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中国古代文论的当代价值及其实现
2015-05-16 15:00:53   来源:文艺学网   点击:


            
              一、中国古代文论的当代价值
在新的世纪里,我们的文艺理论体系应该如何建设?新的理论资源又在何处?文艺理论的发展途径又在哪里?这些都是我们应该思考、或者说必须思考的问题。一个从事文艺理论研究的学者如果不在这些问题有自己的明晰的认识和构想,将是无力承担自己应该肩负的历史责任的。
20世纪真是一个伟大的理论的世纪!出现了那么多哲学的、美学的思想流派,也极大地激活了中国的文艺理论。而从80年代开始,西方的各种哲学的、美学的理论,都对中国文艺理论的固有观念产生了相当强劲的冲击,并成为很多学者进行文学批评的立足点和方法论。而中国本土的文艺理论也得到了颇为充分的重视。在上个世纪的最后几年中,文论界开展了一场“中国古代文论的现代转换”的学术讨论,并且取得了并不空泛的丰满成果,显示了中国古代文论作为当代理论建设的资源的可能性和操作途径。从今天来看,这场讨论的意义是相当深远的,对于我们在新世纪里探讨文艺理论的发展提供了一个颇为有力的借鉴。
古代文论研究本身的前景也必然地将这个问题提到无可回避的地步。作为一个学科专业,古代文论的学者在当今这种“全球化”的浪潮中应该何以自处?存在的合理性又在哪里?发展的空间又在何处?等等,这些都是使我们的理论研究产生新生命力的契机所在。
我对“中国古代文论的现代转换”持这样的看法:
这个命题的提出,其出发点自然是要发挥古代文论在当代文艺理论建设中的重要作用,使当代文艺理论建立在深厚的中国文化传统的根基之上,使中国的文艺理论在面对西方文论的强势渗透中葆有一份中华民族的文化自信。我认为:“现代转换”(或者是换一个什么别的命题)是一个长期的、不断演进的过程,不可能“毕其功于一役”。转换的方式与途径是多极化、多层面的,而不应该是单极的、一维的。所谓“转换”,就是要将中国古代文论中的有生命力的、有独特的美学价值的话语、范畴、命题乃至于体系,以当代人的观念加以阐释,使之成为新的文艺理论系统中的有机部分。我认为,其前提在于中国古代文论的特殊形态和美学气质。
 一般的看法,认为西方文论以思辨的严密性和系统性为其思维特色,其体系非常完整,范畴义界非常明晰,而且它的论证相当缜密;而中国古代文论则以直观的、感悟的思维方式为其特点,多是描述性、比喻性的,在范畴的内涵和外延上都缺少明确的界定。其实,这主要的还是以形式逻辑的眼光来认识古代文论的结果。在我们看来,中国古代文论是有其贯穿性的体系的,如果从某一位文论家来说,可能所表现出的体系性远不如西方的文艺理论家的理论观点有那么明显的体系性,因为西方的美学家和文艺理论家大都是有系统的哲学观点的,如柏拉图、亚里士多德,德国古典哲学时期的康德、黑格尔和谢林,乃至于20世纪的海德格尔、德里达、詹姆逊等,都是以其独树一帜的体系性见称的。但是中国的古代文论,是不是没有体系性了呢?情况远非如此!在我看来,中国的哲学、美学乃至于文艺理论,恰恰是有着以中国文化背景为其根基的贯穿的、流变的体系性的。从个体看来,这种体系性并不明显,而从整体以观,中国古代的文艺理论的体系性却是体现在两千多年来的文艺思想的诸家论述和流变之中的。这是我们认识问题的一个基点。这种与西方的美学和文艺理论颇有不同的体系性,正是我们发现中国古代文论的当代价值和以古代文论为重要资源建构新的理论大厦的依据所在。
从思想流派的角度讲,中国的传统思想以儒、道、释三家为其主干,又衍生出玄学、理学和心学等思想派别。玄学是儒、道融合的产物,而理学、心学则是以儒学为主,吸收了佛家乃至于道家的一些方法而形成的思想体系。儒家文艺思想是由孔夫子、孟子开创而一直到封建社会末端都在文艺领域占有主流地位的意识形态,道家文艺思想是由老子、庄子开创,而其中的一些重要的文艺观念也是贯穿于整个封建社会始终的。佛家思想从东汉年间进入中国本土后与玄学相结合,开始对文艺创作和评论产生影响,迄唐宋而至高峰,其后到明清时代甚或成为文艺思潮如明代李贽“童心”说、汤显祖的主情论和公安“三袁”的“性灵”说的哲学根基。儒、道、释这三个大的思想系统,既相互视为异己、又彼此交融,但其文艺观念则形成了中国古代文论的最重要的三大脉络。这是我们所说的中国文论的体系性的其中一个意思。
 从范畴的角度来看,更具有贯穿的流变的体系性质。中国古代美学和文论的范畴从个体的思想家或文论家而言,或许是并不系统的、具有论证性质的,这一点,似乎与西方的美学家、文论家迥然有异。西方的著名思想家、文论家所提出的重要范畴,往往具有鲜明的个性化色彩,成为其独树一帜的理论旗号。如克罗齐的“直觉”,什克洛夫斯基的“陌生化”,姚斯的“期待视野”,贝尔的“有意味的形式”,本雅明的“惊颤效果”等等,都成为此一美学家、文论家的核心范畴,而形成了有别于其他人的理论核心。中国古代的文论的、美学的范畴则多是由某一思想流派提出,而由历代的文论家、艺术家反复运用,踵事增华,从而成为贯穿中国文学理论史的一脉相承而又不断流入新的活力的范畴。这样,就形成了若干作为中国从范畴的角度来看,其更具有贯穿的流变的体系性质。中国古代美学和文论的范畴在这个领域中占有非常重要的位置,有非常丰富的内涵。范畴研究,在某种意义上,是中国古代文论研究的最具前景的课题之一。在范畴研究方面,若干年来已经取得了不可小觑的卓越成就,尤其是蔡钟翔先生主编的《中国古典美学范畴丛书》,第一辑业已问世,第二辑也即将出版,这些著作对中国古典美学和文论的一些基本范畴作了系统的梳理。我们认为,对于中国的文艺理论建设来说,范畴研究是目前最具有操作性价值的。而中国古代文论的范畴,大多数并非某一个文论家所专有,而往往是为文学批评史上的许多文论家所运用,在长时期的过程中,这些范畴的涵义得以不断地深化、丰富,并使其内涵越趋明晰、完整。这个过程不是完成于某一个文论家的手中,而是在长期的使用、阐释中进行的。其实,中国古代的文论范畴,在这样的形态里呈现出有更大的宏观背景的体系性,从而在中国文学批评的整体框架中以更具民族特色的面目得以凸现。西方的美学和文论范畴,往往有鲜明的个性化色彩,即是美学家或文论家所独创的理论旗帜,其他思想家却很少沿此深入。中国古代的美学与文论范畴则是由某一思想流派提出,而历经数百年乃至千余年而由许多艺术家、文论家踵事增华,从而形成了一以贯之的范畴。一些最为基本的范畴,历久而不衰而又不断衍生新义,形成若干元范畴,文论范畴网络基本内核的元范畴。如象、言意、形神等,都是如此。
如“形、神”这对美学的、文论的范畴。在先秦时期就已出现,本来意义上形是指形体、身体,神,也即灵魂、精神。《庄子》内篇中提出“形变而神不死”的说法。荀子则提出“形具而神生”的命题。魏晋时期的慧远则明确提出“神不灭”论。著名画家顾恺之在其画人物画论中提出“传神写照”、“以形写神”的命题,则使这对范畴具有了美学的意义。这里的“形神”,  已经不是单纯的形体和灵魂,而是指作品所描写的外在形象和内在气质。宗炳在《画山水序》中也提出“应会感神”和“畅神”的说法,则更多地是审美主体的精神境界。宋代苏轼在诗中写道:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。1主张以“神似”超越“形似”。南宋著名诗论家严羽论诗云:“诗之极致有一,曰入神。诗而入神,至矣,尽矣,蔑以加矣!惟李杜得之。他人得之盖寡也。”2这里的“入神”,则是指写作进入高度自由的峰巅状态。金代的王若虚则就苏轼的形神观发表这样的看法:“东坡云:‘论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定非知诗人。’夫所贵于画者,为其似耳;画而不似,则如勿画。命题而赋诗,不必此诗,果为何语!然则,坡之论非欤?曰:论妙在形似之外,而非遗其形似;不窘于题,而要不失其题。如是而已耳。世之人不本其实,无得于心,而借此论以为高。画山水者,未能正作一木一石,而托云烟杳霭,谓之气象;赋诗者,茫昧僻远,按题而索之,不知所谓,乃曰格律高尔。