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晚唐五代词的装饰性审美特征
2015-05-16 14:57:44   来源:文艺学网   点击:

      小引
在词的发展史上,晚唐五代词有着特殊的地位,对宋词的影响更是十分直接的。在对晚唐五代词的美学理解中,我拈出“装饰性”来作为其独特的审美特征,也许从某种意义上可以更具美学色彩地观照词的风貌。在“装饰性”这个命题下,可以展示词作为审美对象的一些独特的层面。
关于词的“装饰性”,很多年前袁行霈先生已有明确的提出,并非我的“独家发明”。袁先生在论述温庭筠词时指出:“温庭筠的词富有装饰性,追求装饰效果,好象精致的工艺品。其中引人注目的是斑斓的色彩,绚丽的图案,精致的装潢,以及种种令人惊叹的装饰技巧。-----温词就好比一架画着金鹧鸪的美丽精巧的屏风,或者说是屏风上画着的艳丽夺目的金鹧鸪。温词的美是一种装饰美、图案美、装潢美,欣赏温词有时要象欣赏工艺品那样,去欣赏那些精巧细致之处。”[①]袁先生对温词的评价真可谓独具慧眼,发人所未发。我对词的装饰性美感也是早已萦绕于心多时了,为此阅读了许多有关的美学和艺术学的论著。我将论述的范围扩展到晚唐五代词,温词则正是其最典型的范例。我以“装饰性”作为这篇文章的基本命题,主要是考虑到从这个角度对文学作品进行审美解读,应该指出这是一种从造型艺术转借而来,其艺术语言并不相同。
 
         一、“装饰性”在诗词的审美批评中的含义
“装饰化”在文学中是一种比喻性说法,在这里指的是诗词中那种以文字的艺术语言创造出的具有装饰效果的意象,它们以鲜明的视觉性、图案化和节奏感在作品中反复出现,成为诗词中一些抢眼的“亮点”,从而也营造出一种整体的艺术氛围。
“装饰性”与装饰艺术是有深刻渊源的,但它当然不是指装饰艺术本身的一些具体特点,而是从中升发出来的带有普遍性的审美性质。前苏联的美学家奥夫相尼科夫主编的《简明美学辞典》中解释“装饰性”说:“(来源于拉丁文decoro---修饰)。1、指艺术作品的特殊性质,这类艺术作品是以形式的优雅修饰、人物形象和自然界的美化、细节的精美加工为特色的。2、指对织物、日用品和建筑物的内部陈设(室内装饰)进行艺术加工和修饰,也就是说,专指装饰艺术。”[②]我们这里所取的意思自然是第一种。苏珊.朗格对装饰性的独特理解,其实正是具有很高的美学价值的,她说:“那么,什么是装饰呢?它明显的同义词是‘添饰’(ornamentaion)‘美饰’   (embellishment)。但一如大多同义词,它们不完全相等。‘装饰’不单纯像‘美饰’那样涉及美,也不单纯暗示增添一个独立的饰物。装饰(decoration)与‘得体’(decorum)为同源词,它意味着适宜、形式化。然而,适宜于什么呢?是什么形式化了呢?一个视觉的表面。优秀装饰的直接效果就是以某种方式使这一表面更易视见。织物的漂亮镶边不仅强化了它的边缘,而且突现了无文饰的布面。而且,一个规则而完整的图案,如果是好看的,就会使这一表相浑然统一,而非姿态纷杂。无论如何,即使取基本的图案也能集中并吸引人们的视线,去观看它所装饰的空间。”[③]朗格对装饰性的阐说,一方面是密切结合着装饰艺术的实际,一方面又揭示了它的美学品格,特别适合于说明诗词创作中的装饰性特征。
 诗词中的“装饰性”审美特征,是以文字作为艺术语言构织出来的。它不具备造型艺术那样的直接可感性,并非附丽于其它物质材料如陶瓷、布匹、铜、铁等的表面而呈现于审美主体的视觉,而是指诗人创造出更多色彩鲜明而又互相对比的意象,更多考虑内在构图的完整,使读者在阅读时感受到图案化的内在视像。
 
            二、装饰性在词中的显例       
如果说这种装饰性特征在词的初起时还没什么更多的显现,而到晚唐时便蔚然而兴,到五代时则成为词创作的一大特征。词人以具有鲜明视觉效果的语汇来刻画环境、物体和人物,如同一幅幅图案式的画面,借以强化了词的情感因素。在晚唐五代词中,如“画堂”、“红蜡”、“罗襦”、“琐窗”“绣袂”、“金缕”等等语汇,大量的存在,反复的使用,这是装饰性的突出呈现。最为经典的要数温庭筠的《菩萨蛮》。这首词大家都颇为熟悉,但为从装饰性的角度来说明它,还是引出为好:
 
