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“逸”与“墨戏”:中国绘画美学中的主体价值升位
2015-05-16 14:58:22   来源:文艺学网   点击:


   在中国的画论中,“逸”与“墨戏”都是具有特殊内涵的的审美范畴,但又都未得到足够的理论考察。对于画论中的“逸”品,尚有论著涉及,但也缺少史的发展观与深入的美学思索;至于“墨戏”,这样一个宋元文人画中非常普遍的概念,却基本上没有得到当代学者的美学阐释。而以笔者的眼光来看,这两个范畴之间,有着历史性的内在联系,可以说是中国绘画美学中渐次高扬主体精神的轨迹上最为特出的两个焦点。
        
                             一、“逸”的历史性迁替与其美学内涵
   “逸”作为审美范畴的出现,爰自于书画艺术中的以“品”评骘其高下的批评传统之中。在书画的审美批评中,最早以“品”论画的是南朝著名画家谢赫的《古画品录》。(以当代学者考定,应为《画品》)以“品”论书法的则是南朝著名文学家、书法家庾肩吾,庾氏有《书品》行世。最早以“品”论诗的则是为人熟知的钟嵘《诗品》。可见,在齐梁之际,以“品”论艺,是当时已然相当成熟的批评方法。“品”即鉴别评骘其高下优劣。谢赫在《古画品录》中开篇即言:“夫画品者,盖众画之优劣也。”[1]依蒲震元先生之说,“在中国古典审美理论中,品包含两重基本义:一‘当‘品’用作动词,或与有关的词素或词一起组成动词性词语时,品与审美主体鉴别、体察、辨析、评定审美对象有关。……二、当‘品’用作名词,或与有关的词素或词一起组成名词性词语时,品则与事物的品类、品质、品貌、品格、品第、品位及某种深层的审美特质有关。”[2]钟嵘以上、中、下三品论五言诗人,谢赫以六品评定画家,庾肩吾以上、中、下三品(每品中又分上中下,合而论之则为九品)论骘书家,都以“品”为衡定艺术高下之等级。
  “逸”作为书画品第的出现,是在唐代,而前此已然在南朝谢赫论画品中作为一种风格得到了描述。谢赫在《古画品录》评第三品中姚昙度云:“画有逸方,巧变锋出。 魁神鬼,皆能神妙。同流真伪,雅郑兼善。莫不俊拔,出人意表。天挺生知,非学所及。……”又评毛惠远云:“书体周赡,无适不该,出入穷奇,纵横逸笔,力遒韵雅,超迈绝伦。……”[3] “逸”的本义有放纵、超绝、逃亡、奔跑等,谢氏所说之“逸方”、“逸笔”,指超越法度,出人意表。初唐书论家李嗣真作《书品后》,效庾肩吾之《书品》,然其最为特出之处是另设逸品,且为最高品第,置之上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下九品之上,鲜明地体现了作者的审美价值尺度。在《书品后》中,李嗣真将李斯、张芝、钟繇、王羲之、王献之等五位书家列为品第最高的逸品,从中亦可见出他所谓“逸”的内涵。如其论李斯小篆:“右小篆之精,古今妙绝。秦望诸山及皇帝玉玺,犹夫千钧强弩,万石洪钟,岂徒学者之宗匠,亦是传国之遗宝。”论另外四人:“右四贤之迹,扬庭效技,策勋底绩,神合契匠,冥运天矩。皆可称旷世绝作。”大抵是指其超越一般规矩法度,达到“神合冥运”之境。这在其单论王献之时就更为清楚:“子敬(献之字)草书逸气过父,如丹穴凤舞,清泉龙跃,倏忽变化,莫知所成。”[4]富于变化,超越规矩,是李嗣真所谓“逸”品的基本特性。
唐代画论家朱景玄作《唐朝名画录》,以“神、妙、能、逸”四品论画,置神妙能三品于逸品之前。朱景玄为晚唐会昌时期的画家,吴郡人,官翰林学士。所作《唐朝名画录》,
为有唐一代最重要的美术史论著之一。《四库全书提要》曰:“唐朱景玄撰,景玄吴郡人,官翰林学士。《图画见闻志》作朱景真,避宋讳也。是书唐艺文志题曰:唐画断,故《通考》称《画断》,一名《唐朝名画录》,《通志略》、《通考》均称三卷,此本不分卷,盖后人合并。通考又称前有天圣三年商宗儒序,此本亦传写佚之。所分凡神妙能逸四品,神、妙、能又名别上中下三等,而逸品则无等次,盖尊之也。初庾肩吾、谢赫以来以品书画者,多从班固古今人表分九等。古画品录陆探微条下称上上品之外,无他寄言,故屈标第一等,盖词穷而无以加也。李嗣真作《书品后》,始别以李斯等五人为逸品。