不求是而求奇,真伪未知,而先论高下,亦自欺已矣。岂坡公之本意哉!”3这些对形神关系的论述,并非出于某一家,却形成了一个首尾贯穿的体系,也是在不断融入新的内涵的。另如“感兴”这个范畴,其源起于“诗六义”中“赋比兴”之“兴”,其后在中国诗学史上形成了以“感兴”为创作方式的传统。关于比兴,历代学者从各种角度作了许多阐释,有些很多难见出其中区别,有的则能将“兴”的特殊内涵。汉代经学大师郑众释比兴云:“比方于物也。兴者,托事于物也。”4掌握了比、兴与物的联系。而郑玄对比兴的解释则侧重于比兴的政治内容,他说:“比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴,见之美,嫌于媚谀,取美事以喻劝之。”把比兴视为讽刺和颂美的两种不同手段。晋代的挚虞解释比兴说:“比者,喻类之言也。兴者,有感之辞也。”5指出比是引同类事物为比喻,而兴则是有感之词。刘勰认为,“兴者,起也”,“起情者依微以拟议。起情故兴体以立。”6 “依微,就是依据微小的事物,兴即托物起兴。诗人从触发微小的事物来触发情思。而宋人李仲蒙对兴的解释着眼于物对心的触发作用:“触物以起情谓之兴,物动情也。”7都使“感兴”的内蕴逐渐明确。
中国文论之“兴”的本质在于物对心的触发感通,所以,感兴一开始就建立在心物交融的基础之上。很多有关论述也许并未完全打着兴的牌子,却是完全在感兴论的范围之中的。如《礼记》中的《乐记》说:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动故形于声,乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。”认为音乐的产生在心的波动变化,而人心的波动变化则是由外物引起的。音乐是外物感发人心的产物。钟嵘《诗品序》中论述客观外物与诗歌创作的关系:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。---若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。”《文心雕龙》的《物色》篇可能视为感兴的专论,他说:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹鸟羞,微虫犹或入感,四时之动物深矣。若夫圭璋挺其蕙心,英华秀其清气,物色相召,人谁获安?是以献岁发春,悦豫之志远,霰雪无垠,矜肃之虑深。岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。”这里指出了不同的物候对于不同类型的情感之间的感发作用。唐代遍照金刚的《文镜秘府论》中有“感兴”一势:“感兴势者,人心至感,物色万象,爽然有如感会。”指出了感兴的基本内涵。宋明时期的文论家更多地重视“感兴”的创作方式,如宋代的叶梦得论诗云:“‘池塘生春草,园柳变鸣禽’,世我多不解此语之工,盖欲以奇求之耳。此语之工,正在无所用意,猝然与景相遇,借以成章,不假绳削,故非常情所能到。诗家妙处,当须以此为根本,而思苦言难者,往往不悟。”8叶氏是从感兴论的角度来阐释大谢诗的当选处的,并且上升到诗的本体论来认识。南宋著名诗人杨万里极重诗的感兴,他认为:“大抵诗之作也,兴,上也;赋,次也;赓和,不得已也。然初无意于作是诗,而是物是事,适然触于我,我之意适然感乎是物是事,触先焉,而是诗出焉,我何与哉?天也,斯之谓兴。”9明确揭示了感兴的内涵。从这些例子中我们不难看出,“感兴”是作为一个贯穿始终的文论范畴存在于中国文论史上的。它的基本内涵是颇为清楚的,而在长期的流变中亦充填了新的意蕴。这不能不说是一种中国文论的体系性。

                                  二 、 当代学者对古代文论的接受及阐释
古代文论,是中国历史上数千年来文艺思想、创作观念、批评标准、文类规范等的结晶,体现着中国的文化的、哲学的深刻背景。从先秦一直到近代,以一种内在的生命力在发展着、延续着,对于中国的现代的、当代的文艺理论,有着内在的深刻影响。而且,现代的、当代的文艺理论的各种思潮、观点,往往都与古代文论有着千丝万缕的联系。尤其是一些著名的文学家、美学家,他们的文艺观念,大都潜含着或呈现着古代文论的渊源和影迹。如闻一多、朱自清、梁宗岱等著名的学者,很多的文学观念都以古代文论的观点作为底蕴。朱光潜、宗白华这样的著名美学大师,都是在西方受的系统教育,但他们的国学渊源是一般人都望尘莫及的。朱光潜的《诗论》,宗白华的《美学散步》,都是以非常深厚而显明的古代文论和美学思想和西方相参融,从而提出自己的诗学和美学观念的。新时期以来,成为文艺学和美学旗帜性人物的学者,如叶朗、童庆炳、聂振斌和杜书瀛等,其美学和文论思想,也多以古代文论为其支撑。而他们的文艺学和美学理论,是中国当代的文艺学理论整体格局中非常重要的支派。
这对我们认识古代文论的现代转换,提供了关于接受主体的重要启示。古代文论的当代价值之实现,关键在于作为价值主体的当代学者。对于古代文论而言,他们首先是接受主体。古代文论的当代价值之实现之可能,最为切近的一个条件乃是作为接受主体的当代学者,都是同一种族。都有中华民族的共同文化心理,对于属于中华文化的东西有一种与生俱来的认同感,在审美取向上,自觉不自觉地继承了中华民族的审美传统。古代文论一方面是中华民族的文学艺术的理性升华,一方面又承载着古代的文学家、艺术家的艺术体验。当代的文论和美学学者,即使是颇为谙熟西方文学艺术或研究西方文论、美学的,也仍然是对中国的传统文学艺术有着远比西方人更深的理解和喜爱,何况是以国学为专业的学者呢?对于中国古代的诗词也好,小说也好,戏曲也好,书法绘画也好,中国学者的理解和欣赏水准当然是远远超过西方人的。
而从文字来说,中国学者用以接受古代文本和表达自己思想的文字,是与古人并无二致的汉语系统。虽有古今汉语之别,但这种差别,远远小于汉语和西语之间的距离。在词汇、语法和音韵等方面,古今汉语的一致性是根本的,和西语的区别则是本质的。语言的一致性和连续性带来了思维方式上的共同之处,当代研究国学的中国学者,对于古代汉语浸润多年,对于其中的文字、词义及其丰富义项乃至于思维习惯,都相当谙熟,可以达到自由的境界。
这从对古代文论的接受来说,自然是得天独厚的。
古代文论其实是集中了中国古代文学家、艺术家和理论家的直观艺术感悟和理性思维的产物,这一点,或许与西方的美学和文论有较大的不同。西方美学基本上是“自上而下”的,即是从一些思想家的哲学体系中派生出来的,往往与具体的艺术批评相距颇远。中国古代的文艺理论则基本上是从具体的艺术批评实践基础上升华而来的,其文艺思想的“意向性”是很强的。其批评话语有鲜活的生命力;同时,古代的文论家们又不停留在具体的鉴赏和批评层面上,而是上升到理性的高度。其最终指向,是中国的哲理思维。中国美学中所讲的“技进乎道”,成为一个普遍适用的法则。举例而言,宋代诗论家叶梦得论诗云:“‘池塘生春草,园柳变鸣禽。’世多不解此语为工,盖欲以奇求之耳。此语之工,正在无所用意,猝然与景相遇,借以成章,不假绳削,故非常情所能到。诗家妙处,当须以此为根本,而思苦言难者,往往不悟。”[10][10]叶梦得在对谢灵运诗的评价中得出是关于诗歌创作的本质特征,其抽象程度是相当高的。这种批评方式,在中国古代文论中是颇为普遍的。中国古代文论的学者,作为接受主体,对于古代文论的这种操作方式,是有其内在的习惯和秉承的。