小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。  照花前后镜,花面交相映。新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。
 
关于这首词的主旨,无须在这里再加辨析,无非是一女子闺中独处之寂寞而已。然旧说以为从词中所写之环境,系贵家女子,则恐未必。词中环境虽写得金碧堂皇,但通观温词及其乐府,再看看《花间集》中的篇什,便知这不过是以温氏及当时词人的一贯手法而已,并非一定是在写什么贵家女子。这种手法,恰恰正在其“装饰性”。我们可以通过对温氏的这首词中一些装饰性语汇的分析,连及其它晚唐五代词中的同类用法,从而看到其普遍性的意义所在。所谓“小山”,盖指女子居室的屏风。屏风的装饰性在晚唐五代词中是非常普遍的,而且基本上都是女子居室环境中的重要标志。所以,晚唐五代词中写女子居处多以“画屏”、“云屏”、“银屏”来点缀,具有典型的装饰性效果。如栩庄评温词云:“小山,当即屏山,犹言屏山之金碧晃灵也。”[④]所言正是。以屏风的图案效果作为女子居处之装饰,以温词为代表,而遍及于晚唐五代词中,飞卿词中还有“鸳枕映屏山。月明三五夜,对芳颜。”(《南歌子》)“画楼离恨锦屏空,杏花红。”(《蕃女怨》)  如韦庄《谒金门》中的有个娇娆如玉,夜夜绣屏孤宿。”牛峤《菩萨蛮》:“何处是辽阳,锦屏春昼长。”“画屏重叠巫阳翠,楚神尚有行云意。”张泌的《浣溪沙》:“花月香寒悄夜尘,绮筵幽会暗伤神。婵娟依约画屏人。”等等,还有许多词中都有“画屏”、“绣屏”等语汇,都以屏风的明丽图案作为人物的背景。
作为人物面容描绘的“蛾眉”,在中国古典诗词中可以是关于美女的传统意象,是作为对于美女的整体形象的指代的用法,但在晚唐五代词中,也有明显的装饰性质。“蛾眉”是以对于女子眉毛美好形状的形象刻划,来代指美女的整体气质的;但在晚唐五人词中对“蛾眉”的突出描绘,强化了其中对女子人体的装饰性效果。仍然可以举出非常多的例子来说明之。
“蛾眉”一方面是以女子眉毛的美好样子来代指美女,另一方面也已经图案化、模式化,成为诗词中有鲜明视觉效果而又有抽象意味的意象。如韦庄《清平乐》中的“妆成不画蛾眉,含愁独倚金扉。”冯延巳《菩萨蛮》中的“惊梦不成云,双蛾枕上颦。”李煜《清平乐》中“琼窗春断双蛾皱,回首边头。欲寄鳞游,九曲寒波不泝流。”等等。词人还多用“翠黛”、“翠蛾”“远山”“春山”等形容代指美女容貌,也同样有这种装饰化的作用。如和凝《天仙子》云:“洞口春红飞蔌蔌,仙子含愁眉黛绿。”冯延巳《鹊踏枝》云:“低语前欢频转面,双眉敛恨春山远。”、顾敻《玉楼春》中的“惆怅少年游冶去,枕上两蛾攒细绿。”魏承班《玉楼春》中的“轻敛翠蛾呈皓齿,莺啭一枝花影里。”等。
下片的“新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。”尤其能说明这首词中的装饰性质。女子的绣衣上新帖的是一对金色的鹧鸪,这是最为典型的装饰性图案。李冰若评此词云:“‘新帖绣罗襦’二句,用十字止说得襦上绣鹧鸪而已。统观全词意,谀之则为盛年独处,顾影自怜;抑之则侈陈服饰,搔首弄姿。”。[⑤]飞卿词开“花间”词风,这首《菩萨蛮》是最有代表性的,居于《花间集》开篇之处,正是开风气之先。其实,飞卿词写女子的容貌服饰,镂金错采,并非一定要从中见出女子身份,而恰恰是开了词的装饰化的风气。清人丁寿田评飞卿词甚有道理,其云:“飞卿词每如织锦图案,吾人但赏其调和之美耳,不必泥于事实也。”[⑥]此语最能道出飞卿词的价值所在。“不必泥于事实”,正在于飞卿在词中所写非以写实为其取向,而在于词篇幅所创造出的和谐的、整体的画面,所谓“调和之美”。这种画面不仅在于内在结构的和谐和有机化,更在于它的突出的视觉装饰效果,温庭筠、韦庄和其他“花间派”词人的创作大都以此为其特色,即对一些颇具装饰效果的器具、环境等进行精雕细刻,给读者以鲜明的视觉印象。清人王士祯举了几个具体的例子来说明他的看法,他说:“花间字法,最著意设色,异纹细艳,非后人纂组所及。如‘泪沾红袖黦’,‘犹结同心苣’、‘豆蔻花间趖晚日’、‘画梁尘黦’、‘洞庭波浪飐晴天’,山谷所谓古蕃锦者,其殆是耶!”[⑦]王渔洋之语,最为集中地说明了花间词的“装饰化”倾向,只是他举的例子还不够典型而已。所谓“著意设色”,是云其有意识地为了强化词的装饰效果,而对所描写的事物作精心的色彩加工,而且使之在整体上呈现出非常和谐而又自然的样态。所谓“异纹细艳”,是指词作呈现的境象是图案化、纹样化的,而且刻画非常精密艳丽。山谷之语,未知出处,但其意思是谓花间词如具有彩色花纹的锦缎,这是说它们具有装饰化的特点。渔洋又说:“或问花间之妙,曰:蹙金结绣而无痕迹。”[⑧]将花间词的妙处概括为“蹙金结绣”,同样揭示了其装饰性的美感特征。

