生长点。超越学科边界、扩展研究对象已经成为迫切的议题。但是必须指出的是:尽管主张文艺学应该关注这些新的现象与事实,我却从来没有认为日常生活审美化是文艺学唯一的或主要的研究对象,也没有说过什么“文学的终结”之类的话。至于要用对于日常生活审美化的研究“取代”文艺学研究则是连想也没有想过。打个比方,如果有人说医学应该包括对心脏的研究,难道这意味着医学只应该研究心脏而不研究别的么?”(《也谈日常生活审美化与文艺学》,见“媒介文化”网页)我们认为,当今的中国社会现实应该说,确确实实存在着随着文化转型和大众文化兴起而产生的“日常生活审美化”现象,而且,文艺学也应该关注“日常生活审美化”的实际现象。而这些又是文化研究及其文化批评所带来的新气象和新课题,是文化研究及其文化批评的积极成果之一。
但是,文化批评所主张的文学艺术的不确定性、差异性、模糊性对于中国当代文学艺术的发展也带来了一些负面影响。
第一,文化批评使得大众文化与精英文化、通俗文学与高雅文学、主旋律艺术与娱乐性艺术等等之间的界线模糊,形成了大众文化、通俗文学、娱乐性艺术对于精英文化、高雅文学、主旋律艺术的压倒态势,破坏了文学场和文学生态的平衡。
按照马克思主义关于社会结构的理论,每一个社会都是由经济基础、上层建筑、意识形态三大板块构成的。它们三者之间以及三者各自内部各种元素之间应该是大致平衡的,然而它们的各自发展又经常处在不平衡之中,因此会有变革或革命产生,变革和革命的结果仍然是要达到一种动态的平衡。就意识形态而言,作为审美意识形态的内部也有各种不同的元素或组成部分,这些组成元素或部分不可能完全平衡发展,但是仍然要保持一种动态平衡。如果用法国哲学家布尔迪厄的说法,就是文化和文学都可以视为一个“场”,因此就有所谓“文化场”、“艺术场”、“文学场”等等,这些“场”的内部组成元素或部分都应该是动态平衡的。或者运用生态学的说法,就是每一个有机体都生存在一个与之密切相关的生态系统之中,每一个生态系统内部的各种组成部分或元素都应该是相对平衡的。如果我们把文化、艺术、文学等等意识形态视为一个生态系统,这个系统之内的各种组成元素或组成部分也应该保持一种相对的生态平衡,生态平衡的破坏就会导致整个生态系统的毁灭。这样看来,在文化场或文化生态系统之中,在艺术场或艺术生态系统之中,在文学场或文学生态系统之中,大众文化、精英文化、主流文化,波普艺术、先锋艺术、主旋律艺术,通俗文学、纯粹文学、主旋律文学,应该是相对动态平衡的,如果三者之中的某一者过度发展就会破坏文化场或文化生态系统,艺术场或艺术生态系统,文学场或文学生态系统的平衡,平衡的被破坏就会导致社会的文化、艺术、文学等等方面的审美意识形态的错乱、颠倒,从而影响到整个社会的价值取向、思想观念、生活方式的错乱、颠倒,甚至导致整个社会的颠覆,我国当代文化、艺术和文学在“文化大革命”的浩劫之中导致的恶果就是前车之鉴。
孟繁华说得好:“我们对大众文艺隐含的负面价值必须予以揭示。大众文艺和流行艺术按照理查德·汉密尔顿的解释是‘通俗的(为大众欣赏而设计的)、短命的(稍现即逝)、消费性的(易被忘却)、廉价的、大批生产的、年轻的(对象是青年)、诙谐的、色情的、机智而有魅力的恢宏壮举……’。这些特征以凯旋的方式颠覆了传统的文化支撑点,并以‘文化幻觉’的方式制造了新的文化意识形态。用麦克唐纳的话说,‘大众文化的花招很简单——就是尽一切办法让大伙高兴。’大众文艺这一最低限度的承诺为社会设置了虚假的狂欢节。在西方,它遭到了法兰克福学派和文化保守主义者的无情批判,他们对艺术丧失了否定批判精神和不再独立于商业、工业的文学艺术创作表示了深切的忧虑。”[17](p173)
