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陆机、刘勰论艺术表现与审美形式
2015-05-16 14:59:02   来源:文艺学网   点击:

“神思”作为作家、艺术家的艺术思维,无论如何活跃,如何充满灵性,最终要形成作品的文本,是离不开艺术家以相应的艺术语言进行表现与传达的。如果没有成功的艺术表现,也很难成为好的艺术作品。尤其是作为语言艺术的文学创作要是以其完整、独立的审美形式来存在和传播的。在这个总是上,我们更为认同于黑格尔的有关论述。黑格尔认为,“诗人的想象和一切其它艺术家的创作方式的区别既然在于诗人必须把他的意象(腹稿)体现于文字而且用语言传达出去。一般说来,只有在观念已实际体现于语言的时候,诗才真正成其为诗。”(《美学》第三卷中译62页,商务印书馆1981年版)而从我国古代美学中的神思论来看,则将艺术家、作家的神思与艺术表现密切联系在一起进行研究。这在《文赋》和《文心雕龙》的有关论述中是非常具体而深刻的。
 
                  一、         陆机论创作中的“神思”与语言的艺术表现
 陆机在《文赋》中最早全面地描述了艺术构思的灵感过程,《文赋》中“若夫应感之会”这段名言,在对以灵感为代表的艺术思维揭示上,是非常经典而且十分切中肯綮的。便陆机不是单纯地论述艺术构思,而是把它和适当的语言表现紧紧结合进来进行探索。《文赋》的序文虽则不长,却是相当值得重视的。序云:
 
余每观才士之所作,窃有以得其用心。夫其放言遣辞,良多变矣。妍媸好恶,可得而言。每自属文,尤见其情。恒患意不称物,文不逮意。盖非知之难,能之难也。故作《文赋》,以述先士之盛藻,因论作文之利害所由,他日殆可谓曲尽其妙。至于操斧伐柯,虽取则不远;若夫随手之变,良难以辞逮。盖所能言者,具于此云。
 
《文赋》的这篇序文,说明了写作《文赋》的动机,同时提出了重要的理论问题。尤其是陆机在序中着重提到的物—意---文三者之间的关系,更是魏晋南北朝时期的一个有深刻背景的问题。“物”指客观事物,“意”指作家思维的内容,“文”指语言形式,尤其是文学作品的语言表现。这三者之间有着非常密切的关系,却难以完全相称。可以说,陆机创作《文赋》在很大程度上就是试图解决物--意--文的矛盾问题。
言意之辨,是魏晋时期玄学的极为重要的哲学命题。从哲学史的角度看,言意之辨并非仅是语言与思想的关系问题,而在某种意义上说上玄学的本体论。著名的哲学史家、国学大师汤用彤先生指出:“夫玄学者,谓玄远之学。学贵玄远,则略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料,而进探本体存在。论事则轻忽有形之粗迹,而专期神理之妙用。夫具体之迹象,可道者也,有言有名者也。抽象之本体,无名绝言而以意会者也。迹象本体之分,由于言意之辨。依言意之辨,普遍推之,而使之为一切论理之准量。则实为玄学家所发现之新眼光新方法。王弼首唱得意忘言,虽以解《易》,然实则无论天道人事之任何方面,悉以之权衡,故能建树有系统之玄学。------由此言之,则玄学统系之建立,有赖于言意之辨。”(《魏晋玄学论稿》24页,上海古籍出版社2001年版)可见“言意之辨”在魏晋玄学中的地位之重要。刘勰 在论“神思”时,也深受王弼玄学关于言意关系之说的启示。所不同的是,刘勰更为重视“言”的作用。陆机在刘勰之前,而把“物--意--文”三者提炼成一组带有重要美学价值的命题,这是有开拓之功的。陆机在序文中所阐述的重心,并不在于作者如何进行自我表现,抒写个人情感,而在于如何准确地摹写“物”的形态。《文赋》在论述创作过程时,是以“物”为其焦点的。“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷”,是说作者看到万物变迁而兴发创作激情;“情曈昽而弥鲜,物昭晰而互进”,是说外在的物象在作者的头脑中纷至沓来;“笼天地于形内,挫万物于笔端”,谓广阔的天地都有可以概括进艺术形象,万物之象都可以描绘于笔端;体有万殊,物无一量。