 古代文论要进入当代的文艺理论建构,将其内在的价值转化为一种现实的存在,更在于学者的理解和阐释。阐释的基础是研究主体的理解。这种理解就是今天的学者对于古代文论的文本的意义理解。西方近代著名的思想家、阐释学家狄尔泰认为,精神科学(也可以说就是人文科学)研究人和人的生活的意义,人有自己的心灵世界,有自己的历史。理解是进入人类精神生活世界的过程,历史也只有通过理解才能成为人的现实。从我们的话题来说,理解是我们对古人的文论文本的意义的理解,这种理解是我们与古人的对话。古代文论的文本其实是古人对世界和艺术的看法,也是古人的生命体验。如南朝的萧子显论文章时所说:“文章者,盖情性之风标,神明之律吕也。蕴思含毫,游心内运,放言落纸,气韵天成。”[11][11]认为文学之作乃是“情性之风标”,也是人的生命体验的表达。明代著名戏剧家汤显祖说:“天下文章所以有生气者,全在奇士。士奇则心灵,心灵则能飞动,能飞动则下上天地,来去古今,可以屈伸长短生灭如意。如意则可以无所不如。”[12][12]认为文学创作这所以有生气,在于作家的性情之奇。这类看法在古代文论中是比比皆是的。可以见得,古代文论家对于文学艺术的理解,也是对人的生命体验,而我们今天对古人的理解,是以我们的生命体验和古人的生命体验的互相沟通。狄尔泰的解释学理论,把意义和历史连接起来,这对我们理解古代文论有很深刻的启示。他通过使“意义”、“理解”与“历史”有机结合起来,使意义和历史具有了现实基础,获得了全新的视角。请读狄尔泰的这样一段论述:“价值和历史价值和意图这样一些历史范畴,都是从体验之中产生出来的。但是,当正在进行体验的主体回过头来考察意义的时候,他已经使它在他的理解过程之中具有了表象,而这种做法则隐含着作为一个范畴的联系状态。无论各种联系什么时候在历史之中出现,无论在现实之中什么地方存在自由,我们都必然会运用意义这个范畴。只要生命存在于过去,并且已经进入了理解过程,那么,这里就存在历史。而且只要历史存在,它的所有各种变体就都包含着某种意义。只要一个个体代表着某种更加具有广泛性的东西,把这种东西集中起来,并且---可以说---使它在他那里完全变成具体的东西,那么,意义就会呈现出来。”[13][13]当代的学者有着属于自己时代的生命体验,而这种生命体验又是与古人的生命体验形成互动的关系,于是,我们对古代文论的理解,就带上了当代的色彩。
 理解之中已经包含了阐释,但真正要使古代文论的当代价值成为现实的存在,阐释表达还是非常必要的。古代文论作为阐释的对象,是一种历史性的存在,而对它的阐释,却又不能不包含着阐释主体的自我体验和自我理解,而非纯然的客观描述。阐释主体的自我体验和自我理解,已经包含了相当多的当代性因素。阐释之所以不可能是将文本的“客观”意蕴全然复原,原委之一便是海德格尔所说的“前理解”。海德格尔主张:“解释奠基于一种先行掌握(Vorgriff)之中。把某某东西作为某某东西加以解释,这在本质上是通过先行具有(Vorhabe)先行见到(Vorsicht)与先行掌握来起作用的。解释从严不是对先行给定的东西所作的无前提的把握。准确的经典注疏可以拿来当作解释的一种特殊的具体化,它固然喜欢援引‘有典可稽’的东西,然而最先‘有典可稽’的东西,原不过是解释者的不言自明、无可争议的先入之见。任何解释工作之初都必然有这种先入之见,它作为随着解释就已经‘设定了的’东西是先行给定了的,这就是说,是在先行具有、先行见到和先行掌握中先行给定了的。”[14][14]这种“前理解”是阐释的前提和内涵。对于古代文论的文本的阐释,是从阐释主体的“前理解”出发的解读。
作为阐释主体的当代学者,处在当代的社会环境、意识形态氛围和信息资源,其知识结构、价值取向和文化视野都属于当代的。这些成为其“前理解”的重要内涵。带着这样的背景来阐释古代文论的文本,所作出的意义表达是将古人的生命体验和今人的生命体验融合为一的。
古代文论与西方美学的互参及可裨补西方文论之不足.
从我自己的体会来讲,中国古代文论中有许多非常丰富的理论蕴含,有明确的范畴表述,但要充分展示其美学价值,得到当代性质的阐释,则须借助西方美学的眼光来进行观照。中国文论的意义在今天看来,具有很大的包蕴性,需要我们以具有西方理论思维训练的眼光和方法进行阐发,这对理解古代文论的意义是非常必要的。借用叶燮论宋诗之语来说即是:“譬之石中有宝,不穿之凿之,则宝不出。且未穿未凿以前,人人皆作模棱球皮相之语,何如穿之凿之宵有得也。”[15][15]中西美学的相互映发是非常之必要的。不言而喻,当代美学的主流话语是西方的,我们所运用的主要方法也是从西方借鉴来的。尤其是20世纪以来的文学批评基本是在西方美学的背景下进行操作的,如存在主义、形式主义、新批评,还是现象学、解释学、接受美学等等,都是来自于西方的思想进程中的。以西方的美学理论来与古代文论相互参融,可以使古代文论的范畴、命题及理论体系得到当代性的理解。同时,古代文论的一些话题,又可以裨补西方美学和文论的不足。中国文论的光彩也就显发于其间。
中国古代文论的范畴或命题,就表述方式来说有独特的魅力。具体而言,就是简洁明晰,其逻辑关系严谨而直接,并伴随着诗意的描写;这种特点,是与西方文论的范畴所颇有不同的,甚至可以看作是超越于西方文论的。如刘勰《文心雕龙》的“神思”篇中论述文思的超越时空:“文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄然动容,视通万里。”非常简洁明确,其逻辑力量颇强。再如《物色》篇中的“赞语”中云:“目既往还,心亦吐纳。春日迟迟,秋风飒飒;情往似赠,兴来如答。”颇具诗意,其含义却非常准确,把文学创作的心理机制说得甚为清楚。另如南宋诗论家严羽论诗的境界说:“夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,则不能极其至。所谓不涉理路,不落言筌者,上也。诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊。如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”[16][16]意蕴丰富而内涵明确,成为诗歌创作的经典命题。
以“审美观照”为例。
“审美观照”这个范畴,在西方的美学中非常普遍地得到使用,如在黑格尔的美学论著中,“观照”就是一个特别具有美学色彩的范畴。但是西方美学并未对此作出过认真的、深刻的阐释,而恰恰是中国的哲学和美学,倒是很早就有了“观”、“照”的概念,而后又合成一个稳定的、完整的范畴。“观”本是佛教的重要修行方法,即以“正智”照见诸法。方立天先生阐释“观”的概念:“众生主体以佛教智慧的观察世界,观照真理,主体心灵直接契入所观的对象,并与之冥合为一,而无主客能所之别,谓之观;或主体观照本心,反省本心,体认本心,也称为观。观是佛教智慧的观照作用,是一种冥想,也即直观、直觉。”[17][17]“照”在佛教典籍中所见颇多,其义与“观”相近,然更近于“本质直观”。我们可以从佛教典籍中得见照之本义。南北朝著名佛教学者慧达在《肇论疏》中阐述道生的“顿悟”说云:“夫称顿者,悟语极照。以不二之悟,符不分之理。”[18][18]竺道生则说:“未是我知,何由有分于入照?岂不以见理于外,非复全昧。知不自中,未为能照耶!”[19][19]“照”重在直观的方式和所悟真理的不可分性。禅宗更多地使用“观照”的概念,如六祖《坛经》中所说:“用智慧观照,于一切法不取不舍,即见性成佛道。”“故知本性自有般若之智,自用智慧观照,不假文字。”“汝若不得自悟,当起般若观照。刹那间,妄念俱灭,即是自真正善知识,一悟即知佛也。”这里所说的“观照”,其中有两个含义:一是非名言概念而是直观的方式;二是观照主体应具的“般若智慧”。从西方哲学的眼光来看,审美观照必然是意向性的。现象学最基本的概念是“意向性”,它的含义是:意识活动总是指向某个对象。意向性作为意识的基本结构意味着:意识总是指向某个对象,总是有关某物的意识,而对象也只能是意向性对象。胡塞尔说:“我们把意向性理解为一个体验的特性,即作为对某物的意识。”[20][20]观照总是对某物的观照,不可能是没有对象的。而中国哲学中所说的“观照”,较之西方哲学中所说的“观照”,其含义是更为具体的和更具思辨性的。而借助于西方哲学的视角来看,则可以见出其更为深邃的意义。同时,又可以裨补西方美学的不足。
