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中国古代生态美学思想论纲
2015-05-16 15:01:38   来源:文艺学网   点击:

                           一
作为一个重要的、具有普遍性意义的美学范畴,“审美观照”这个概念无论在中国还是在西方,在美学理论和实践中,都有非常广泛的运用。但人们对这个范畴虽然常用,却多是习焉不察,对它的内涵与渊源不甚了了。在《哲学研究》2003年1期上读到林美茂先生的《哲人看到的是什么----关于柏拉图哲学中‘观照’问题的辨析》一文,甚受启悟。本文则拟从中国哲学和美学的角度出发,对“审美观照”这个美学范畴作一初步的阐析。
在我看来,审美观照是人类审美活动的必要过程,是审美主客体之间发生实践性联系的特殊方式。审美状态的进入,审美活动的实现,在很大程度上都有赖于审美观照这个阶段的发生。作为审美经验的一种,审美观照与直觉、想象、联想、回忆、移情等都是有密切联系的,但确实又不可以等同。在审美活动的实践中,观照与直觉等非常相近,甚至有相同的一些性质,但从理论上认识,审美观照是不可取代的。如果有的审美经验的要素在审美过程中,并不一定都要出现或存在,但是审美观照却是必不可少的。或者可以说,没有审美观照这个过程,就不成其为“审美”活动。在某种意义上说,审美观照是审美活动中最为关键、最为本质的环节,它的存在,是审美活动与一般认识活动相区别的标志。
 审美观照,是审美主体与客体之间所发生的最为直接的联系。观照是以一种视觉直观的方式,对于具有表象形式的客体进行意向性的投射,从而生成具有审美价值的意象。观照不能没有视觉方式,这也意味着观照的对象必须是表象化的客体。在这一点上,我是颇为赞同英国美学家鲍桑葵的观点的,鲍桑葵认为只有表象化的、感性化的东西,方能成为审美对象,他说:“除掉那些可以让我们看的东西外,什么都对我们没有用处,而我们甩感受或者想象的只有是那些能成为直接外表或表象的东西。这就是审美表象的基本学说。”[1][1]但同时,审美观照又远不止于一般的视觉观看,又兼之以明显的心理活动。“观照”的本来涵义出自于中国哲学,它的所指从来都不止于一般的视觉观看,而是意味着通过视觉观赏把握事物的本体的、终极的意义。(这点将在下面论及。)
观照并不排除认识,在观照过程中会包含着认识价值的产生;而如果以认识作为观照的本质,那自然是对观照的特质的扭曲。观照是审美主体以充满情韵的眼光和超越逻辑思维的智慧,来看对象物时的观赏与晤对。这个过程,不仅是对对象的映入,而且是以特有的角度将其改造成以此一对象为原型的审美意象。它不仅是对对象为观赏的客体,而是与对象彼此投入,形成物我两忘的关系。主体与客体的审美关系由此形成,审美价值的生成也正是在这个过程之中。
 审美观照对于审美主客体都需要相应的条件。就客体而言,能够成为审美观照的对象之物,一是感性的、具象的,能够提供给审美主体的知觉以原型或者说是整体性的材料;二是对象本身具有某种审美属性,或云美的潜质,在主体的意向性召唤中使其美的潜质或属性得以呈现或云“敞亮”;从审美主体的角度看,一是需要排除欲念,使心境空明虚静,凝神注目于对象物;二是主体是以独特的智慧、灵性进行直观,没有这个条件,也很难谈到审美观照。
 审美观照是人的主客体关系的一种特殊方式,其过程是相对短暂的。长时间的与对象物凝神观照是很难想象的。但是审美观照却是主体进入审美过程、审美情境的最重要的、最关键的阶段。在进入审美观照的同时,主体暂时隔断了与其它事物的所有的、任何方式的联系,而有意或无意地投入于此一对象的凝神注目之中,从而产生审美愉悦。主体与对象在观照中形成了物我两忘的情境,其实,这种物我两忘的情境,还是主体的一种感受而已。但与这种情境相伴的,恰恰是主体所产生的审美愉悦。在观照达到极致时,就是叔本华所说的“自失”的状态。叔本华颇为深刻地论述了主体在进行审美观照时的情境,他说:“人在这时,按一句有意味的德国成语来说,就是人们自失于对象之中了,也即是说人们忘记了他的个体,忘记了他的意志;他已仅仅只是作为纯粹的主体,作为客体的镜子而存在;好象仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人,所以人们也不能再把直观者[其人]和直观[本身]分开来了,而是两者已经合一了;这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所充满,所占据。”