纷纭挥霍,形难为状。辞程才以效伎,意司契而为匠。在有无而黾勉,当浅深而不让。虽离方而遁圆,期穷形而尽相”,是说由于作者才性之不同,于是观察事物也可有不同的角度,所以物象无一定之量。而作者对物象的描摹,也以“穷形尽相”为其目标的;“其为物也多姿,其为体也屡迁。,是说物象多姿多彩,那么描写它的文章体式也要随之而变化。在《文赋》中,“物”凡六见,所涉及到的是创作中的各个方面,但都是以能否描写物象为旨归。
“物”在陆机的《文赋》中并非事物的内质,而是事物的外在样式、形态。陆机虽未明言,便他确实是在这种意义上来用这个概念的。“瞻万物而思纷”、“其为物而多姿”,等等,都表明了“物”是指“物象”的意思。
“意”的内涵在《文赋》中是相当复杂的,或指作家所要表现的作品内容,或其中有着客观对象在作家头脑中的映象,或指作家的创作思路。意,无疑是属于观念形态的,是内在于作家的思维层面的。文的含义相当明确,就是指文学创作中的语言表现。陆机所忧虑的是作家的意难以与外在的客观物象相适合,也忧虑作品的语言形式难以表达作家的意。在他的理想中,作家的意,应该适应于“物”;而作品的文,应该充分表现作家的意。这样就把物意文三者之间构成了一个完整的美学命题。陆机还指出语言的艺术表现在操作层面的难度,“盖非知之难,能之一难也。”并非作家在主观上不想或不懂文称于意的道理,而在具体写作的过程中,难以达到理想的效果。
陆机对创作灵感的描述是中国古典美学中关于灵感总是最为经典的论述。他在这段名言中突出地展现了灵感思维的瞬间性、变幻性,所谓“若夫应感之会,通塞之纪,来不可遏,去不可止,藏若影灭,行犹响起。方天机之骏利,夫何纷而不理?”把创作中的灵感状态形容得惟妙惟肖,无以过之。“天机”其实也就是神思。那么,灵感的瞬间变化,发生原因何在呢?陆机从他的美学观念出发,已经从某种意义上作了回答。外物的充满生命感的变化是作家的灵感思维的动因之一。陆机把“物”作为创作的始因,但在他的意识中,与作家诗人的感兴相关联的“物”,不是静态的、呆滞的,而是时刻变化着的,充满生命感和动感的。意的巧妙而多变,文的表达难度,都起因于“物”的生生不息,千变万化。“物”的这种变化性,生发于以“气”为原质的宇宙生命的创化。“伫中区以玄览,”是颇有深意的。“中区”即宇宙天地之间。“玄览”出于《老子》所云之“涤除玄览“。“玄”是幽深之意。河上公注曰:“心居玄冥之处,览知万事,故谓之玄览也。”(《老子道德经河上公章句》卷一《能为》第十,中华书局1993年版)久立于宇宙天地之间,以虚静之心览知万物万事,“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”这也就是陆机所谓的“物”,主要是因了宇宙之气的生命创化所带来的物象之变。
在《文赋》中,文思之变与物象之变以至于语言表述的变幻出新,是紧密联系、三位一体的。“情瞳  而弥鲜,物昭晰而且互进”,是物象的联翩而至,作家的文思以物角为内容异常活跃。“倾群言之沥液,漱六艺之芳润。浮渊以安流,濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦,若游鱼而出重渊之深;浮藻联翩,若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。”这些以优美的辞语表达为其外壳的文思,汲纳经史百家,涵咏六艺精华,或如飘逸于云间,或似沉潜于下泉,变幻多端,曲折尽致。李善注谓:“言思虑之至,无处不至。故上至天渊于安流之中,下至下泉于潜浸之所。”(《文选注》卷十七)由此,陆机又谈到辞语的表达,有时沉滞,有时“浮藻联翩”。物象的变化是文思变化的原因,而以言辞细致贴切地传达这种变化,上相当有难度的。正如序中所说“若夫随手而变,良难以辞逮。”而一旦成功地表现了这种荷载着物象之变的文思,那么,就会创作出前一刻后一刻而不能的个性鲜明的美好篇章。“谢朝华于已披,启夕秀之未振”,张铣注这两句说:“朝华已披,谓古人已用之意,谢而去之。夕秀未振,谓古人未述之旨,开而用之。”(《六臣注文选》)作家所创造的这种境界,是独一无二的。