借助于西方美学的眼光或云视角来阐释中国古代文论,在于互相的参融和比较,从而使双方的独特背景、特征及其深刻内蕴得以发显,实现中西之间的“对话”。我们真的是用不着对西方的哲学、美学亦步亦趋,但是西方的思想家们的各有自己的思想体系和范畴系统,则使其方法论和价值学的色彩显得颇为鲜明,从而也是非常突出的。无论是德国古典哲学时期,还是二十世纪的思想家们,哪怕是渊源直接的师承关系,如亚里士多德之于柏拉图,海德格尔之于胡塞尔,荣格之于佛洛伊德,前者都是后者的登堂入室的弟子,而又都以“离经叛道”的精神自立门户,形成了自成一家的独特体系。他们为了更为明确地阐扬自己的思想体系,对自己的学说都予以精心的思辨和论证,而且尤为注重自己的主要范畴的独特内涵的内在建构。这就使得其思想意蕴非常明确和逻辑严密。比如,作为胡塞尔的老师,布伦塔诺已经经常使用“意向性”这个主要范畴,但其内涵在他这里和后来胡塞尔手里,是发生了深刻的变化的。“意向性”的范畴,起始于著名心理学家布伦塔诺,具有明显的心理主义的色彩,而到胡塞尔手里则改造成为一个现象学的元范畴。正如著名现象学家斯皮格伯格在其《现象学运动》中所说:“当胡塞尔把指向对象的意识的所指这个思想接受过来时,立即就抛弃了它们内在于活动中的这种思想。因此,只是在胡塞尔的思想中,‘意向的’一词才获得指向客体这种意义,而不是客体内在于意识的意义。而且,只是从胡塞尔开始,这样指向的活动才被称为‘意向’,并被说成是与‘意向的对象’,即意向的目标有关。这两个词好象布伦塔诺从未用过。因此,从此以后‘意向的’和‘意向性’这两个词就代表具有意向所指这种关系性质。”[21][21]斯皮格伯格还指出了胡塞尔的“意向性”范畴的四个特征:一是意向的“对象化”:这就是说,意向把那些作为(真实的)意识流的组成部分的材料归之于“意向的对象”。二是意向的统一;意向对象化功能的下一步就是它使我们把各种连续的材料归结到意义的同一相关物或“极”上。如果没有这种统一的功能,那就只有知觉流,它们是相似的,但决不是同一的。意向提供一种综合的功能,借助这种功能一个对象的各个方面、各种外观和各个层次,全都集中于同一个核心上。三是意向的关联:同一对象的每一个方面,仿佛都涉及构成该对象边缘的有关方面。四是意向的构成。就是《逻辑研究》第一版以后的这个时期,胡塞尔甚至于把实际构成意向的功能归之于意向。于是意向活动就不再被看作是预先存在的、意向活动当作已经给定的江西与之发生关系的相关物,而被看作是发源于活动的某种东西。意向活动的这种构成作用只有借助于胡塞尔称作意向分析的方法才能揭示出来。[22][22]可见,“意向性”在胡塞尔这里的内涵已大大不同于布伦塔诺所说的“意向性”,而且形成了非常系统、且作为现象学的逻辑起点的元范畴。而在大多数西方思想家的体系中,其主要的理论范畴都是有鲜明的独创性的,区别于其他思想家的范畴,而这个范畴所绾合的也是一个有独特体系的理论框架。如俄国形式主义文论家什克洛夫斯基所提出的“陌生化”,(见其代表性的论文《作为手法的艺术》)佛洛依德所说的“无意识”,(见其《梦的解析》等论著),荣格所说的“集体无意识”和“原型”(见其《心理学与文学》等论著,)本雅明所说的“惊颤”效果(见其代表性论著《机械复制时代的艺术作品》),都是这样的独树一帜的核心范畴。
中国古代的文论,较少这种具有很强的体系论证的范畴,而多有在历代相沿的使用中形成的一些源远流长的范畴或命题。如“气韵”、“情景”、“风骨”“言不尽意”等等。它们尽管都有自己的提出者、首倡者,尽管也有相应的义界阐释,但其意蕴往往并不止于初始时的范围,而是在其千百年的传承和运用中既保留了其基本的义界,又不断地增添着许多新的内涵。可以说,中国古代文论的相关范畴、命题,具有明显的开放性、延展性。它们的义界不是封闭的、固定的,是可以不断添加的,因而,就使其有了更多的生成的性质。这些文论所体现出的理论观点,又大都是在对具体作品的品评中提出的,如钟嵘的“滋味”说,是在其《诗品》中对五言诗的品评中提出的;“兴象”则是唐代殷璠在对盛唐诗人的评论中反复运用的。“意境”或“境界”更是许多的诗论家、词论家在其评论诗词、戏曲时使用的。因此,与西方文论的“形而上”特点相比,中国古代文论则是有着鲜活的创作根基。它们之所以具有当代的理论价值,也是有深厚的创作基础的。
从这些看法出发,我认为中国古代文论的一些方法或思想,可以裨补西方文论的某些不足,也可以使西方文论中那些以繁缛的、细密的论述来说明的问题,得到明晰而透彻的互证。
相对而言,西方文论和美学的思辨性颇强,围绕着一个核心的范畴,进行严密的、反复的论证,有鲜明的逻辑力量。而它们往往是从其哲学体系出发的演绎、衍生而出的,那种亲切的、从艺术创作中生长出来的、带着活生生的审美体验的东西,与中国文论相比就有嫌不足。与之形成互补且能裨补于此的是中国文论那种鲜活的审美体验的话语方式。中国古代文论家和艺术理论家,基本上本身都是诗人、作家或艺术家,都有颇为丰富的创作实绩,他们对文学艺术的论述,很少有纯然的理论思辨,大多数都是在对文学艺术作品的审美感悟中,直接感发的,带有非常强的原生态性质和审美体验性。如魏晋南北朝著名诗论家钟嵘对诗的价值标准是:“干之以风力,润之以丹采,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”[23][23]这是建立在他对一百二十多位五言诗人品评之上的。他认为五言诗与四言诗相比,在韵味是远远超过后者的。在对诗人的具体品茗中,他多次得到这样的认识。如论张协:“词采葱篟,音韵铿锵,使人味之,亹亹不倦。”评阮籍诗说:“咏怀之作,可以陶性灵,发幽思。言在耳目之内,情寄八荒之表。”(均见《诗品》)唐代著名诗人刘禹锡提出的“片言可以明百意,坐驰可以役万景”和“境生于象外”[24][24]这样著名的诗歌理论观点,正是基于诗人对诗歌创作的深刻体验之中。宋代大文学家苏轼,对散文的主张是:“大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于不得不止。文理自然,姿态横生。”(《答谢民师书》)此论是在对谢民师的文章评价中提升而出的。古代文论中的许多著名的观点,是用艺术本身的形式表达出来的,如陆机的《文赋》,就是最显明的例子。刘勰的《文心雕龙》也是用非常优美的骈文形式来论述系统的理论问题。很多的论诗诗,也都集中体现了中国文论的审美体验性特点。如杜甫的“陶冶性灵存底物?新诗改罢自长吟。熟知二谢将能事,颇学阴何苦用心。”(《解闷十二首》)就是大诗人杜甫对自己的诗歌创作体会的概括。与西方文论参照而言,中国文论的审美体验性的特点是非常突出的,因而使人感到鸢飞鱼跃的生机和与艺术创作的直接相关性。
与之相联系的是,西方文论和美学理论,在一个元范畴或命题之下所作的论述是非常周延而细致的,所带来的问题是往往使读者感到玄奥难懂,很多的文艺理论或美学著作,都以深奥费解著称。那么,一个范畴或命题,在缺少阐释的情况下,就很难直接为人们所理解或获得明证性的存在。如荣格的“集体无意识”、“原型意象”,接受美学中的“视界融合”,海德格尔所说的“艺术的本质应该是:存在者之真理自行置入作品”,等等美学的、文论的命题,都需要有一大套阐释论证相跟随,我们才能理解其中的奥义。而中国古代文论艺术理论则展现出另外一种风貌,即是提出了许多完整而明晰的命题,以非常简明、醒豁的语言形式,给人以一见难忘的深刻印象,从而在文学理论史和艺术理论史的长河中越发显示出它们的光彩。