.[2][2]叔本华所说的“直观”,从美学意义而言,与我们说的“观照”基本上是一致的。尽管叔本华的观点有其自己的出发点,但这里对于“直观”也即审美观照的分析是较为充分和合乎实际的。值得注意的是,叔本华在论述审美观照时指出了由此而产生的审美愉悦(或云“快感”),他说:“不管它是由艺术品引起的,或是直接由于观审自然和生活而引起的,本质上是同一愉快。”[3][3]在我看来,进入审美观照的过程,必然带来的就是主体的审美愉悦感。主体隔断了与其他现实事物的关系,而以特殊的兴趣和情韵凝神观照某一特定的对象,以至于达到物我两忘、“自失”于对象之中的程度,不能不使主体产生一种充塞身心的审美愉悦感。刘勰所说的“登山则情满于山,观海则意溢于海”(《文心雕龙.神思》)陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”(《饮酒》其五)等等,都是在审美观照中获得了愉悦感。
 
                                                   二
 “审美观照”这个范畴有着深厚的中国哲学背景,可以说“观照”的主要含义是来自于中国哲学传统的。审美观照的主体虚静心境、物我两忘的情境、主客体的意向性关联以及本质直观等特征,都在中国哲学和美学有关“观照”的思想资料中蕴含。
中国古代哲学中,《老子》的“涤除玄鉴”,《庄子》的“见独”,《周易》的“观物取象”等命题,都对中国的审美观照思想有至关重要的影响。《老子》十章云:“涤除玄鉴,能无疵乎?”这对中国美学的发展有深远的意义。通行的《老子》版本作“涤除玄览”,据帛书乙本和高亨之说而改。高亨释之云:“玄鉴者,内心之光明,为形而上之镜,能照察事物,故谓之玄德。”[4][4]“鉴”即镜子,观照事物之具。老子以明镜喻心灵。老子意谓:内心灵明虚静,即可洞彻事物之玄微。《庄子》对此颇有发挥:“圣人之静也,非曰静也,万物无足以铙心者,故静也。水静则明烛须眉,平中准,大匠取法焉。水静犹明,而况精神!圣人之心静乎!天地之鉴也,万物之镜也。”(《庄子.天道》篇)庄子也是以水之平静,喻“圣人”之心。由于主体心灵的虚静,才能呈现一种观照对象的心胸。因此,庄子将圣人之心喻为“天地之鉴”、“万物之镜”。老子、庄子所云主要是指心灵的虚静莹彻,并以心灵为观摄万物之镜,并未提及视觉的作用,但实际上心灵对万物的观摄,是以其内在视象为其中介的。庄子所谓的“见独”,恐怕就是将主体的内视作用加入其中了。《大宗师》篇云:“吾犹告而守之,七日而后能外物;已外物矣,吾又守之,九日而后能外生;已外生矣,而后能朝彻;朝彻,而后能见独。”外即忘也。外物、外天下、外生,也即忘却外物、世俗乃至至存在之相。朝彻,形容心境的清明洞彻。“见独”,则是指洞见独立无待的“道”,见到他所无法见到的“道”之幽深精微。庄子又云:“视乎冥冥!听乎无声。冥冥之中,独见晓焉。无声之中,独闻和焉。故深之又深而能物焉,神之又神而能精焉。故其与万物接也,至无而供其求,时骋而要其宿。”(《庄子.天地》篇)此番话意谓:对道的洞察,视而深远,听而无声。深远之中,却可以见其象;无声之中,却闻和音。[5][5]庄子在这里的意思,对道的洞见是通过视听之途的,当然这不是一般的视觉观察,而是以视听等感知机能体悟道的幽深。庄子这里所提到的“视听”,是值得注意的,从视觉角度来看,还是以内在的视象为更为客观。而无论是老子讲的“玄鉴”,还是庄子讲的“见独”,都是关涉于对象的。镜子当然是照人照物的,“水静”亦以“明烛须眉”,都是与客体直接相关的。用现象学的话来说,就是“意向性”。