陆机又谈了文学创作中为表现文思之变而精心地遣辞造句。“然后选义按部,考辞就班。抱景者咸叩,怀响者毕弹。或因枝而振叶,或沿波而讨源。或本隐以之显,或求易而得难。”陆机认为,辞语的选择运用,必须按文思的需要而作。“抱景”,指构思中的形象。吕延济注:“谓物有抱光景者,必以思叩触之而求文理。物有怀响者,必以思弹击之,发其意。”(同上)“虎变而兽扰,龙见而鸟澜,”以虎皮色彩斑斓、龙现而鸟散,比喻结构章节、遣辞命意,变化多端。
陆机还把物象的多姿多彩与文体的多样化深刻地联系在一起。《文赋》中说:“体有万殊,物无一量。纷纭挥霍,形难为状。辞程才以效伎,意司契而为匠。在有无而黾勉,当浅深而不让。虽离方而遁员。其穷形而尽相。”客观事物是千变万化的,文学之体也是千差万别的。以千差万别之体,来把握千变万化之物象,是难度很大的。但作家应该充分发挥自己的才能,以最适合的文体来准确地传情达意。具体的和抽象的文辞都应努力斟酌,立意或浅或深都要依据表达文思的需要而定。而在语言表现方面,陆机主张穷尽物象之形体,把事物描绘得全面细致。这是对诗文语言描写的要求。
对于诗文创作中的文思,陆机主张“尚巧”;对于表现文思的辞语,陆机力倡美好绮靡。他说:“其为物也多姿,其为体也屡迁。其会意也尚巧,其遣言也贵妍。暨声音之迭代,若五色之相宣。虽逝止之无常,固崎岖而难便。苟达变而识次,犹开流以纳泉。”物象的多变,要求着文体的多方变换。而文思立意以巧为尚,遣辞则以妍丽绮美为佳。这样方可五色相宣的织锦一般。这些都有是为了适应物象之变、文思之巧而提出的语言原则。
为了将文思表达得鲜明卓异,陆机主张在语言表现上创造出警策之语,作为诗文的“高光点”,他说:“或文繁理富,而意不指适,极无两致,尽不可益。立片言以居要,乃一篇之警策。虽众辞之有条,必待兹而效绩。”着意在诗文中创造出警策之语而生出更佳的效果。
陆机在《文赋》中全面论述了物---意---文三者之间的关系,揭示了物象的充满生命力的变化对文思的影响,同时非常注重语言表现在传达作家文思中的审美功能。从物象到文思,再由文思到语言表现,形成了一个完整的序列,也可以视为一个重要的美学命题。而陆机在《文赋》中贯穿于其间的一个核心观念就是“变”。从“物”到“意”,再到“文”,都是因变而生发出“会意尚巧,遣言贵妍”的要求的。
 
                       二、         刘勰论神思的艺术表现与审美形式 
《神思》是刘勰的创作论的经典篇章,也是创作论的总纲。《神思》不惟深刻地论述了艺术思维的特征,而且揭示了“神思”与语言表达的密切关联。刘勰高度重视艺术传达的意义,把它与意象的物化联系在一起。他说:“神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁形。”这里指出,物象进入作者的耳目之中,成为神思的内容,而恰是以“辞令”为其外壳的。“辞令”作为符号表征着物象,成为运思的关键。这些表征物象的辞语运用得好,那么,物象的微妙之处都可以被表现出来。“然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤。这两句非常有名的话,除了提出“意象”这个审美范畴的首功之外,还在于刘勰一开始就指出内心的意象必须通过语言表现使抽象无形的内在意象变成确定而有形的艺术形象,,刘勰还深刻指出了文本与作者内在意象之间的矛盾性,他说:“方其搦翰,气倍辞前;暨乎篇成,半折心始。”意谓:当作者刚下笔欲写的时候,激情满怀,气势旺盛,预想蜊非常美好;而待作品写成之后,也许比开始所想的要打个“对折”。