张怀瓘作《书断》,始立神妙能三品之目。合两家之所论定,为四品,实始景玄。至今遂因之,不能易。”盛唐时期的书论大家张怀瓘有著名的书法论著《书断》,以神、妙、能三品论书,而将神品置于最高品第。朱景玄显然是将张怀瓘的神妙能三品与李嗣真的“逸品”冶为一炉,而成神妙能逸四品评骘画家。那么,我们要考虑的是,逸品在朱景玄的画评等级中地位究属如何?按《四库全书总目提要》的说法是“尊之”。但从神妙能逸的排序与画家的地位实际情况来看,这是不太合乎实际的。一是神、妙、能三品历来是由高而低的排列,逸置于其后,无论如何也难说是“尊之”;二是从对唐代画家的品评中也更难说是“尊之”。朱景玄将唐代最有名的画家吴道子放在“神品上”,神品的其他画家也都是当时被认为是第一流的,如李思训、周昉、阎立本、阎立德、韩干、张藻等,而逸品的画家有王墨、李灵省、张志和三位,他们都可视为画坛“怪杰”,而并不为画坛正流所推重。还是《书画书录解题》说得较为客观:“是编以神、妙、能、逸分品。前三品俱分三等,逸品则不分。盖既称逸,则无由更分等差也。”[5]那么,关于“逸”的审美内涵,朱氏在自序中说:“其格外有不拘常法,又有逸品,以表其优劣也。”[6] 颇为清楚地说明了“逸”的内涵是超乎格外、不拘常法。朱景玄对逸品中的王墨、李灵省、张志和的概括评价说:“此三人非画之本法,故目之为逸品,盖前古之未有也。”[7]不拘于画法之常格,出之以应手随意的自由创造,这是逸品的主要特征。
  “逸”品在宋代的地位得到了明确的升越与稳定。在朱景玄的《唐朝名画录》里,逸毕竟是排在神妙能三品之后。虽说它的情形较为特殊,但它可以说是在神妙能品“之外”,而显然不在这三品“之上”。宋代画论家黄休复在其画论名著《益州名画录》中也以四品论画,然而,四品次第却有明显不同,逸品置于神妙能三品之上。益州即成都,黄休复是蜀人,所评画家均系蜀中名家,计57位。其中妙、能二格又分上、中、下三品,而以逸格置于各格之首。各格之中,能品下为7人,能品中5人,能品上15人,妙品下11人,妙品中10人,妙品上6人,神品2人,逸品1人。突出逸格的地位,是是书的最大特点。苏辙在《汝州龙兴寺修吴画殿记》有这样一段话:“予昔游成都,唐人遗迹,遍于老佛之居。先蜀之老,有能评之者曰,画格有四,曰能妙神逸。盖能不及妙,妙不及神,神不及逸。称神者二人,曰范琼、赵公佑;而称逸者,孙遇而已。”这里所说的神品二人,逸品一人,全与《益州名画录》相合,所谓“先蜀之老”,当然是指黄休复。宋人邓椿《画继》卷九云:“自昔鉴赏家分品有三:曰神、曰妙、曰能。独唐朱景玄撰唐贤画录,三品之外,更增逸品。其后黄休复作《益州名画录》,乃以逸为先,而神、妙、能次之。景真虽云:逸格不拘常法,用表贤愚,然逸之高,岂得附于三品之末,未若休复首推之为当也。”[8]指出黄休复在绘画理论史上真正确立了逸格的至高地位的贡献。
  与黄休复相比,朱景玄论逸格没有确定它的品级地位,也还缺少对逸所作的理论上的说明。而黄休复则对诸格都有简明而精到的理论阐述。关于逸格,黄休复说:“画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表,故目之曰逸格尔。”[9]作为论画的最高审美范畴,黄休复这段论述至少有这样几层意思:一是逸是一种至高的境界,难于匹敌;二是脱略规矩方圆,超越一般的艺术表现程式,进入一种审美创造上的自由天地;三是鄙薄彩绘精研,主张用笔简率,却又显得神完气足;四是得之自然,无可仿效。这就从各种角度全面地揭示了逸格的规定性。
  其实,逸格在宋代升越到画品中的最高层位,也许并非偶然,而与宋元时期的文人画思潮是紧密相关的。逸格的这几种特征,恰恰也正是文人画的突出特征。举扬心灵的自由创造态度,主张超越规矩方圆,用笔简率,同时,鄙弃彩绘精研的匠气,这正是宋元文人画的艺术主张。对于形似与艺术程式的超越,是逸格的主导审美倾向,而这在文人画中得到了突出的提倡。“逸”之所以超越形似与一般性的程式,是画家以自己的主体意向为创作旨归。正如宋代文人画的代表人物苏轼所说:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。”[10] “文以达吾心,画以适吾意而已”。