这些文论或美学的命题,在语法上是相对完整的,而又以汉语的简洁突出了其中的意蕴。如孟子所说的“以意逆志”、“知人论世”,就将对作家作品的理解和研究方法,揭示得相当清楚。“充实之谓美”,则将其对美的独特认识概括无遗。陆机在《文赋》中所说的“应感之会,通塞之际,来不可遏,去不可止。”将创作构思时的灵感状态提示得非常准确。刘勰所说的论“神思”所谓“神与物游”,指出在文学创作构思的契机在于精神与物象的关系。谈诗人对“物色”的表现为“以少总多,情貌无遗”,成为中国美学的重要原则。《神思》篇中的“窥意象而运斤”,则将文学创作中的先是形成头脑中的审美意象,而后又以纯熟的艺术表现手法,将其写成文本的过程概括得非常精粹。在《隐秀》篇里,刘勰说:“隐也者,文外之重旨也;秀也者,篇中之独拔者也。”隐即是义在言外,秀则是篇中之卓越者。创作应该是在二者的结合。在《比兴》篇中的“拟容取心”,则如张少康先生所言:“‘拟容’是对物象的描绘,而对物象的描绘并不只限于它的外表形态,也包括它的内在精神。而取心则主要是取作者寓于所拟之容中的心。”[25][25]关于作家性情和文章风格的关系,刘勰说的这样一段话,是非常全面的:“然才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑,并情性所铄,陶染所凝,是以笔区云谲,文苑波诡者也。”(《体性》篇)以“才、气、学、习”来概括创作主体的因素,并提出了“各师成心,其异如面”的命题,指出了风格多样化的现实和根源所在。宋人欧阳修提出“诗穷而后工”的命题,揭示了诗人的人生际遇与其创作成就之间的关系。黄庭坚提出了“以故为新,以俗为雅”的创作主张,苏轼提出的“反常而合道”,宋人严羽提出“言有尽而意无穷”的诗学命题,也是一语道尽了中国诗歌美学的重要气质。在创作论方面,中国文论所提出的这些命题,非常丰富,这恰巧是西方文论中所缺少的。
古代文论中的这些命题,并不是象有些论者所说的那样,仅是以直观或形象的方式见其特点,而恰恰是在中观层次上有着很高的抽象程度,但它们是与具体的创作实践有不可剥离的内在联系,有很强的审美体验特点,有些论述是带有一点描述性乃至于比喻性的,并往往是在直接的艺术品评中升华出来的,如谢榛论诗所说:“诗有天机,待时而发,触物而成,虽幽寻苦索,不易得也。如戴石屏‘春水渡傍渡,夕阳山外山,’属对精确,工非一朝,所谓‘尽日觅不得,有时还自来。’”[26][26]王夫之论诗说:“情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。景中情者,如‘长安一片月’,自然是孤栖忆远之情;‘影静千官里’,自然是喜达行在之情。”(《姜斋诗话》卷二《夕堂永日绪论内编》)等等,都是较为典型的。论者从对作品的品评出发,而其提出的命题,有很高的抽象程度。虽然它们所关联的是中国古代文学的各个文类(尤以诗、词、曲,小说、戏曲等为主),但其中提出的一些命题,无疑是带有相当大的普遍意义的。譬如“形神”问题,顾恺之所说的“以形写神”,其普遍意义是可以复盖中外文艺创作的。再如“意境”论,作为中国文论的一个元范畴,其抽象程度非常之高,其美学内涵非常丰富,这当然是中国文论所独有的,而其对于世界文学艺术来说,同样是可以标示或说明很多作品的审美价值的。在作家创作和作品文本的层面上,中国文论都有相当多的范畴或命题,以其精思睿智指向某一方面的创作情况,如刘勰论创作心态时说的“陶钧文思,贵在虚静”,指出在进行创作构思时要有虚静澄明之心,这恐怕不是中国人创作所特有的问题吧!再如“偶然”,在西方文论中是很少为人所注意的,西方美学更为重视的是必然的作用,因而,也罕见其有关论述,只有黑格尔对此独有所见。黑格尔认为:“美的对象里各个部分虽协调成为观念性的统一体,而且把这统一体显现出来,这种谐和一致却必须显现成这样:在它们的相互关系之中,各部分还保留独立自由的形状,这就是说,它们不象一般的概念的各部分,只有观念性的统一,还必须显出另一方面,即独立自在的实在的面貌。美的对象必须同时现出两方面:一方面是由概念所假定的各部分协调一致的必然性,另一方面是这些部分的自由性的显现是为它们本身的,不只是为它们的统一体。单就它本身来说,必然性是各部分按照它们的本质即必须紧密联系在一直,有这一部分就必有那一部分的那种关系。这种必然性在美的对象里固不可少,但是它也不应就以必然性本身出现在美的对象里,应该隐藏在不经意的偶然性后面。”[27][27]黑格尔其实还是非常强调必然性的,他作为理性主义的最大代表,这也是“必然”的。但他看到了在文艺创作中必然的存在方式应该隐藏在偶然性后面,这是黑格尔很了不起的地方。实际上,在文艺创作中,偶然性是一个客观存在而又必须引起高度重视的范畴,因为在创作的发生过程中,只强调必然就会陷入概念化的窠臼。中国古代的文论家高度重视“偶然”在创作中的重要作用,直接以“偶然”或“偶尔”来揭示创作之秘的就大有人在。宋代理学家邵雍论诗说:“忽忽闲拈笔,时时乐性灵。何尝无对景,未始变忘情。句会飘然得,诗因偶尔成。天机难状处,一点自分明。”(《闲吟》)如宋代大诗人陆游说:“文章本天成,妙手偶得之”。杨万里也说:“酒不逢人还易醉,诗如得句偶然来。”(《冬至前三日》)明代诗论家谢榛也指出:“作诗本乎情景,孤不自成,两不相背。凡登高致思,则神交古人,穷乎遐迩,系乎忧乐,此相因偶然,著形于绝迹,振响于无声也。”[28][28]又说:“渊明最有性情,使加藻饰,无异鲍谢,何以发真趣于偶尔,寄至味于澹然?”[29][29]明代诗论家胡震亨也认为:“诗有偶然到处,虽名手极力搜索,亦不能加。”[30][30]明清之际大思想家王夫之论诗说:“对偶有极巧者,亦是偶然凑手,如‘金吾’、‘玉漏’‘寻常’‘七十’之类,初不以此碍于理趣,求巧则适足取笑而已。”[31][31]清人吴乔论诗说:“得句而难成篇时,最是进退之关,不可草草完事,草草便成滑笔矣。兴会不属,宁且已之;而意中常有未完之事,偶然感触,大有玄想奇句”[32][32]等等。这是直接用“偶然”、“偶尔”这样的概念的,还有更多的是说法是没有直接用“偶然”、“偶尔”的字样,但其实意思是与偶然完全一样的。如宋代诗人戴复古说:“诗本无形在窈冥,网罗天地运吟情。有时忽得惊人句,费尽心机做不成。”(《论诗十绝》)这类诗说,不一而足,充分说明了中国古代文论对创作中偶然性契机的高度重视。这在西方文论中是很少见到的。看上去似乎没有思辨性的论证,但其实理性的抽象程度是很高的。
中国古代文论还有许多这样的理论观念,对于西方文论来说,是相当缺乏的。中国文论以其无比的丰富性和生成性对于文学艺术的创作层面、本体层面和接受层面,都有颇具理性光彩的概念揭示,因而是世界文艺理论宝库中的珍品。
自然,古代文论的这些命题未必有西方文论中的那些具有当代理论色彩的东西,但是,它们却能以非常明快的语言形式,言简意赅地表出其中相通的思想。比如“诗无达诂”,就与西方的解释学、接受美学大有相通之处。“传神写照”和“澄怀味象”等命题,都可以阐明现象学美学的某种重要思想。然而,这些中国文论中的命题,如此简明而又具有内在的逻辑,包含有完整的观念要素,对于西方文论来说,实在是一种难得的裨补。赵是能够借助于西方美学的眼光与观点来参融中国古代文论,越能发现其当代价值所在。
中国古代文论的存在状态相对而言,是颇为分散的,有些是处在潜在的理论层面的。那么,前面所揭明的那种贯穿性、流变的体系性,是包含在某种原生态的状貌之中的。中国古代文论的理论价值有待于开发,有待于升华到体系的层面,乃是因为其还有许多深刻的、睿智的东西,是包含在大量的序跋、书信、评点等材料之中。我们的文学理论家们已经以现代的思维方式和话语,阐释了、综合了许多有价值的范畴、命题,也作了很多历史性描述,如复旦大学王运熙、顾易生先生主编的《中国文学批评史》、七卷本《中国文学批评通史》,成复旺、蔡钟翔、黄保真先生著的《中国文学理论史》、张少康、刘三富先生著的《中国文学理论发展史》陈良运先生著的《中国诗学批评史》等;还有一些是从范畴研究的角度进行综合性研究的论著,如:张少康先生的《中国古代创作论》,詹福瑞先生著的《中古文学理论范畴》等;还有一些论著是从理论体系角度对古代文论进行研究,如复旦大学的黄霖教授等人著的《原人论》,刘明今教授著的《方法论》和汪涌豪教授著的《范畴论》。而我以为,对于古代文论的当代价值的进一步发掘,以西方美学的眼光相参融、相阐发,是一条可操作的方法。
 
            三、整合:古代文论研究的深化之路