这种情形,在文学创作中是一种客观的存在,但却是刘勰首先把它揭示出来的。其原因何在?刘勰解释说:“何则?意翻空而易奇,言征实而难巧也。”刘勰把玄学中的“言意之辨”的论题引入于对文学创作思维规律的探讨,中肯地阐释了其间的原因。“言意之辨”中有“言不尽意”的著名命题,刘勰在这里的解释是与此有内在联系业务的,但更是从文学创作的实践出发所得出的结论。在刘勰看来,“意”作为构思中的内容,是属于观念形态的,是尚未物化的,在作者的头脑中非常自由,易于翻空出奇,而文辞表达是将作者之意落到实处,将心中的那些活跃而虚幻的意象精妙而自如地传达出来,殊非易事。刘勰接着说:“是以意授于思,言授于意;密则无际,疏则千里。或理在方寸,而求之域表;或义在咫尺,而思隔山河。”这段话有着丰富的理论内涵。思、意、言,思为开端,言为终端。思即“神思”,是由作者的审美感兴而发端的创作运思过程,而意,则是由思而生的意蕴内容,思和意的区别是颇为重要的。意由思而生,而言又生于意,那么,言与思之间就有了一种间隔如果有很高的语言表现才华,可以无间际传达出作者的神思;反之,则会有较大的出入。有时某些道理就在自己心中,却反而到天涯去搜求;有时某些意思本来就在眼前,却又象隔着山河似的,其原因就在于语言的贫弱笨拙。
刘勰一方面十分重视言辞的锤炼升华,一方面指出一些微妙之意难以用语言传达。而那些“言外之意”、“弦外之音”的表现,恰恰需要以精妙的语言作为契机。刘勰以“视布于麻,虽云未费;杼轴献功,焕然乃珍。”来比喻语言表现要经过高度的提炼与升华。杼轴,是织机,这里用作动词,意指加工。黄侃释“杼轴献功”说:“此言文贵修饰润色。拙辞孕巧义,修饰则巧义显;庸事萌新意,润色则新意出。”(《文心雕龙札记》95页,上海古籍出版社2000年版)刘勰以布和麻的关系为喻:布不比麻有多么贵重,但从麻经过“杼轴之功”,织出布来,就显得焕然光彩,令人珍视了。刘勰还从写作技巧层面谈到:“至于思表纤旨,文外曲致,言所不追,笔固知止。至精而后阐其妙,至变而后通其数。伊挚不能言鼎,轮扁不能语斤,其微矣乎!·”有些为思虑所不及的细微意义,或者为文辞所难表达的曲折情致,不必一一用语言表现出来。
针对于文学创作的内在神思而言,刘勰非常重视以美好的外在形式来恰当地加以表现。他不赞成“繁采寡情”、“为文造情”,但却以前所未有的高度来论述了“文”的地位,也即作家的文思相适应的审美形式。这一点,与陆机的“诗缘情而绮靡”是如出一辙的,而他在许多篇章中予以充分地阐述。
“形式”这个范畴,在中国古典美学中本是不存在的,是从西方哲学、美学中引进的。中国古代美学中与之相近的“形”的范畴,其实是从内涵到外延都与“形式”范畴有很大出入,倒是刘勰美学思想中的“文”、“采”非常接近“形式”这个范畴所具有的意义。刘勰十分重视“文”、“采”作为文学作品的存在形式的价值,但又不是片面地强调它,而是把文与道、情与采的关系视为“体用一如”。
 刘勰在《文心雕龙》首篇《原道》中就对“文”作了本体论的界定。刘勰云:
 
文之为德也大矣,与天地并生者,何哉?夫玄黄色杂,方圆体分,日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形:此盖道之文也。仰观吐曜,俯察含章。高卑定位,故两仪既生矣;惟人参之,性灵所钟,是为三才。为五行之秀,实天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。旁及万品,动植皆文;龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色,有逾画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇。夫岂外饰,盖自然耳。至于林籁结响,调如竽瑟;声发而文生矣。夫以无识之物,郁然有彩,有心之器,其无文欤!