《周易》作为中国思想史的重要源头之一,其“观物取象”的思想对后世的哲学、美学的发展,其影响之深巨是无庸多言的。《周易.系辞》中有一段经典名言:“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”这是《易经》中“观物取象”思想的集中表现。易象本身就是“观物取象”的产物。“观物取象”首先是视觉之“观”,“仰观于天”和“俯观于地”都是切实的视觉方式。但这个“观”又不是一般的物象观察,而是通过观象对事物的深层蕴含作符号化的彰显。《系辞》上云:“圣人有以见天下之赜而拟其形容,象其物宜,是故谓之象。”所谓“赜”,是指幽深复杂的事理。在《周易》作者来看,“象”是圣人发现天下幽深难见的道理,把它譬拟成具体的形象,用来象征事物适宜的意义。“观物”是主体对事物的直接观照,但同时又以此把握事物内在的机微。
    “观照”一词在中国的佛学典籍中出现最多。“观”、“照”意思相近,但分而析之则颇有不同。“观”从文字义来说是:“谛视也。”(《说文解字》)观是佛教的重要修行方法,即以“正智”,照见诸法。中国佛教之天台宗以“止观双修”为其教旨大义。“止”是止息妄念;“观”是洞观般若实相。“止”和“观”在佛教修行中如车之两轮,鸟之双翼。著名佛教研究学者方立天先生释“观”说:“众生主体以佛教智慧观察世界,观照真理,主体心灵直接契入所观的对象,并与之冥合为一,而无主客能所之别,谓之观;或主体观照本心,反省本心,体认本心,也称为观。观是佛教智慧的观照作用,是一种冥想,也即直观,直觉。”[6][6] “照”在佛教中典籍中所见颇多,其义与“观”相近,然更近于“本质直观”。方立天先生释之云:“与观紧密相连的是照。照即照鉴,照相馆见。印度佛教说,佛、菩萨具有洞见众生和万物的大用。中国佛教则把最高真理、终极本体‘真如’和主体的心联系起来,说真如也有观照万物的妙用。真如本体是空寂的,由此中国佛教又把照与寂连用,从而有寂照和照寂之说。寂,寂静,反映真如本体的空寂状态。寂照,即寂体(真如本体)的观照作用。”[7][7]我们可从佛教典籍中得见“照”字之义。南北朝慧达在《肇论疏》中阐述道生的“顿悟”说云:“夫称顿者,悟语极照。以不二之悟,符不分之理。”[8][8]谢灵运论“小顿悟”云:“夫明非渐至,信由教发。何以言之?由教而信,则有日进之功;非渐所明,则无入照之分。”[9][9] “壹有无、同物我者,出于照也。”(同上477页)而南北朝时著名佛教思想家竺道生云:“未是我知,何由有分于入照?岂不以见理于外,非复全昧。知不自中,未为能照耶!”[10][10]等等。由这些论述可见,“照”是通过直观的方式,对佛教的“终极真理”的洞彻。在某种意义上,“照”与“悟”是同义的,汤用彤先生谓:“悟者又名照,乃顿,为真,为常,为智,为见理。”[11][11]但“照”重在直观的方式和所悟真理的不可分性。禅宗更多使用“观照”的说法,如六祖《坛经》中所说:“用智慧观照,于一切法不取不舍,即见性成佛道。”“故知本性自有般若之智,自用智慧观照,不假文字。”“汝若不得自悟,当起般若观照,刹那间,妄念俱灭,即是自真正善知识,一悟即知佛也。”六祖慧能所云“观照”,是“顿悟见性”的主要方法,其性质一是“不假文字”,即非名言概念而是直观的方式;二是观照主体应具“般若智慧”。
                        
                                                       三   
 在中国诗论、画论和书论等艺术理论中,“观照”及其相近概念是很多的,它们从哲学中引申过来,但却使“观照”这个范畴具有了丰富的、纯正的美学意味。南朝宗炳的画论名著《画山水序》云:“圣人含道映物,贤者澄怀味像。---况乎身所盘桓,目所绸缪。以形写形,以色写色也。-----夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得。------于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒。不违天励之丛,独应无人之野。峰岫峣嶷,云林森眇。”[12][12]这里的“澄怀味像”、“应目会心”、“披图幽对”等,都是说对山水之美的观照。这种观照包含了这样几点意思:一是主体是以虚静的、“含道”的心胸,来晤对山水之“像”的;二是这种观照不是一般的“看”,而是物我融通、心凝神释感通过程;三是观照所得并非仅是山水外形,而是在物我融通中产生的灵趣神韵。这是超乎形质之上的。