文化批评对于大众文化、流行艺术、通俗文学的张扬,它对主旋律文化、主旋律艺术、纯粹文学的有意无意的批评缺席,客观上造成了对社会终极价值的消解和人文精神的丧失,因此,社会上消费主义、享乐主义、拜金主义、极端个人主义等等世界观、价值观泛滥,必然引起了许多有社会责任感的知识分子和学者的忧虑,因此,在1995年从上海发端开展了一场“关于人文精神的大讨论”,也就是要维持文化场或文化生态系统、艺术场或艺术生态系统、文学场或文学生态系统的相对的、动态的平衡。
第二,文化批评促使影视文化、网络文学、短信文学、图像文学等等形成了信息“内爆”,或多或少破坏了文学艺术的健康发展和话语生产的有序进行。
文化批评在当代信息社会之中促进了影视文化、网络文学、短信文学、图像文学等等视觉文化、信息文化的发展,然而同时也形成了法国后现代思想家所谓的信息“内爆”,构筑了一个个远离现实的虚拟世界和幻觉神话,使得文化、艺术、文学的发展形成了某种无序状态,多多少少影响了整个文化、艺术、文学的健康发展。
孟繁华对此也有精辟的分析:“幻觉文化是商业社会的一大表征,它以虚构的方式带给人们一个不真实的世界,从而诱发人们的占有欲望和追随倾向。后现代主义者津津乐道描述的‘后现代’图景,构成了幻觉文化的全部内容:华而不实的时装、夸大其词的广告、弄虚作假的‘致富’信息、五花八门的室内剧、气派不凡的度假村、徒有其名的大奖赛、煽情刺激的末流通俗小说……。这些与所指不相联系的庞杂能指,以非现实的虚幻性,无所不在地向人们发出‘诚恳’的允诺。特别是夜晚,五颜六色的霓虹灯构成了广告的世界,每个大城市都像在发着高烧。广告作为商品社会的表征,也正如丹尼尔·贝尔所描述的那样:‘如果没有灯光标牌,什么才能作为大城市的标志呢?人们坐飞机掠过市区时,可以看到夜幕的背景上,一丛丛灯光广告在闪烁不停,宛如晶莹的宝石。在大都市的中心地区——泰晤士广场、皮卡迪利大街、香榭里舍大街、银座等等——人们攒集到闪耀着的霓虹灯广告下,汇入熙来攘往的人流之中,分享都市的活力。如果要考虑广告术的社会影响,那么它最直接、最为人所忽视的作用正是改造城市中心的面貌。整修城市市容时,譬如说更换旧教堂、市政厅或宫廷塔楼,广告就在我们的门面上打上‘烙印’。它是货物的标记、新生活方式展示新价值观的预告。正如流行的作法那样,广告术突出了商品的迷人魅力。’幻觉文化的功能在于改变人们的价值观念、生存方式和人生关怀。”[17](p116-117)
于是,影视文化、广告文化、网络文化、手机文化等等信息“内爆”的文化、艺术、文学不胫而走,构筑了一个个幻觉世界,引诱着人们的想象和欲望,去追逐过度的消费,追赶变化无常的时尚,追慕充满魅力的明星,向往灯红酒绿、纸醉金迷、不切实际的虚幻世界和飘渺的神话。这样的不良后果就是可想而知的了。在这样的语境下来看“人文精神大讨论”,其意义就是不言而喻的了。
第三,文化批评错误地估计了“日常生活审美化”的形势,被某些“过度消费”的文化现象所迷惑,有意无意地对于文化消费中的商品化、娱乐化、庸俗化、奢侈化等不良倾向起到了推波助澜的作用。
文化批评对于“日常生活审美化”的现象的敏感当然是难能可贵的,但是,对于这种现象的发展形势却作了错误的估计,脱离了中国当代现代化进程的具体实际。因此,文化批评对于“日常生活审美化”的过分关注和张扬以及要求要求文艺学面对“日常生活审美化”现实的主张,就在实际上有意无意地对于文化消费中的商品化、娱乐化、庸俗化、奢侈化等不良倾向起到了推波助澜的作用。