[11]举扬主体的意趣,超越形似,是文人画的突出特征。“逸”的突出主体意趣的品格,是明显地体现在宋元文人画家身上的。元代四大家之一的倪瓒曾这样阐释自己的绘画美学观念:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳!”[12] “余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不强辩为竹,真没奈者何!”[13]倪瓒的说法表明了文人画家对“逸”的自觉追求。画法上的“逸笔草草”,正是为了抒写“胸中逸气”,反之主体的“胸中逸气”也正是“逸笔”的基础与动因。朱景玄和黄休复的“逸格”,还是从审美批评的角度对超越一般性的程式所作的评骘,而到苏轼和倪云林这里,则从文人画的立场明确地阐扬了“逸”作为一种创作主体的态度与情怀的自我需要。从画风与笔法而言,逸是脱略一般的画法畦径、超越形似的画格,而从创作主体方面而言,“逸”是一种迥异流俗、解衣磅礴的自由心态。没有后者,无以言前者。清代画论家恽格对画中“逸”格有颇为精到的论述,如说:“不落畦径,谓之士气;不入时趋,谓之逸格。”“作画须有解衣磅礴旁若无人意,然后化机在手,元气狼藉,不为先匠所拘,而游于法度之外矣。”[14]揭示了“逸”的主客体两方面的内涵。
      
                                      二、创作主体的游戏态度
从创作主体的精神状态而言,“逸”是一种审美的自由创造。作者并不苦思冥想,并不郑重其事,而是在一种十分自由、毫无挂碍的的心态下从事创作,简言之,是游戏的态度。因此,文人画在很多情形下又被称为“墨戏”。“墨戏”的说法在文人画中是相当普遍的,但却没有理论上的深入探讨与分析。其实,“墨戏”与“逸”在审美内涵上是一脉相承的,不过是“墨戏”所体现的时代色彩主要在宋元之后。而从内在的理路来说,“墨戏”作为绘画美学范畴是“逸”在近古时期的发展。这个范畴进一步标示着中国绘画美学重视主体价值的走向。“墨戏”从某种意义上来说,更多地体现了创作主体的游戏态度。
  虽然在中国画论中,墨戏是一个耳熟能详的概念,但在理论界却并没有得到学理上的解释,这不能不是一个中国古典美学研究的遗憾。因为,墨戏确乎是独具中华民族美学品格的重要范畴。什么是“墨戏”?这是一个值得深入追问的问题。《中文大辞典》云:“墨戏,谓绘事也。”这个界定显然是失之宽泛了。墨戏只是“绘事”的一类,而不能等同于全部“绘事”。“绘事”中的工笔画,显然并非“墨戏”。经过精心构思、着意布置的大型画作,如李思训的《嘉陵江山水图》、张择端的《清明上河图》等,均非墨戏。所谓“墨戏”,元代画家吴镇说得甚好:“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之兴趣。”[15]这倒是相当确切的。“墨戏”直白一点说,也就是游戏笔墨。但这又是文人画的特定范畴。“墨戏”的创作主体是与“画工”或云“画师”相对的“士大夫”,也即文人画家。在士大夫来说,绘画乃是为文之余事。文人画的审美追求不在于画之技法,而在于审美主体胸臆之抒发以及当下意兴之挥洒。画家并非是关重其事地预先构思,而是以一种游戏的创作态度即兴挥毫。在创作主体方面,这种态度是产生“墨戏”画的必要条件。
  关于创作主体的游戏态度,宋代的文人画家中是普遍存在的。以文同、苏轼、二米为代表的文人画家,几乎都是墨戏画的作者。而其中最重要的便是主体的游戏态度。指出文同画竹是以游戏态度出之的。而苏轼本人也正是墨戏的重要代表人物。如惠洪评东坡画云:“东坡居士游戏笔墨,作大佛事如春形容,藻饰万象,又为无声之语。致此大士幅纸之间,笔法奇古,遂妙天下,殆希世之珍,瑞图之宝。”又为赞语曰:“唯老东坡,秀气如春。游戏翰墨,挝雷翻云。”[16]楼钥题东坡所画《古木》云:“东坡笔端游戏,槎牙老气横秋。笑揖退廉博士,信酷似文湖州。”[17]元代著名画论家汤垕论东坡画云:“东坡先生,文章翰墨,昭耀千古,复能留心墨戏。作墨竹师文与可,枯竹奇石,时出新意。”[18]可见,苏轼作画的创作态度,基本上是游戏笔墨。苏轼画墨竹是师事文同,而文同作画,也是以游戏的创作态度著称的。作为文人画的重要代表人物,是把作画视为文字翰墨之余事的。