古代文论作为学术研究的对象,应该是大有可为的。或许可以说,它是比文学史研究更具有更为丰厚的潜能,更具有转换为当代价值的因子。着眼于当代,乃至于新世纪的理论建设,我恰恰感到中国古代文论的思想冲力所在。向中国古代文论中去寻找发展文艺学的资源,不仅是可能的,而且是必要的。中国的文艺理论建设在新世纪的发展也许尚未有具体的蓝图,但古代文论的内在的生机和其现实的契机,乃是一种客观的存在。西方的哲学、美学,尤其是二十世纪林林总总的思想流派,给了我们不同寻常的独特视角和方法,但这毕竟只能作为借鉴,而很难将对西方的借鉴作为中国的文艺理论建设的根本大计。21世纪刚刚开始不及五年,好象目前所能见到的美学的、文论的方法论和流派,都又在20世纪“现身”,且已为我们所熟悉,21世纪会有多少新的观念问世,大概还需要我们拭目以待。无论怎样,我们的基点都不能仅仅建立在西方的思想方法和观点的依赖上,中国独特的哲学基础和浓厚的文化背景,使我们的文艺思想有着不可替代的生命力。将基点建立在中华民族美学的牢固底座上,进一步提炼、整合中国文论中的材料,成为具有当代学理意义的观念、体系或范畴、命题,则可以看作并非权宜之计的策略。
中国文论和创作、欣赏都有着更为深刻的相关性,这是我们进行现代转换时所应看到的重要因素。古代和今天,在其创作的内容上固然有了相当大的差别,但就创作方法和创作心理而言,则有许多共同之处。中国古代文论的很多范畴、命题及观点,都是在对作家作品的具体品评中提出的,一方面使人觉得不太具有严格意义上的理论形态,或者缺少正面的界定;另一方面,它们又具有生长于创作中的原生态的丰茸。在创作规律和创作心理上,是与当代相通的。而就文学思想的观念来看,就有更为广阔的空间可以开拓。一些我们过去不曾注意的材料,都可以从不同的角度得到观照。现在为了使古代文论中的丰富理论含量得以发显,最需要做的工作,便是整合。
关于“整合”,我在这里借用杨维富先生所作的有关梳理。杨先生在其《中国当代美学研究的出路》一文中说:“整合(integration)作为普通词语首先运用在数学(积分、积分法)和物理学(匹配),并已涉及部分和整体的关系。从哲学意蕴上运用‘整合’一词最早要推英国哲学家赫伯特.斯宾塞(1820---1903)。他在论述进化论哲学原则时第一次使用了“整合”。随后,他又将之运用到生物学、社会学、心理学和哲学,从而使“整合”一词广泛应用开来。从根本上说,整合是一个哲学范畴。首先,整合是哲学辩证论中的范畴。它所涉及到的是部分与整体、要素与系统、结构与功能、内部矛盾与外部信息等的哲学问题。整合从特定角度反映了这些关系的矛盾、同一性。其次从主体认识论看,人类全部的心理的、思维的、审美的等精神活动中都存在着整合的作用和整合的过程。”[33][33]而我觉得,现在的古代文论研究的出路,整合是一个关键。
关于文学史或古代文论研究,常常有一种说法,就是“填补空白”。其实从研究对象的意义来讲,有多少真正重要的、有很高价值的东西是未尝有人研究过、关注过的呢?恐怕不多。所以仅仅以“填补空白”作为研究的出发点和价值取向,我以为是很靠不住的。如果能以具有很高的思辨能力和深厚的理论功底对那些典籍文献及作品进行整合性的把握,才可能使不会再增生的古代文论材料显示出新的意义。
如果从认识论角度来说,整合也可以说与综合相近,就是思维把认识对象的各个要素、侧面结合为一个统一体。康德在其《纯粹理性批判》中非常重视综合的方法论意义。他认为,悟性的能力就在于将杂多的现象综合为统一的概念。康德说:“我之所谓综合,就其普泛之意义而言,即联结种种不同表象而将其中所有杂多包括于一知识活动中之作用。其杂多如非经验的所与而为先天的所与(如时间空间中之杂多),即此综合为纯粹的。在吾人能分析吾人之表象以前,必先有表象授与吾人,故就内容而言,无一概念能首由分析产生。杂多之综合,乃首所以产生知识者。”[34][34]康德所讲的综合,是认识论的,也是方法论的。世界现象是杂多的,而要形成主体的认识,必须是以综合的方法。这对我们来说,是甚有启示的。因为古代文论和文学作品中的文学思想,果真是特别具有杂多的特点,可以说是林林总总、各具形态的,而且是分散在古代典藏的汪洋大海之中,漫无涯涘的。这种状态对于我们的研究提供了无限的丰富性和可能性,同时也带来了很大的难度和伸缩余地。在我看来,古代文论的浩如烟海的材料要想焕发出当代的光彩,首当其冲的就是综合或者说整合的方法。在中国古代文论研究中,这是尤其重要的。材料之杂多,恰恰是中国古代文论或文学思想的特征,而要使其具有当代的和理论的形态,是要经过提炼和整合的过程的。也就是研究主体从一定的观念出发,将杂多的材料披沙拣金,纳入到一个有机的体系之中。古代文论的体系性并非想象化的虚构,而是客观的存在,这一点已如上述;但是它们多是处在潜在状态的,要使之具有当代的价值形态,就要对其进行提升,而这又要具有主体的视角与能力。所谓“整合”,是从研究主体的观念和框架出发来进行的。
 
        四、当代学者从事古代文论研究的应有素质
 中国古代文论是可以在新世纪大有可为,乃至于成为文艺学建设的重要资源。但是它的前提是研究主体必须具备相当高的学术素养和思辨能力。中国古代文论的资源矿藏虽是丰富无比,但是如果没有具有深厚学养和当代学术意识的学者,是不可能实现它们的当代价值的。
治古代文论的学者应该具备颇为扎实而广博的文献版本学知识,同时还要有敏锐的审美感悟能力。这是不言而喻的。如欲将古代的文学理论著作和文学作品中的思想要素及美学品格提炼出来,就要有非常广泛的文献基础,乃至于对一般人所不知的一些材料也能了然于心,对其进行分析和综合,从中捕捉到一些具有理论意义的内涵。同时,古代的文学创作中包含着非常丰富的文学思想,体现着各种审美倾向,要使古代文论焕发出当代的光彩,首先善于以很强的审美能力来把握作品中的文学韵味。仅仅是抽象的理论把握,是很难得到古代文学作品中的那些非常真切而又活生生的审美韵味的,也就很难与古人心灵相通。既然不能体味古人的情感世界,也就无从谈到古代文论中当代价值的显发。其实,要从古代文论中抉发当代人需要的理论资源,很重要的一点是与古人心灵的相通,对古人的精神世界的理解。这是古代文论学者必备的底功。我们往往可以从古代的文学家的理论主张和创作中,感受到、意味到对我们新的文艺学建设很有借鉴意义的东西。所以,对于古典文献的熟悉和对作品的细微的、敏锐的感悟,对于一个古代文论研究者来说,就具有同等重要的性质。
 研究古代文论,必须有很高的哲学修养和美学理论功力,这样才能使自己具有将古代文论家和作家的文论主张和在作品中体现出的审美倾向抽象出理论命题的能力。对于中国哲学和西方哲学,有一个通晓性的了解,并对其中若干重要的思想家有精深的把握,是古代文论学者能够实现“现代转换”的主体条件。为什么这样说?因为中国古代文论本身之所以富有鲜明的民族特色,之所以具有可以和西方文论“对话”和抗衡的地位,是因其有非常深厚的中国哲学的根基。儒家、道家和佛家,都有其迥异的思想体系,有其不同的范畴,因而,也都衍生出不同的文艺观念。如果只知道一些文论家的文学观点,而不了解其生长于其中的哲学背景,在对其进行整合的过程中就缺少依据。对于中国哲学史、思想史的系统了解,对于中国哲学的深刻濡染,会使对文论观点的认识既深入腠理,又能升华到更高的层面。而且,很多哲学内在的问题,从哲学家的角度来看,是一个样子;而从文艺家的眼里去解读,又会有很多不同的意蕴。比如,“形神”问题本是哲学的内在问题,讲的是身体和灵魂的关系。佛家讲“神不灭”论,意思是人的肉体消亡了,而灵魂可以不死,可以转世,而顾恺之说的“传神写照”、“以形写神”,则是引申到人的精神气质。“妙悟”是佛家哲学的重要观念,指对佛教真理的终极体认,而严羽以之论诗,则是指对诗歌审美创造规律的把握与反思。但是,如果不能对它的哲学渊源有所了解,就无法得知它的原始意义,从而也很难说清它的当代价值。中国的哲学和美学并非如有些学者所论断的只是直觉的感悟性的思维方式,很多范畴和命题的抽象程度是相当之高的。如“物”的范畴,其抽象程度是高于西方哲学中的物质的范畴的。它既包含了自然事物,也包含了社会事物。另如《易经》中所说的“易,穷则变,变则通,通则久”,将事物的变化法则林根本上概括出来。魏晋时期著名的玄学思想家王弼所说的“以无为本”,将“无”作为万物之本,也是将其本体论的观点揭示得非常明确,说明世界万物的统一性在于无而证明无是世界的根本。我们只有将中国哲学的主要精神和运思方式把握于心,才能真正了解中国古代文论的内蕴。