刘勰在论创作的“神思”时说:“是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五脏,澡雪精神。积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞。然后使玄解之宰,寻声律以定墨;独照之匠,窥意象而运斤。”“穷照”之“照”,可理解为洞察力;“独照之匠”,显然是借用了老庄的概念,并揉和了佛家思想,是指主体通过对外物的观照,而产生独特的审美意象。中国古代美学中的“观照”说有鲜明的价值论取向,也即是说在主体进行审美观照的同时,也是审美价值的生成过程。这在谈及艺术创作时是尤为明显的。如唐代诗人王昌龄在其《诗格》中论及诗歌创作神思的生成时说:“一曰生思。久用精思,力疲智竭。放安神思,心偶照境,率然而生。”意谓诗人在苦吟力索诗思不来时,暂缓苦思,转而放松心情,观照外境,诗思或许就在这种偶然契机中“率然而生”了。唐代书法理论家张怀瓘谈书法美学境界的产生多以观照为其前提条件,如说:“深识书者,惟观神彩,不见字形。若精意玄鉴,则物无遗照,何有不通?”[13][13]“自非冥心玄照,闭目深视,则识不尽矣。可以心契,非可言宣。”[14][14]而宋代大诗人苏轼在诗中云:“欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境。阅世走人间,观身卧云岭。咸酸杂众好,中有至味永。”(《送参寥师》)意谓在诗歌创作的审美观照中可以洞烛“群动”,广纳“万境”,而且有着丰富的难以言传的“至味”。
    在艺术创作的审美观照中,审美主体往往进入物我两忘的“物化”境界,达到主客体交融的极致。作为审美关系的“物化”,与“感兴”、“感物”等范畴相比,都是更深刻地体现了中国哲学思想中“天人合一”、“万物一体”的基本命题。通过审美观照,主体进入审美体验的高峰,在感觉和意识中与客体交互感通,完全幻化为一,如庄子所说的:“用志不分,乃凝于神。”(《庄子.达生》)在我看来,“物化”是审美主体的灵性与客体的物性的自由无碍的融合,而非一般的“情景交融”。此时,主体因了对客体的观照而使自己的创造力达到了前所未有的亢扬,主体的灵性也因有了对象的附丽而高度唤醒;客体作为“物”也非单纯的“物”,而是因主体灵性的灌注而使其“物性”得以“敞亮”。庄子论“物化”时说:“灵台一而不桎”(《庄子.达生》)即是说主体的灵性与客体的物性化而为一,毫无滞碍。宋人郭熙、郭思父子论画山水云:“欲夺其造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饫看,历历罗列于胸中,而目不见绢素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾画。”[15][15]清人邹一桂记述宋代画家曾无疑画草虫的体会时讲:“某自少时,取草虫笼而观之,穷昼夜不厌。又恐其神之不完也,复就草间观之,于是始得其天,方其落笔之时,不知我为草虫耶,草虫之为我耶!此与造化生物之机缄无以异,岂有可传之法哉!”[16][16]由审美观照而产生的艺术创造是全然超越于主客体的区别,而进入一种出神入化的境界,同时也超越了规矩法度而达到了审美创造的自由。
                             
                          四    
 审美观照必然是意向性的,也即是说,观照不可能是无对象的泛览,而是针对某一特定的相关物的。同时,在审美观照中,观照的对象必然是与主体的意识相贯通或者说浸染着主体的意识的。作为现象学哲学的一个最基本的概念,“意向性”对我们来说也许并不陌生,但要以之阐释“审美观照”,却又不能不作出相应的说明和理解。在现象学的正式开创人胡塞尔(Edmund Hussrl)那里,“意向性”是从其老师布伦塔诺师承下来而加以改造的重要概念。它的含义是:意识活动总是指向某个对象。意向性作为意识的基本结构意味着:意识总是指向某个对象,总是有关某对象的意识,而对象也只能是意向性对象。胡塞尔说:“我们把意向性理解为一个体验的特性,即作为对某物的意识。”[17][17]观照是对某物的观照,而某物作为对象,也只能是被主体的审美意识所贯穿的客体。