《宣和画谱》称:“文臣文同,字与可,梓潼永泰人。善画墨竹,知名于时。凡于翰墨之间,托物寓兴,则见于水墨之戏。”[19]画竹诗云:“斯人定何人,游戏得自在;诗鸣草圣余,兼入竹三昧。”[20]都指出了文同作墨竹是以游戏的态度出之。赵令穰也是宋代著名的文人画家,其人虽出身宗室,但却与这些胸次高逸的士大夫有相同的意趣,作画脱去俗径,荒远闲暇。元人王恽赞其画曰:“写荒寒平远之思,非天机所到,未易企及。”[21]风格属文人写意一派。《宣和画谱》述赵令穰画云:“宗室令穰,字大年,艺祖五世孙也。令穰生长宫邸,处富贵绮纨间,而能游心经史,戏弄翰墨,尤得意于丹青之妙。”[22]宋代著名诗人黄庭坚是文人画的有力鼓吹者,他题大年画说:”大年学东坡先生,作小山丛林,殊有思致。……大年儿戏,所谓书窗涴壁,不能嗔者也。今其得意,遂与小李将军争衡耶!……荒远闲暇,亦有自得意处。”[23]指出大年画是与东坡一类的文人画及其“儿戏”的创作态度。元末宋濂题大年画曰:“赵令穰与其弟令松以宋宗室子,精于文史,而旁通艺事,所以皆无尘俗之韵。今观令穰所画《鹤鹿图》,丛竹幽汀,长林丰草,其思致宛如生成。”[24]也说明了大年画属文人画系统。宋代“二米”即米芾、米友仁父子都是著名的文人画家。他们的画作以“墨戏”著称,米友仁尤以“墨戏”自我标许。黄庭坚称米芾画云:“米黻(即米芾)元章在扬州,游戏翰墨,声名籍甚。其冠带衣襦,多不用世法。”[25]而其子米友仁则径自题其画为“墨戏”,邓椿《画继》载:“友仁宣和中为大名少尹。天机超越,不事绳墨,其所作山水,点滴烟云,草草而成,而不失天真,其风气肖乃翁也。每自题其画曰:墨戏。”[26]《图绘宝鉴》亦云:“米友仁,字元晖,元章之子。能传家学,作山水清致可掬,略变其父所为,成一家法。烟云变灭,林泉点缀,草草而成,不失天真,意在笔先,正是古人作画妙处。每自题曰‘墨戏’。晚年多于纸上作之。”[27]南宋张元干跋米元晖山水图云:“士人胸次洒落,寓物发兴,江山云气,草木风烟,往往意到时为之。聊复写怀,是谓游戏水墨三昧,不可与画史同科也。”[28]可见,“二米”是以“墨戏”为特征的,而其主体的游戏态度是自觉的、明确的。宋以后,文人画中的“墨戏”,渐次成为中国绘画中的强劲一流,正是与文人画的发展同一机杼的。
  其实,“逸”格与“墨戏”在内在的审美意蕴上是联系密切的,而且,可以视为是一种随时代演进的发展。“逸”格主要还是作为一个画品评骘的品级,“墨戏”则作为画中之一类而愈加得以扬厉。而其间相通之处首在于创作主体的游戏态度,次在于对程式化的画法之超越。关于“逸”格的论述中突出地强调着后者,然而前者已包含于其中;“墨戏”则大张其帜地揭明主体的游戏态度。从“逸”到“墨戏”,是举扬主体意趣、超越一般的画法程式的发展过程。其实,在画论家对“逸”格的描述中已包含了画家以游戏态度作画的意思。如朱景玄所列逸品三人,其一为王墨。《唐朝名画录》记载:“王墨者不知何许人,亦不知其名,善泼墨画山水,时人谓之王墨。性多疏野,好酒,凡欲画图障,先饮。醺酣之后,即以墨泼。或笑或吟,脚蹙手抹。或挥或扫,或淡或浓,随其形状,为山为石,为云为水。应手随意,倏若造化。图出云霞,染成风雨,宛若神巧,俯观不见其墨污之迹,皆谓奇异也。”其二为李灵省,“李灵省落拓不拘检,长爱画山水、竹树,皆一点一抹,便得其象,物势皆出自然。或为峰岑云际,或为岛屿江边,得非常之体,符造化之功,不拘于品格,自得其趣尔。”其三为张志和,“或号为烟波子,常渔钓于洞庭湖。初颜鲁公典吴兴,知其高节,以渔歌五首赠之。张乃为卷轴,随句赋象,人物、舟船、鸟兽、烟波、风月,皆依其文,曲尽其妙。”[29] 由这些记述可知,被评“逸”格的画家,都非刻意作画的画师,而是以游戏随兴的态度作画的。
  墨戏尤其突出了创作主体的游戏态度,如前所述之墨戏画家,都是出之以自由的而非功利的态度。这种态度,并非没有社会内容的形式冲动感,而是一种自由、即兴地抒写主体情志的创作欲求,其实,这也便是“写意”。“墨戏”之作必然是写意的,工笔画不能称之为“墨戏”。在这点上,《辞源》的解释“墨戏,写意画,随兴成画。”是符合实际的。突出主体的意趣,随意所适,是“墨戏”在创作主体方面的特征。