 
 这里深入论述了“文”的审美价值。“文之为德”是与“道”相对而言的。很明显,这个“道”,并非儒家道统之“道”,而是道家学说框架中的宇宙本体之道。在道家思想体系里,道是派生宇宙万物的本体,《老子》二十五章云:“有物混成,先天地生,寂兮寥兮,独立不改,周行而不殆,可以为天下母。”“吾不知其名,字之为道。”这里揭示道体的规定性为:道先天地生,是天地的母体,道是独立而不依附于任何其他事物的宇宙本体,是一种绝对的存在。《老子》第四章又云:“道冲,而用之或不盈,渊兮似万物之宗。”认为它是创造万物的母体。“德”是与道相对应的,道为派生万物的宇宙本体,德是道的表现与外显。《老子》五十一章云:“故道生之,德畜之,长之育之,亭之毒之,养之覆之。”对此,著名玄学家王弼阐释云:“道者,物之所由也;德者,物之所得也。”(《老子道德经注》下篇,见《王弼集》137页,中华书局1980年版)意思是,道是事物所生的根本,德则是道的分有。道和德,是体用一如的关系。“文之为德”,正是作为道的外显。在《原道》篇中,“文”分为三:天文、地文、人文。而与天地并生的“文”指“人文”。日月叠璧,是天;山川焕绮,是地文;而人文与天文、地文相比,则是更为重要、更为核心的。所谓“心生而言立,言立而文明”,这才是特有的“人文”。刘勰更进一步揭示了“人文”在宇宙万物和人类社会中的特殊意义。人文的出现,烛照万物,辉丽万有,所谓“旁及万品,动植皆文”,正可以说明由于人文的存在,使人们从美的形式的角度来观察万物。“文”的本义,有相当明显的形式感。《说文解字》云:“文,错画也,象交文。”错即交错之意,指由不同的线条交错而成的一定可观的视觉形象。这个意义上的“文”是很具体的。基本上是指器物上图文的形式感。而后来“文”的概念从具体上升为抽象的、普遍的意义,于民先生曾这样论述:“文”的观念的发展过程:“西周末年的史伯关于‘物一无文’的观念则突出了对立面和谐的观点。这样,从具体之文到初步抽象为‘错画为文’的观念,又经过阴阳五行思想的提高,文的内容不仅空前深刻,也格外充实和广阔了。它包括着听觉的音声相和之文、人的言声动作的外观之文,以及社会制度和自然现象之文。具体器物之文的观念,进一步扩展到人与社会以及自然,就出现了人的外观美饰之文,社会现象之文以及自然之文。”(《春秋前审美观念的发展》132---133页,中华书局1984年版)这对我们理解“文”的观念是颇有裨益的。文作为与事物质素相表里的审美形式的意义上相当明确的。刘勰认为,“文”并非器物的外饰,而是自然而然的结果。“心生而言立,言立而文明,自然之道也。”以语言文字为主的“人文”,使人们的关于“文”的审美观念“旁及万品,动植皆文”,是在人有了文的审美意识之后,对万物所产生的关于文“的审美形式化的观念。