    审美观照无疑具有感性的特征,但又非止于感性。观照不能脱离视觉的作用,但也同时又是心灵的关注。而对于客体而言,观照所把握的决非仅是感性的形象,而且包括直观中的本质。佛教所说的“自用智慧,常观照故”“若起真正般若观照,一悟即至佛地”等等,都意味着对佛教实相的领悟。这与现象学的“本质直观”(Wesensschau)颇有相似之处。著名的现象学学者倪良康教授阐释“本质直观”说:“现象学的本质直观(概念直观)起源于对胡塞尔在《逻辑研究》中所采用的直观概念的扩展。在个体直观的基基础上,一个普遍性意识在‘观念化的抽象’中构造起自身,在这个普遍性意识中,这个个体之物的观念、它的普遍之物成为现时的被给予。-----胡塞尔以后也说:这种本质---的被给予不是一种符号性思维,而是一种直观,一种对普遍之物的感知。”[18][18]可以说审美观照所洞悉的是在表象中寓含的本体化的东西。
   与审美观照联系最为密切的心理功能便是知觉。观照是感性的、直观的,但观照中呈现于主体心灵的主要是知觉,它是一个综合的、完整的知觉整体,而非零散的、局部的感观印象。慧达所说的“夫称顿者,明理不可分,悟语极照。以不二之悟,符不分之理。”道生所说的“夫真理自然,悟亦冥符。真则无差,悟岂容易?(故悟须顿)不易之体,为湛然常照,但从迷乖之事未在我耳。”([19][19]此处所举之“照”,都是指向终极的、整体的“实相”,而非可以分解的、离析的局部知识或印象。宋人严羽所谓“羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊。如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”(《沧浪诗话.诗辨》)虽是谈诗的审美境界,亦可以从主体角度理解为知觉的整体性意义。
    审美观照所带来的知觉是非常丰富而又统一的,而且,这种知觉是以主体的审美情感和意趣对客体物象进行了某种程度的改造。清人郑燮论对竹的审美观照,最可说明问题,他说:“江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃,遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。”[20][20]板桥所谓“胸中之竹”,正可以视为主体的审美知觉。它是生机盎然的、充满动感的,又是无比丰富的,它包含着主体在观照中所获得的审美享受在其间。王夫之论作诗的观照时云:“神理流于两间,天地供其一目,大无外而细无垠,落笔之先,匠意之始,有不可知者存焉。”[21][21]颇得审美观照之“真谛”。著名现象学美学家盖格谈及审美享受时说:“审美享受的特征在于它注视到客体的直观丰富性。”[22][22]尤其有助于说明审美观照中知觉的丰富性。
    现象学美学非常重视本质直观中的知觉地位。这在胡塞尔的先验现象学中已奠定了厚实的基础。胡塞尔在其现象学的经典之作《逻辑研究》中论述了感知表象的充盈,他说:“表象的充盈则是从属于它本身的那些规定性之总和,借助于这些规定性,它将它的对象以类比的方式当下化,或者将它作为自身被给予的来把握。---表象越是清楚,它的活力越强,它所达到的图像性阶段越高;这个表象的充盈也就越丰富。据此,充盈的理想可以在一个完整无缺地包含着对象及其现象学内容的表象中达到。如果我们将那些个体化的规定性也算作对象的充盈,那么能够达到充盈之理想的肯定不会是想象,而毋宁说只有感知。”[23][23]胡塞尔这里其实是指通过本质直观所得的知觉表象,它们的“充盈”不是支离破碎的,而是整一而有生命力的,是“活泼泼”的。著名现象学史家赫伯特.斯皮格伯格(Herbert Spiegeberg)在其名著《现象学运动》中论及胡塞尔现象学的“意向性”的特征时,曾指出其中的一个特征是“意向的统一”,他说:“意向对象化功能的下一步就是它使我们把各种连续的材料归结到意义的同一相关物或‘极’上。如果没有这种统一的功能,那就只有知觉流,它们是相似的,但决不是同一的。意向提供一种综合的功能,借助于这种功能,一个对象的各个方面、各种外观和各个层次,全都集中并合并在同一个核心上。”