  然而,“逸”也好,“墨戏”也好,虽是以游戏的态度作画,却对主体的情志本身有所要求。不为世俗所羁勒、不为名利所牵绊,高标拔俗,野逸自放;而那种卑琐庸俗的功利之徒是不可能成为“逸”格画家或发为“墨戏”的。在有关“墨戏”的论述中,多数都谈到创作主体的胸襟之高格逸调、远轶俗辈。如文彦博评文同云:“与可襟韵洒落,如晴空秋月,尘埃不到。”[30] 叶梦得亦称文同“为人靖深超然,不撄世故。”[31]《图绘宝鉴》称苏轼:“高名大节,映照古今,复能留心墨戏。”[32] 黄庭坚对东坡墨戏的评价尤重胸臆高峻与笔墨之关系,其以诗赞东坡之画云:“烂肠五斗对狱吏,白发千丈濯沧浪。却来献纳云台表,小山桂枝不相忘。”[33] 又云:“折冲儒墨陈堂堂,书入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑,故作老木蟠风霜。”[34] 刘克庄评赵令穰小景图:“大年胸次萧洒,故见于笔端如此。”[35]都指出墨戏画家是一些胸次高洁洒落的士大夫。所谓“适意”,指的是高洁脱俗的意趣。
        
                                   三、脱略形似而源于造化的生命感      
  既然以“适意”为旨归,就不必斤斤于一般的画法程式,也不以“形似”为其审美价值标准。事实上,背离“形似”的绘画准则,超越庸常的画法蹊径,乃是“逸”格与“墨戏”的共同之处。朱景玄在《唐朝名画录》的自序中说得非常明白:“其格外有不拘常法,又有逸品”,这也正是“逸”的主要标志。黄休复对逸格的规定:“拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘”,也明确指出逸格的鄙薄形似、超越规矩的性质。这在有关“墨戏”画的论述也有这样的美学追求。苏轼的绘画美学观念在其“论画以形似,见与儿童邻”的诗句中表述得非常清楚。《春渚纪闻》谈到苏轼的墨戏画云:“先生戏笔所作枯枝石,虽出一时取适,而绝去古今画格,自我作古。”[36] 元人汤论苏轼墨戏画云:“墨竹凡十数卷,大抵写意不求形似。”[37] 邓椿评米友仁墨戏画:“天机超越,不事绳墨。”[38] 而汤垕在谈到墨戏画的观赏之法时说:“游戏笔墨,高人胜士,寄兴写意者,慎不可以形似求之,先观天真,次观意趣,相对忘笔墨之迹,方为得之。”[39] 都指出了墨戏画“不求形似”的特质,而这也正是从“逸”格到墨戏都所一贯强调的。
  与不求形似与绝去蹊径相表里的,是“逸”品与墨戏画的出乎自然,变化无穷,而又有着源于造化的生命感,画论家们称之为“生意”。变化莫测,不可端倪,这在逸格与墨戏画中都是有着突出的表现的。这并非是出于画家的刻意为之,而是得之于自然。这使逸格与墨戏画充满了强劲的动势,或许正可视为生命的强力。早在谢赫的《古画品录》中虽无逸格,却已出现了“逸方”、“逸笔”等说法,如评第三品中的姚昙度说:“画有逸方,巧变锋出。……莫不俊拔,出人意表。”评毛惠远:“出入穷奇,纵横逸笔,力遒韵雅,超迈绝伦。”评张则云:“意思横逸,动笔新奇。鄙于综采。变巧不竭,若环之无端。”[40] 这里,都是以变化无穷来阐释“逸”的内涵的。朱景玄所评为逸品之三人的画风,都是以自然之变化为其突出特征的。黄休复所云“逸”格之“笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表”,也是意味着变化的。唐代李嗣真以“逸”为书品之最上,列李斯、张芝、钟繇、王羲之、王献之为逸品,其中对王献之评云:“子敬(献之字)草书逸气过父,如丹穴凤舞,清泉龙跃,倏忽,莫知所成。或 海移山,或翻涛簸岳。”[41] 变化得之自然,出乎造化,带来的是画作的动感与生命力,这在对逸格的表述中与对墨戏画的评价里都充溢着这种看法。人们对宋代文人墨戏画家的代表人物苏轼的评价,更多地强调了东坡墨戏的变化动感与源乎造化的生命伟力。楼钥赞东坡画云:“东坡竹树犹传之文与可,兹以一点成月,一抹成蛇,曲尽妙趣,盖自得之,若曹不兴误墨成蝇,子敬为乌驳牛,高道兴坠笔亦成画。彼皆工于画者,坡乃游戏至此,真天人哉!”[42] 元代著名文学家吴澄曾作诗题咏东坡的《古木图》:“当年眉山孕三苏,曾闻眉山草木枯。长公拈笔仙作戏,老木动春意。