  刘勰对“人文”并非一般性的体认,而是特别揭示了作为“人文”核心文字(包括许多具有很强的审美价值的文学类作品)典谟的那种金声玉振、神采焕然的形式美感。《原道》在很大一部分论者看来,是以儒家之道为本原,刘勰是以“文”法道的,即用人文来表现儒家之道;其实,刘勰所论的“原道”,是主张用“自然之道”来生发焕然而美的人文。刘勰在《征圣》、《宗经》篇中所论也并非如某些学者所认为的那样以儒家圣贤经典为准则,而是以学习其文采为旨归。如《征圣》篇中说:“夫子文章,可得而闻;则圣人之情,见乎文辞矣。先王圣化,布在方册。夫子风采,溢于格言。是以远称唐世,则焕乎为盛;近褒周代,则郁哉可从。此政化贵文之征也。郑伯入陈,以文辞为功;宋置折俎,以多文为礼,此事迹贵文之征也。”《宗经》篇中说:“故文能宗经,体有六义:一则情深而不诡,二则风清而不杂,三则事信而不诞,四则义直而不回,五则体约而不芜,六则文丽而不淫。扬子以雕玉以作器,谓五经之含文也。夫文以行立,行以文传,四教所先,符采相济。”这些论述都不难说明:刘勰之“征圣”、“宗经”,的目的在于学习圣贤经典的文辞焕美雅丽,则圣贤之文的外在形式之美,又是与其充分表达性情互为表里的。正是在这种意义上,刘氏将“情信辞巧”作为创作的金科玉律。
 《文心雕龙》中的《情采》一篇是专论作品的审美形式的文章,有很高的理论价值。“采”正是辞采、文采,这是全文的核心。而刘勰以“情采”命篇,旨在揭示情志与辞采的密切关系。对于文与质的关系,刘勰一方面认为质是决定着文的,文是附丽于质的,另一方面又强调质是有待于文来显现其存在的,即所谓“文附质”和“质待文”的关系。刘勰在《情采》篇中的论述具有相当深刻的辩证法。他把情感作为文采(也可以理解扰为作品的审美形式)的内涵与底蕴,赞赏“为情而造文”,而不满于“为文而造情”,对那些“心非郁陶,苟驰夸饰”的“逐文之篇”,是持贬抑态度的。但同时,刘勰非常重视文采作为审美形式的作用,将“情”和“采”融为一个概念,这本身就有非常重要的美学史意义。在这里,情采并非情和使用权的简单相加,而是一个完整的、独立的范畴。这个范畴的内涵,是大于且深于“情”和“采”的并列相加的。在刘勰看来,作品的文采,必须以情感为根基,而情感也必须通过文采得以外化、物化,也可以说是情感的审美形式化。
  刘勰把“立文之道”分为“形文”、“声文”、“情文”三类,这是前所未有的,在美学史上有突出的贡献。这是对文学的审美形态分类。所谓“形文”,是用“五色”等色构成的文饰,“声文”是用五音等声音要素构成的文饰;有人根据“五色杂而成黼黻,五音比而成韶夏,五性发而为辞章“这几句,认为“三文”分指绘画(或礼服、刺绣等)、音乐、文学等三种艺术形态,这其实是不确的。综观全文来看,“三文”都是在文学创作的范畴内来谈的,它们分指文学的表形、表声、表情等三个方面。“形文”是借绘画的媒质为喻,指文学创作中富于色彩描绘的形象性;“声文”则是借音乐的媒质为喻,指称文学创作中的声韵之美;“情文”则是指文学创作中的情感类型错综变化而形成的机理。在《文心雕龙》中,刘勰非常重视文学文本中的绘画式的形象美感和音乐式的音韵美感,这成为其美学思想中丰富而独到的内涵。这里略加引申。
  刘勰在《文心雕龙》诸篇中,高扬文学创作的“体物”功能,倡导在作品中以绘画式形象描绘来强化“图式化外观”的显性美感。所以经常借绘画论述各体写作,如他在《诠赋》中以“铺采摛文,体物写志”来界定赋的本体特征,并郑重论述道:“丽词雅义,符采相胜。如组织之品朱紫,画绘之著玄黄。文虽杂而有质,色虽糅而有本,此立赋之大体也。“在该篇赞语中又说:“写物图貌,蔚似雕画。”在《定势》篇中也说:“ 是以绘事图色,文辞尽情;色糅而犬马殊形,情交而雅俗异势。