事实上,日常生活的审美化,对于不同的人群和个体来说并不是完全同一的。尤其是在资本主义社会和由资本主义社会向共产主义社会过渡的社会主义社会中,人群之间和个体之间的差异还是非常巨大的,尽管在“日常生活”的理论抽象的内容和形式上可以说大体是一致的和相近的,但是,在“日常生活”的现实具体的内容和形式上却有着非常明显的差异,甚至还具有着相当大的区别,也就是我们一般所谓的“高低之分”,“雅俗之分”,“文野之分”。因此,为了更好地、更具体地、合乎现实地理解和阐释“日常生活的审美化”,我们根据世界资本主义和社会主义的具体发展现实把它区分为三个向度:精英化,大众化,市井化。
精英化也可以叫做贵族化,日常生活审美化的精英化就是指,社会上极少数生活富裕、文化素养较高的人群在日常生活中所追求的高于一般人们的阳春白雪、锦上添花的审美方式和艺术方式。它一般具有文雅性、先锋性、精神性。
大众化也可以叫做平民化,日常生活审美化的大众化就是指,社会上极大多数生活已经达到温饱或小康、具有中等以下的文化水平的人们在日常生活中所追求的下里巴人、自娱自乐的审美方式和艺术方式。它一般具有通俗性、时尚性、娱乐性。
市井化也可以叫做庸人化,日常生活审美化的市井化就是指,社会上一部分暴发商贾以及依附于他们的文化人和追随他们的小市民在日常生活中所追求的灯红酒绿、醉生梦死、贪图享乐、骄奢淫逸的审美方式和艺术方式。它一般具有商品性、奢华性、身体性。
对于它们的具体表现进行细致的描述似乎是一种篇幅巨大而又难以穷尽的事情,在此我们不必过于执著于细节,而只是必须指明,日常生活审美化是有区别的,有层次的,有高低之分、文野之分、粗细之分的,不可一概而论,更不能简单地、笼统地提“日常生活的审美化”,甚至把这种笼统的“日常生活审美化”当作一种值得大书特书、高度关注的现实现象,以至于要求美学和文艺学必须以这种笼统的“日常生活审美化”作为自己的主要研究对象,否则就是美学和文艺学的失误、失语、失职。
我们认为,美学的本根应该是“日常生活的审美化”,应该让所有的人们都不仅仅是在虚拟世界之中梦幻着审美化的生活,而是在自己的日常生活之中就切切实实地感受到生活的审美化。但是,日常生活的审美化的三个向度并不是可以等量齐观、一视同仁、不分高下的,而是应该遏制日常生活审美化的市井化,引导日常生活审美化的大众化,规范日常生活审美化的精英化,使中国当代社会的日常生活审美化走上正确、健康、先进的发展道路。我们既要反对过去那种视“日常生活审美化”为资产阶级生活方式的错误观点,也要反对现在某些“日常生活审美化”的鼓吹者所奉行的日常生活审美化的市井化倾向。
总而言之,我们认为,文化批评是当代中国文艺学多元共存发展态势之中的一元,有其存在的必然性和必要性,但是,也要清醒地看到,文化批评的某些内在固有的现代性矛盾和悖论。因此,不能简单地倡导单向度的“文化转向”,而只能把文化研究及其文化批评作为当代中国文艺学的一个方面。同时,文化研究及其文化批评是一种外来的理论形态,我们还得结合中国现代化进程的实际情况,做到“洋为中用”。简而言之就是,要把文化研究及其文化批评汇入到建构中国特色的当代文艺学的巨大工程之中去。这才是我们研究现代性及其历史发展的唯一目的。
 
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