信知造化在公手,一转毫端活枯朽;此木一春一秋一千年,与公雅文峭字永久同流传。”[43] 元人龚璛题东坡墨戏画云:“坡仙胸中非酒浇,吐出苍玉秋寥寥。忽然变化不可极,怒龙倒海拔沃焦。[44] 都指出了苏轼的墨戏画变化百端、生意无穷的特点。逸格与墨戏不求形似、摆脱甜熟畦径,其实是为了追求一种艺术上的独创价值。不拘常格,“得非常之体,符造化之功”,其所为之画便更多地呈现出只可有一、不可有二的特殊形态。因而,也就令人惊奇的审美效应。在人们的审美心理活动中,惊奇感是一种重要的审美心理现象,也可以说是真正的审美快感,是伴随着惊奇感产生的。正如亚里士多德所说:“一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的、通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的‘发现’”[45] 黑格尔也非常重视惊奇在艺术观照中的契机作用,他说:“艺术观照,宗教观照(无宁说二者的统一)乃至于科学研究一般都起于惊奇感。”[46] 布莱希特倡导戏剧的“间离化”,其实,也是为了造成使观众惊奇的审美效应,他在其剧论名著《戏剧小工具篇》中说:“戏剧必须使观众吃惊。要做到这一点,就必须运用对熟悉的事物进行间离的技巧。”(不惟是西方的美学家,中国古代的艺术家们也都注重于作品的“惊人”的审美效果。杜甫的“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休。”(《江上值水如海势聊短述》)就是最为典型的。在绘画领域中,令观者惊奇,也同样是画家们追求的审美效果。宋元画坛上,画工画与文人画判为二途,画工画是职业画家的作品,也即画师画,在美学观念上,画工画受到士大夫的鄙薄,就是因其更多地以“形似”与彩绘精研为艺术追求。而文人画则以富于生命感的“草草而成”获得前所未有的个性化表现,同时,也就带来了审美上的惊奇感。在这点上,逸格与墨戏都是相当明显的。《唐朝名画录》中评王墨之画云:“图出云霞,染成风雨,宛若神巧,俯观不见其墨污之迹,皆谓之奇异也。”[47]前举谢赫所云之“逸才”、“逸笔”,也都处处体现出“出人意表”的新奇。人们对墨戏的感受也多有惊奇之感。如汤垕评米芾画说:“山水其源出董元,天真发露,怪怪奇奇,枯木松石,时出新意,惜传世不多”[48]
        
                                          四、感兴式的创作契机                         
  从“逸”到“墨戏”的相通点,主要在于作者主体胸襟的价值升位。“墨戏”最为强调创作主体的游戏态度,而前此出现的“逸”格,也是无意为画而游于法度之外的。这其实所主张的是一种不受束缚的自由心态。清代著名画论家恽格最为推崇逸品、逸格,他对“逸”的论述突出地阐明了这个意思。如说:“逸品其意难言之矣,殆如卢遨之游太清、列子之御洽风也。”[49] 这完全是无拘无束的自由心态。而其又言:“作画须有解衣盘礴、旁若无人意,然后化机在手,元气狼籍,不为先匠所拘,而游于法度之外矣。”“高逸一种,盖欲脱尽纵横习气,所谓无意为文乃佳,故以逸品置神品之上。若用意模仿,去之愈远。”[50] 这可以说是站在一种历史的高度,对“逸”所作的阐释。恽南田所标举的“逸品”,侧重于创作主体的无目的性。
  “墨戏”更多地发挥了主体的游戏态度。这种游戏的态度,使创作主体得到精神上的的自由。画家不是为了某种直接的功利目的作画,而是在于主体的内在情趣得以发抒。内心世界得到新的平衡。作画的目的在于自娱,而不在于博取功利与效益。清代画论家吴历倡导墨戏画,他认为作画的目的不是“王公贵戚”的“招使”而求得物质的功利:‘古人能文,不求荐举,善画不求知赏。曰:文以达吾心,画以适吾意。草衣藿食,不肯向人。盖王公贵戚,无能招使,知其不可荣辱也。笔墨之道,非有道者不能。”[51]那么,这种作画的游戏态度决不是无所谓的,而是一种主体的内在需要,并非是为了满足外在的功利性目的,用康定斯基的话来说是“内在需要的冲动”。这是一种自由的创造,在这种创造中所诞生的是真美而非赝品。庄子借宋元君之口赞誉的那个“解衣盘礴”的画史是“真画者”,这是中国古代美学中最早对不受束缚的创作态度的表述与认同,然而,这位画史还算不上有游戏的创作态度,因为他作画还是奉宋元君之命而行,恐怕还是宋元君定下画的主题的的。而墨戏的游戏态度,是“适一时之兴趣”,不会是“主题先行”的。