对西方哲学、美学的濡染也是非常重要的。西方的哲学、美学,是以论证的严密和系统化著称,在理论形态上呈现为一种既定的完整性,而且尤其是以其思想的个性化魅力引人入胜的。从中国人的眼光来看,也许西方的思想家时常失之于偏激,不像中国哲学那样讲究“中和”,但是这种偏激却是对思想界有着更大的冲击力,也更能将自己的哲学观点推向极致。哲学家们的理论呈现出更为强烈的主体的角度和作用,为了将自己的理论立于思想之林,而对自己提出的核心观念范畴进行反复的、周延的阐述。如果为思想界的繁荣着想,这种哲学精神恰恰是颇为值得我们借鉴的。20世纪的文艺理论深受西方哲学和美学流派的影响,更多的是观点上的接受,借用西方的一些方法来说明和解释文学现象。我想我们可以从西方的哲学和美学中受到这样的启示:既是在对古代文论和文学现象的阐释中强化个人的视角,更能见出我们的主体精神。
从研究主体的角度来看,加强对西方哲学和美学的濡染,其主要的作用也许并不完全在于在论著中引经据典,时常以康德、黑格尔或海德格尔、伽达默尔的话来提高文章的档次,而更在于通过长期的哲学修炼,强化自己的思维能力,尤其是一种原创能力。思想的原创能力是学者最为重要的能力,古代文论的研究尤其是如此。仅仅是对古代文论的资料进行解读是远远不够的,因为解读本身就不可能是纯客观的。这与对资料的本义阐释并不是矛盾的,对于资料的字词句章及作者背景等的研究及解释当然要尊重历史的原貌,如果不是这样,那就失去了起码的科学态度。但是,对古代文论的整合与阐释要使其与当代的审美思潮相联结,并且具有对文艺学建设具有未来意义,我认为研究主体的思想原创能力当是最重要的。其实,古代文论的资源是不可再生的,但它却是可以不断地产生新的意义和价值。其关键还在于研究主体的思想原创能力。在某种意义上而言,古代文论的资料还只是作为一种文化的存在,其当代的意义与价值的实现,是在于研究主体带有主体角度的阐释。仅仅靠对古代文论和文学的知识是远远不够的,建立在文献基础上的思想整合和创造力是最重要的条件。对于西方哲学和美学的长期濡染和沉潜,尤其是对一些经典的研读与贯通,对于提高研究者的思想原创力是必不可少的。我认为这是古代文论研究在研究主体素质方面的根本出路。
    
    五、 强化对古代作家作为审美创造主体的研究
中国古代文论的研究在文体论、创作论和鉴赏论等多方面都有许多成果,而我以为,要在当代文艺学理论建设中更多地发挥其当代价值,对于作家作为审美创造主体的研究是大有可为的。从目前的研究现状而言,这方面还有待于进行深入的发掘和建构。
 在创作论中,中国古代文论与西方的“灵感”论、“天才”论有很大不同,也与“再现”“摹仿”的观念思路迥异,而是以心物感通的感兴论为其创作论的主线的。《礼记》中的《乐记》篇就提出:“凡音之起,人心生也。人心之动,物使之然也。”陆机在其文论代表作《文赋》中论述灵感时强调了它的偶然性因素:“若夫应感之会,通塞之际,来不可遏,去不可止;藏若影灭,行犹响起。方天机之骏利,夫何纷而不理?”其中关节,也在于“应感之会”。刘勰在其《文心雕龙》的《物色》篇中亦指出:“春秋代序,阴阳惨舒。物色之动,心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹鸟羞,微虫犹或入感,四时之动物深矣。若夫圭璋挺其蕙心,英华秀其清气,物色相召,人谁获安?是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高气清,阴沉之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深。岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。一叶且或迎意,虫声有足引心。况清风与明月同夜,白日与春林共朝哉!”这里论述了四季变异对诗人心灵的感发作用。钟嵘在《诗品序》中指出:“气之动物,物之感人。故摇荡性情,形诸舞咏,若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。”这类说法,都是诗人受外物变化感动心灵而生诗之灵感。诗之“六义”中的“兴”就是包含了这种观念。“兴”是主体和客体的偶然触遇,宋人李仲蒙的解释颇能道出其“真谛”:“触物以起情,谓之兴”。[35][35]“触物”是主客体的偶然触遇。唐代王昌龄《诗格》中所言诗之“生思”是:“久用精思,未契意象,力疲智竭,放安神思,心偶照境,率然而生。”谈到了兴来的偶然性质。遍照金刚的《文镜秘府论》中有“感兴”一势:“感兴势者,人心至感,物色万象,爽然有如感会”。也指出了心物之间的偶然感会。这种主客体的偶然感兴,在中国古代的创作论中是一条一脉相承的主线,作为创作灵感的契机,主客体之间的偶然应会,成为论者揭示的重点。其实,不仅是在诗论中在画论、书论中,也多有强调这种感兴的。
强调偶然性的契机,在文学创作论的研究中有其重要意义和民族特色。在中国哲学的“天人合一”的背景下,中国古代的创作论特别强调人与造物的感通,人与自然的和谐,以之作为审美意象生成的主要原因。这一点,是与西方或强调摹仿、再现,或强调天才、表现,都不一样的。应该说,中国的这种感兴论,是具有颇有当代价值的理论建构性的,也是更为客观的、科学的。但是,强调这种感兴契机者,往往忽略了作家的主体条件,或者说是在这方面缺乏充分的论述。似乎只要在与自然、宇宙的融通中,谁都可以有幸获得这种创作感兴。其实,在实际的创作当然不是如此。没有敏锐的审美感悟能力、高尚的人格修养、执着的艺术追求和精湛的艺术表现技巧,是无法成为优秀的作家、写出具有卓越的艺术成就的作品的。我个人觉得,对于作家的主体条件的论述是古代文论研究的重要部分,而且在当代的文艺学建设中是有深刻的启示性的。但是,我们的研究工作还缺少对这方面的整合与建构。其实,古代文论中的有关论述,是有颇为丰富的积累的。我看到在审美创造主体的研究方面,我们尚未有更为系统的整合,也缺少理论的升华。在这个向度上,还有非常之多的工作可做,也是对当代的文艺学建设的可以预见的重要贡献。
我们不妨可以随机地摭取几个相关的话题。如古代文论中的“文气”说,就是关于创作主体条件的重要内容。所谓“文气”,指作家那种充沛的创造动力。一方面指人体之气,这是自然物质性的,但却是使创作达到高峰的基本条件。刘勰在《文心雕龙》中有《养气》篇,所谈即是为文章创作而生充沛的身体内气。刘勰云:“夫学业在勤,功庸弗怠。故有锥股自厉、和熊以苦之人。志于文也,则申写郁滞,故宜从容率情,优柔适会。若销铄精胆,蹙迫和气,秉牍以驱龄,洒翰以伐性,岂圣贤之素心,会文之直理哉!且夫思有利钝,时有通塞;沐则心覆,且或反常,神之方昏,再三愈黩。是以吐纳文艺,务在节宣,清和其心,调畅其气;烦而即舍,勿使壅滞。意得则舒怀以命笔,理伏则投笔以卷怀,逍遥以针劳,谈笑以药倦,常弄闲于才锋,贾余于文勇。使刃发如新,腠理无滞,虽非胎息之迈术,斯亦卫气之一方也。”刘勰在这里强调养气对文学创作的作用。“吐纳文艺”就要“清和其心,调畅其气”,这里所说的“气”,是指作家身体之气。而此前孟子所说的“我善养吾浩然之气”,则更多的是具有道德内涵,所谓“配义与道”,有着明显的道德指向。而曹丕在《典论·论文》中所说的“文以气为主。气之清浊有体,不可力强而致。譬诸音乐,曲度虽匀,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟。”则是指作家的不同的气质乃至个性。这些都是影响作家创作的重要因素。
再如作家学养积累。刘勰在论创作的“神思”时说:“是以陶钧文思,贵在虚静。疏瀹五脏,澡雪精神。积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞,然后使玄解之宰,寻声律以定墨;独照之匠,窥意象而运斤。此盖驭文之首术,谋篇之大端。”[36][36]指出“积学”是创作“神思”的基础。宋人更多地强调学问经籍对文学创作的作用,如朱松说:“盖尝以为诗者,必探赜六经,以浚其源;历观古今,以益其波;玩物化之无极,以穷其变;窥古今之步趋,以律其度。虽知其然而病其未能也。”[37][37]强幼安认为,“凡作诗,平居须收拾诗材以备用。退之作《范阳卢殷墓志》云‘于书无所不读,然止用以资为诗’是也。”[38][38]文学创作本身并不是书本堆积而成,但作为文化底蕴、知识结构是不可少的。有没有这种广博而深厚的学问根底,对于创作是有很大影响的。