------譬五色之锦,各以本采为地矣。”《比兴》篇云:“至于扬班之伦,,曹刘以下,图状山川,影写云物,莫不纤综比义,以敷其华,惊视回听,资此效绩。”《附会》篇:夫画者谨发而易貌,射者仪毫而墙,锐精细巧,必疏体统。”《才略》篇云:“延寿继志,瑰颖独标,其善图物写貌,岂枚乘之遗术欤!”《文心雕龙》中,诸如此类的论述时有可见,都是以绘事喻作文之道。其中贯穿的重要意旨就是高扬文学的“图物写貌”的功能,强化文学的形象化特征。
  文学与绘画是一对姊妹艺术,有许多相通之处,也有许多不同的艺术规律。我们所关注的是,刘勰以画论文,其具体的理论指向是什么。在我看来,一是强化作品中的形象性、描绘性,使作者头脑中的意象更具体、更鲜明地表现出来,所谓“写物图貌”是也;二是注重文学创作中的色彩描绘,使作品的审美形式呈现出更多的感性内容,所谓“蔚似雕画”是也;三是通过这种有意借鉴画理的创作使读者产生“陌生化”的、令人惊颤的审美感受,所谓“惊听回视”、“瑰颖独标”是也。这可以说是刘勰关于审美形式方面论述的非常重要的侧面,旨在加强文学创作的视觉美感。
  关于“声文”是刘勰对于审美形式的理论所做的更为独特的建树。“声文”是从理论上揭示文学作品中审美形式的音乐性要素,也即是听觉的美感。其具体内涵主要是指作品中的声韵之美。从另外的角度讲,“声文”也是对中国古典美学中的意象理论的重要贡献。在刘氏看来,对于意象的表现,不仅在于以文字构形,将心中的图象传写出来,同时,还应以和谐悦耳的声韵作为意象的声音外壳。这是意象审美化的一个重要内容。“流连万象之际,沉吟视听之区”,正是指出意象的二维性质。刘勰十分重视声律问题,有《声律》专篇加以深入探讨,其中有云凡声有飞沉,响有双叠,双叠隔字而每舛,叠韵杂句百必睽;沉则响发而断,飞则声扬不还。并辘轳交往,逆麟相比,迂其际会,则往蹇来连,其为疾病,亦文家之吃也。夫吃文为患,生于好诡,逐新趣异,故喉唇纠纷,将欲解结,务在刚断。左碍而寻右,末滞而计前,则转于吻,玲玲如振玉,辞靡于耳,累累如贯珠矣。“此涉及许多具体的音韵学知识,我们很难一一细究,但总的意思是通过飞沉变化,双声叠韵的参差互用,使诗的“声画”和谐悦耳,给人以“玲玲如振玉”、“累累如贯珠”听觉美感。“声文”是关于文学作品的重要内容,这在刘勰的美学观念中是占有突出位置的。
  陆机、刘勰这两位魏晋南北朝时期最为重要的文学理论家,在其代表性的文学理论名著中《文赋》和《文心雕龙》中对于“神思”的范畴作了最为集中的论述,他们并非停留在这个层面,而是对神思的发生到对神思的语言表现,作了精妙而独到的阐释。刘勰对于文学作品的形式的建构,也是独具审美理论价值的。有了关于神思的艺术表现与传达的这部分论述,“神思”论才是更为完整的,更有写作实践方面的操作意义的。
 
参考文献:
罗宗强著《魏晋南北朝文学思想史》,中华书局1996年版
范文澜著《文心雕龙注》,人民文学出版社1958年版
王元化著《文心雕龙创作论》,上海古籍出版社1984年版
王元化著《文学沉思录》,上海文艺出版社1983年版
詹福瑞著《中古文学理论范畴》,河北大学出版社1997年版
 


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