  德国美学家席勒特别强调“游戏冲动”的意义。当然,席勒的“游戏”不是“现实生活中进行的,通常只是以非常物质性的对象为目标的那些游戏。”[52] 而是有着哲学层次的特定内涵,与在康德的术语里一样,是与“自由活动”同义而与“强迫”对立的那种游戏。感性冲动使人感到自然要求的强迫,而理性冲动又使人理性要求的强迫。游戏冲动既脱离了前者又脱离了后者,“扬弃了一切偶然性,因而也就扬弃了强制,使人在精神方面和物质方面都得到自由。”[53] “游戏冲动”也即审美的自由。席勒这样高度评价游戏冲动的意义:“正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人”,“只有当人在游戏时,他才完全是人。”[54] 黑格尔说审美令人解放,席勒所谓“游戏”本质上正是审美的自由。我以为“墨戏”要求创作主体的游戏态度,是要摆脱直接的功利性欲求和外在的主题律令,进行自由的审美创造,以席勒的“游戏冲动”所具有的理论内涵来阐释“墨戏”,是可以得其仿佛的。
  逸格与墨戏既然要求创作主体取一种脱略直接的功利目的与外在的主题律令的游戏态度,那么,它的创作契机又是什么呢?那便是“随兴作画”。这个“兴”,即是诗学中所谓“感兴”。笔者曾在拙文《审美感兴论》中对“感兴”有这样的界定:“在我看来,感兴就是‘感于物而兴’,指创作主体在客观环境的偶然触发下,在心灵中诞育了艺术境界(如诗中的意境)的心理状态与审美创造方式。感兴是以主体和客体的瞬间融化也即“心物交融”作为前提,以偶然性、随机性为基本特征的。”[55] 这里引出作为笔者对兴的性质的认识。在中国古典美学中,关于“兴”有许多界说,然而,宋人李仲蒙所说的“触物以起情谓之兴,物动情者也。”[56] 最为学者们所认可。“兴”是客观物象对主体的偶然的触发,主体和客体在一种邂逅相遇式的感发中形成审美关系,形成创作冲动。中国古典美学十分重视这样的审美创造方式。在诗学中,如宋人叶梦得评谢灵运的名句“池塘生春草”时所说:“世多不解此语为工,盖欲以奇求之耳。此语之工,正在无所用意,猝然与景相遇,借以成章,不假绳削故非常情所能到。诗家妙处当须以此为根本。”[57] 明代诗论家谢榛说:“诗有天机,触物而成,虽幽寻苦索,不易得也。”[58] “诗有不立意造句,以兴为主,漫然成篇,此诗之入化也。”[59]古代诗论中倡扬这种偶然感发的审美创造方式者不乏其人,而画中之逸格与“墨戏”也是以这种偶然感发的审美创造方式来作画的。《唐朝名画录》中所列逸品之三人,都是没有预先立意的随兴为画,如王墨之“醺酣之后,即以墨泼。”[60] 恽南田认为“逸”格应是“所谓无意为文乃佳。”又说:“随意涉趣,不必古人有此。”[61]吴历对墨戏画的创作方式有这样一些论述:“绘学有得,然后见山见水,触物生趣,胸中了了,方可下笔。”[62] “兴来画竹,要得其风雨流韵;霜雪洒然,乃得竹君之品格。”“乘醉画竹,则有赌博披折偃仰之势。”[63] 都是指出墨戏画的感兴性质。
 
  在中国绘画美学中,从范畴论的角度对“逸”与“墨戏”进行研究非常薄弱的,尤其是“墨戏”,更是无人问津。其实,在建构具有中国民族特点的美学方面,它们是有着重要的理论意义的。逸与墨戏并非是一个范畴,但它们却有更多的相通之处。        
 
                                                       2001年11月
                                                                            写就于北京定福庄广播学院寓所



[1]见于安澜编《画品丛书》6页,上海人民美术出版社1982年版。
[2]见蒲震元著《中国艺术意境论》216页,北京大学出版社1999年2版。
[3]见于安澜编《画品丛书》8页。
[4]《法书要录》卷之三,见辽宁教育出版社1998年校点本。
[5]  卷四,见《画品丛书》66页.