再如“妙悟”。这本是佛家的重要概念,而宋人严羽以之论诗人的灵性。严羽以“妙悟”作为诗歌创作的重要关节,他说:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟而已。惟悟乃为当行,乃为本色。”[39][39]“妙悟”在严羽这里成为他的诗学的主要范畴,从他的论述中可以看出,是指诗人学养之外的主体的灵性,它是无法用逻辑和理性解释清楚的。所以严羽说:“夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。”[40][40]“妙悟”之说,不止于严氏,而是具有普遍意义的概念。它存在于作家的主体素质中,虽然无法解释清楚,却又是客观存在的。
清代诗论家叶燮以“胸襟”为其综合的主体因素,他说:“我谓作诗者,亦必先有诗之基焉。诗之基,其人之胸襟是也。有胸襟,然后可能载其性情、智慧、聪明、才辨以出。随遇发生,随生而盛。”[41][41]叶氏举杜甫为最为典型的例子:“千载诗人推杜甫。其诗随所遇之境之事之物,无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道,凡欢愉、幽悉离合、今昔之感,一一触类而起,因遇得题,因题达情,因情敷句,皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海,万源从出;如钻燧之火,无处不发;如肥土沃壤,时雨一过,夭矫百物,随类而兴,生意各别,而无不具足。”可见胸襟是决定创作的品位与个性的总的根基。叶燮指出了“胸襟”对创作的决定性作用:“由是言之,有是胸襟以为基,而后可以为诗文。不然,虽日诵万言,吟千首,浮响肤辞,不从中出,如剪采之花,要是根蒂既无,生意自绝,何异乎凭人而作室也!”[42][42]指出只有胸襟高尚而广博的人,才能写出真正具有很高审美价值和社会价值的作品;否则,写出的东西必然是苍白无力的、没有根基的,无论作品的规模多大、数量有多少,都只能是“浮响肤辞”,没有感人的力量。因此,胸襟是作家作为创作主体最为重要的因素。而胸襟是一个综合性的、褒义的概念,指一个优秀作家所应具有的高尚的道德操守、“民胞物与”的人道主义关怀,执着而殷切的社会责任感和纵览古今的历史目光。在叶燮这里,“胸襟”是作家最根本的主体因素。
关于作家的主体能力,叶燮还提出了著名的“才、识、胆、力”之说。才指才华,识指识见,胆指勇气,力指笔力。这四种能力的融合,成为一个作家能够创作出精品的重要主体条件。在他看来,这四者是缺一不可的。他说:“大凡人无才,则心思不出;无胆,则笔墨畏缩;无识,则不能取舍;无力,则不能自成一家。”[43][43]而这四者之中,叶氏认为,识是最主要、最核心的。因此他说:“大约才、识、胆、力,四者交相为济。苟一有所歉,则不可登作者之坛。四者无缓急,而要在先之以识;使无识,则三者俱无所托。无识而有胆,则为妄、为卤莽、为无知,其言背理、叛道,蔑如也。无识而有才,虽议论纵横,思致挥霍,而是非淆乱,黑白颠倒,才反为累矣。无识而有力,则坚僻、妄诞之辞,足以误人而惑世,为害甚烈。若在骚坛,均为风雅之罪人。惟有识,则能知所从、知所决奋、知所决,而后才与胆力,皆确然有以自信;举世非之,举世誉之,而不为其所摇,安有随人之是非以为是非者哉!”[44][44]“惟有识,则是非明;是非明,则取舍定。不但不随世人脚根,并不随古人脚跟。”[45][45]叶燮认为如果没无“识”,无论多么刻苦努力,都只能是极为平庸之人,不会有所作为的。他讥讽说:“且夫胸中无识之人,即终日勤于学,而亦无益,俗谚谓为‘两脚书橱’。记诵日多,多益为累。及伸纸落笔时,胸如乱丝,头绪既纷,无从割择,中且馁而胆愈怯,欲言而不能言,或能言而不敢言。”[46][46]足见识对作家创作的重要意义。叶燮关于作家的主体研究在中国古代文论中是非常突出的,对于我们今天的文学创作来说,也是有深刻的借鉴意义的。
    
新世纪的文艺学理论建设对我们来说是一个值得深思的重要课题,也是一个有着多元选择的课题。没有必要用一种理论来搞“一统天下”。但我觉得,中国古代文论是大为有可为的。这不仅在于古代文论研究需要找到自己在当代学术中的位置,而且是因为我们的文艺理论的当代建构尤为需要古代文论作为重要资源。我们不仅可以用西方的哲学和美学观念来阐释古代文论,而且古代文论也可以裨补西方文论的不足。中西文论的“对话”交融,恐怕是一个已然存在的客观趋势,只是我们应该把它做得更为深入。
 
 




 


1 《书鄢陵王主簿所画折枝二首》,见《苏轼诗集》卷二十九,中华书局排印本1982年版。
2 《沧浪诗话 · 诗辨》。
3 《滹南诗话》卷下。
4 《周礼 · 太师》注,见《十三经注疏》中华书局影印本《周礼注疏》卷二十三
5 《文章流别志论》,见严可均加《全晋文》。
6 《文心雕龙 · 比兴》。
7  胡寅《与李叔易书》,见《斐然集》卷十八,中华书局排印本1993年版。
8 《石林诗话》卷中,见《历代诗话》中华书局排印本上册426页,1981年版。
9 《答建康府大军门徐达书》,见《诚斋集》卷六十七。
[10][10]《石林诗话》卷中,见《历代诗话》上册426页,中华书局1981年版。
[11][11] 《南齐书文学传论》,见《魏晋南北朝文论选》340页,人民文学出版社1996年版。
[12][12] 《序丘毛伯稿》,《汤显祖诗文集》卷三十二。
[13][13] 《历史中的意义》中译本140页,中国城市出版社2002年版。
[14][14] 《存在与时间》中译本184页,三联书店1987年版
[15][15] 《原诗 · 内篇》上。
[16][16] 《沧浪诗话·诗辨》。
[17][17] 《中国佛教哲学要义》1032页,中国社会科学出版社2002年版。
[18][18]  汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》479页,中华书局1983年版。
[19][19]  汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》476页。
[20][20] 《纯粹现象学通论》中译本210页,商务印书馆1992年版。
[21][21] 《现象学运动》中译本156页,商务印书馆1995 年版。
[22][22]  以上见《现象学运动》158页。
[23][23] 《诗品 · 总论》。
[24][24] 《董氏武陵集纪》,见《隋唐五代文论选》229页,人民文学出版社1999年版。
[25][25] 《中国古代文学创作论》78页,北京大学出版社1982年版。
[26][26] 《四溟诗话》卷二。
[27][27] 《美学》中译本第一卷148页,商务印书馆1979年2版。
[28][28] 《四溟诗话》卷三。
[29][29]  同上卷二。
[30][30] 《唐音癸签》卷二十八。
[31][31] 《姜斋诗话》卷二《夕堂永日绪论内编》。
[32][32] 《围炉诗话》卷四。
[33][33] 《中国文化研究》2003年1期。
[34][34] 《纯粹理性批判》 蓝公武译本85页,商务印书馆1960年版。
[35][35]  胡寅《与李叔易书》引李仲蒙语。
[36][36] 《文心雕龙 · 神思》。
[37][37] 《上赵漕书》,《韦斋集》卷九。
[38][38] 《唐子西文录》,据中华书局《历代诗话》本。
[39][39] 《沧浪诗话 · 诗辨》篇。
[40][40]  同上。
[41][41] 《原诗 · 内篇》下。
[42][42]  同上。
[43][43] 《原诗 · 内篇》下。
[44][44]  同上。
[45][45]  同上。
[46][46]  同上。

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