([24][24]斯皮格伯格还归结道:“意向是任何一种活动的这样一种特征,它不仅使活动指向对象,而且还(a)用将一个丰满的呈现给我们意识的方式解释预先给与的材料,(b)确立数个意向活动相关物的同一性,(c)把意向的直观充实的不同阶段连接起来,(d)构成被意指的对象。”(同上158页)这里的归结尽管未必全然符合审美观照中的知觉特点,但从它的整一性来说,还是有启发的。著名的现象学美学家梅洛--.庞蒂和杜夫海纳都以知觉研究作为其现象学的基石。前者是以《知觉现象学》成名的,他认为知觉是现象学最核心的研究对象。对于意识和知觉化的解释,使其终于走向了超越性审美问题。在他看来,只有通过知觉感觉得到的才能体验到,而只有知觉到的才能被把握到。如果人处于知觉和体验之外,那么他就与真理和真理的认识无缘。只有人的知觉才能赋予人的灵魂以光辉。梅洛—庞蒂强调知觉的综合性,他告诉我们这样一句意义深远的话:“知觉向我开启一个世界”。[25][25]杜夫海纳的现象学美学,尤以对审美知觉的精辟论述而著称。杜夫海纳认为,只要分析知觉就能最清楚地说明意向性概念中所包含的主体与客体的特殊相异性。杜夫海纳在其代表性著作《审美经验现象学》中以审美知觉作为主要的研究目标,他认为,“审美对象是在知觉中完成的。”[26][26]在杜夫海纳的现象学美学研究之中,感觉、想象等心理功能在审美活动中都是从属于知觉的。杜氏还非常重视审美知觉中的情感、意义和深度,这对我们理解审美观照是颇有启示的。杜氏在他的另一部名著《美学与哲学》中就这个问题有明确的表述:“当知觉深化为情感时,知觉接收审美对象的一种意义。这种意义我们曾主张之为表现,这表现就是语义学称之为内涵的东西。这种意义的特点是:它是直接从对象上读出来的,不是外加在知觉之上的,不是它的延伸或注释,而是在知觉中心被感受到的。于是,主体与客体深深地介入这种经验。”[27][27]而另一位美国哲学家V.C 奥尔德里奇也以现象学的眼光阐述了对审美知觉的整体性质,他说:“我们并不摆脱这种或那种因素,而是强调审美知觉的整体性。对于作为整体经验的完整性来说,这种知觉比通常的知觉更为合理。要素的结合取代了要素的分离。按照[这种审美知觉观点,这种知觉的作用在于揭示经验的潜在的有机统一,或通过对感官经验的明智的整理来制造这种整体性,从而把经验从它那通常是支离破碎和贫乏的结构中解救出来。”[28][28]在审美观照过程中,知觉就扮演着这样的重要角色。审美对象的意义、深度和主体的情感,都充溢于这种感性的直接呈现中了。
    对于观照中的审美对象而言,之外的事物都被“悬搁”起来。“悬搁”也是现象学的基本方法,胡塞尔也称之为“加括号”(Bracketing),是现象学哲学对经验事实世界采取的一种根本立场。其实,这个方法的“专利”不应仅属于作为当代西方哲学派别的现象学,在中国哲学中可以说是早已有之矣。庄子所说的“用志不分,乃凝于神”,除所观照的对象,对其他事物都采取视而不见的态度,非“悬搁”而何?正因其对其他事物的“悬搁”,主体所观照的对象得到了“去蔽”与显现,它焕发着自由的光彩而裎露在主体的视域之中。现象学中有“显现”的概念,恰好合适于审美观照中这种审美对象的呈现。德国著名现象学家克劳斯.黑尔德(Klaus Held)说:“所谓‘显现’(Erscheinen)意味着:从一个未被照亮的背景中显露出来。”[29][29](这也就是海德格尔所说的“澄明之境”。海德格尔以诗意的笔致所描述的梵高的《农鞋》和希腊神殿[30][30],其实正是在审美观照中的“显现,用海德格尔的话就是“它敞开了一个世界”(《艺术作品的本源》)这也就是“澄明之境”。海德格尔用更为诗化的语言来表述了这种境界:“此澄明也是愉悦,在其作用下,每一事物都自由徜徉着。澄明将每一事物都保持在宁静与完整之中。----它是神圣的。对诗人来说,最高者与神圣是同一个东西即澄明。作为众乐之源,澄明也就是极乐。通过愉悦的澄明,他照亮人的精神以使他们的本性得以对那些在其田野、城市、住宅中的本真者敞开。”([31][31])审美观照的视域,是如此的光亮、自由和充满诗意,又是如此的广远、深微和充满意义。它是感性的显现,也是本体的敞亮。“此中有真意,欲辨已忘言”,“两看两不厌,唯有敬亭山”,庶几近于审美观照的情境吧!