[6]  见《画品丛书》68页.
[7] 《画品丛书》88页.
[8] 人民美术出版社1963年版,114页.
[9]《益州名画录》,见《宋人画评》120页,湖南美术出版社1999年版.
[10]《跋宋汉杰画山》,见《苏轼文集》卷七十,中国华书局点校本2211页,1986年版.
[11]《书朱象先画后》,见《苏轼文集》卷七十,中华书局点校本2216页.
[12]《答张仲藻书》,见沈中丞编《历代论画名著汇编》205页,文物出版社1982年版.
[13]《题自画墨竹》,同上.
[14]《南田画跋》,见《历代论画名著汇编》334页,文物出版社1982年版.
[15]《论画》,见《历代论画名著汇编》206页.
[16]《石门文字禅》卷十九,见陈高华编《宋辽金画家史料》394页,文物出版社1984年版.
[17]《攻瑰集》卷五,见《宋辽金画家史料》396页.
[18]《画鉴》,见《画品丛书》421页,上海人民美术出版社1982年版.
[19] 苏轼题文同.
[20] 《题文与可墨竹》,见《苏轼文集》卷七十..
[21]《秋涧先生大全集》卷七十三,见《宋辽金画家史料》417页.
[22] 湖南美术出版社译注本401页,1999年版.
[23]《豫章黄先生文集》卷二十七,见《宋辽金画家史料》411页.
[24]《宋文宪公全集》卷九,见《宋辽金画家史料》421页.
[25]《豫章黄先生文集》卷二十五,见《宋辽金画家史料》561页.
[26]《画继》卷三,人民美术出版社1963年版.
[27] 卷四,见《宋辽金画家史料》559页。
[28]《芦川归来集》卷九,见《宋辽金画家史料》565页。
[29]《唐朝名画录》,见《画品丛书》89页,上海人民美术出版社1982年版。
[30]《宋史》卷四百四十三《文同传》。
[31]《石林诗话》卷中,见清人何文焕编《历代诗话》,中华书局排印本1981年版。
[32] 卷三,见《宋辽金画家史料》387页。
[33]《题子瞻寺壁小山枯木》,《豫章黄先生文集》卷五。
[34]《题子瞻枯木》,《豫章黄先生文集》卷五。
[35]《后村先生大全集》卷九十九。
[36] 见《宋辽金画家史料》398页,文物出版社1984年版.
[37]《画鉴》,见于安澜先生编《画品丛书》421页,上海人民出版社1982版.
[38]《画继》卷三,人民美术出版社1963年37页.
[39]《画鉴》,见沈中丞编《历代论画名著汇编》201页,文物出版社1982年版.
[40]《古画品录》,见《画品丛书》89页,上海人民美术出版社1982年版.
[41]《书品后》,见《法书要录》48页,辽宁教育出版社1998年版.
[42]《攻瑰集》卷七十一,见《宋辽金画家史料》396页.
[43]《吴文正公文集》卷四十八,《宋辽金画家史料》405页.
[44]《存悔斋诗》,《宋辽金画家史料》406页.
[45]《诗学》55页,人民文学出版社1962年版.
[46]《美学》第二卷23页,商务印书馆1981年版.
[47] 见《画品丛书》88页,上海人民美术出版社1982年版.
[48]《画鉴》,《画品丛书》421页,上 民美术出版社1982版.
[49]《南田画跋》,见《历代论画名著汇编》328页,文物出版社1982年版.
[50]  同上.
[51]《墨井画跋》,见沈子丞编《历代论画名著汇编》324页,文物出版社1982年版.
[52] 冯至 范大灿译《审美教育书简》79页北京大学1985年版.
[53] 同上74页.
[54] 同上80页.
[55] 见《学术月刊》1997年10期.
[56] 引自胡寅《与李叔易书》,见《斐然集》卷十八,中华书局1993年版.
[57] 《石林诗话》卷中,见《历代诗话》上册426页,中华书局排印本1981年版.
[58] 《四溟诗话》卷二,见丁福保编《历代诗话续编》1161页,中华书局排印本1983年版.
[59] 《四溟诗话》卷一,同上1152页.
[60] 《唐朝名画录》,见《画品丛书》87页.
[61]《南田画跋》,见《历代论画名著汇编》361页.
[62]《墨井画跋》,见《历代论画名著汇编》324页.
[63] 同上.

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