 
 
                                                                      2003年8月6日暑热中写成于京华
 
 
参考文献:
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朱光潜《文艺心理学》,安徽教育出版社1996年版
[德]胡塞尔《逻辑研究》第一卷、第二卷中译本,上海译文出版社1999年版
[美]R.玛格欧纳《文艺现象学》中译本,文化艺术出版社1992年版
[美]斯皮格伯格《现象学运动》中译本,商务印书馆1995年版
[德]胡塞尔《纯粹现象学通论》中译本,商务印书馆1992年版
[法]杜夫海纳《美学与哲学》中译本,中国社会科学出版社1985年版
杜夫海纳《审美经验现象学》中译本,文化艺术出版社1992年版
[法]梅洛---庞蒂《知觉现象学》中译本2001年版
[美]奥尔德里奇《艺术哲学》中译本,中国社会科学出版社1986年版
[德]海德格尔《诗.语言.思》中译本,文化艺术出版社1991年版
孙周兴选编《海德格尔选集》,上海三联书店1996年版
[德]克劳斯.黑尔德《世界现象学》,三联书店2003年版
倪良康《现象学及其效应》,三联书店1994年版
倪良康《胡塞尔现象学学概念通释》,三联书店1999年版
 






[1][1] 《美学三讲》中译本5页,上海译文出版社1983年版
[2][2] 《作为意志和表象的世界》中译本250页,商务印书馆1986年版
[3][3] 同上272页
[4][4]引自陈鼓应《老子注译及评介》98页,中华书局1984年版
[5][5] 参见陈鼓应《庄子今注今译》天地篇译文,中华书局1983年版
[6][6]《中国佛教哲学要义》1032页,中国社会科学出版社2002年版
[7][7] 同上1033页
[8][8] 见汤用彤先生《汉魏两晋南北朝佛教史》471页,中华书局1983年版
[9][9] 《辨宗论》,见《中国佛教思想资料选编》第一卷222页,中华书局1981年版
[10][10]见《汉魏两晋南北朝佛教史》479页
[11][11] 《汉魏两晋南北朝佛教史》476页
[12][12]见沈中丞编《历代论画名著汇编》14页,文物出版社1982年版
[13][13] 《文字论》,见《法书要录》卷之四,辽宁教育出版社1998年版
[14][14]同上
[15][15]《林泉高致.山水训》,见俞剑华编《中国古代画论类编》636页,人民美术出版社2002年第2版
[16][16] 《小山画谱》,见《历代论画名著汇编》463页
[17][17] 《纯粹现象学通论》中译本210页,商务印书馆1992年版
[18][18] 《胡塞尔现象学概念通释》512页,三联书店1999年版
[19][19]见汤用彤著《汉魏两晋南北朝佛教史》471页,中华书局1983年版
[20][20] 见卞晓萱编《郑板桥全集》196页,齐鲁书社1985年版
[21][21] 《古诗评选》卷五,见《船山全书》第十四册736页,岳麓书社1996年版)
[22][22]斯皮格伯格《现象学运动》302页,商务印书馆1995年版)
[23][23] 《逻辑研究》第二卷第二部分中译本75页,上海译文出版社1998年版
[24][24] 《现象学运动》中译本156页,商务印书馆1995年版)
[25][25] 《知觉现象学》中译本473页,商务印书馆2001年版
[26][26] 《审美经验现象学》中译本371页,文化艺术出版社1992年版)
[27][27] 《美学与哲学》中译本113页,中国社会科学出版社1985年版
[28][28] 《艺术哲学》中译本24页,中国社会科学出版社1986年版
[29][29] 《世界现象学》中译本99页,三联书店2003年版)
[30][30]见其后期重要代表作《艺术作品的本源》,中译本可见于文化艺术出版社1991年版和孙周兴编《海德格尔选集》,上海三联书店1996年版等多种版本)
[31][31]引自张世英著《进入澄明之境》139页,商务印书馆1999年版

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