                                   三、 装饰化特征在唐五代词中的普遍存在
唐五代词装饰性特征,从具体的元素而言,体现为身体装饰、服饰,如前举之蛾眉、绣襦等;还有头饰,如金钿、翠翘等;体现为与人物直接相关的器具、用品,如鸳被、绣衾、鸳枕、鸾镜、罗扇、银釭、兰烛、红烛等;体现为居室环境的,如画屏、绣帐、罗幕、珠帘、珠箔、画堂、画梁、琐窗、朱户、绣户等;体现为整体环境的,如:画楼、画阁、画船、兰桡、锦帆等。词人以这些有着浓重的装饰化倾向的意象为其词的“网结”,构织成一个整体的结构。而这些元素,都以明丽的色彩和图案,使人产生强烈的视觉印象。王国维评温词谓:“‘画屏金鹧鸪’,飞卿语也,其词品似之。”[⑨]拈“画屏金鸪鸪”以为温词的“词品”,是颇可说明温词的装饰化倾向的。“金鹧鸪”是画屏上的图案,也是花间词最为典型的图案之一。
    从人物的头饰和服饰来看,金钿、翠翘、凤钗、绣襦、罗襦、绣衣等是晚唐五代词中最为普遍的语汇,而这些的装饰化性质是非常鲜明的。金钿即金花,指女子的首饰,金钿作为头饰,突出其颜色和形状。翠翘,指鸟尾的长羽毛,是带有花纹的,翠翘这词中指做成这种样子的首饰。凤钗,是做成凤形的一种首饰。词人对女子首饰的描写,都是突出其颜色和形状。如温庭筠《菩萨蛮》中的“藕丝秋色浅,人胜参差剪。又鬓隔香红,玉钗头上风。”“翠钗金作股,钗上蝶双舞。” 韦庄的《浣溪沙》:“清晓妆成寒食天,柳毬斜袅间花钿,卷帘直出画堂前。” 和凝的《江城子》:“整顿金钿呼小玉,排红烛,待潘郎。”张泌的《浣溪沙》:“偏戴花冠白玉簪,睡容新起意沉吟,翠钿金缕镇眉心。”李珣《浣溪沙》:“入夏偏宜澹薄妆,赵罗衣褪郁金黄,翠钿檀注且容光。”南唐中主李璟《应天长》:“一钩初月临妆镜,蝉鬓风钗慵不整。”等等,晚唐五代词中描写女子多写头饰,而头饰的描写基本上都是这些语汇。再就是对于女子服饰的描绘,涉及于此,则尽为绣襦、绣衣等语汇,都强调了服饰的华美和绣图,图案化是其突出特征。如温庭筠《菩萨蛮》中的“金雁一双飞,泪痕沾绣衣。”双飞之金雁,乃是衣上绣的图案。温庭筠《南歌子》:“手里金鹦鹉,胸前绣凤凰。”魏承班的《生查子》中的“羞看绣罗衣,为有金鸾并。”顾敻的《浣溪沙》中的“荷芰风轻帘幕香,绣衣鸂鶒泳回塘,小屏闲掩旧潇湘。”他的另一首《浣溪沙》中的“粉黛暗愁金带枕,鸳鸯空绕画罗衣,那堪辜负不思归。”又如孙光宪《定风波》中的“帘拂疏香断碧丝,泪衫还滴绣黄鹂。”等等。这是晚唐五代词写女子服饰的最基本的模式。写女子服饰必为绣衣,而绣衣上都是有凤凰、鹧鸪、黄鹂等图案的。其间的装饰性质,是再明显不过的了。
    与人物关系密切的器具,也都有着明显的装饰性质。如女子用的镜子、罗扇,还有用的灯烛等,在晚唐五代词中也都以颜色和图案的雕画形容之。如温庭筠的《女冠子》中的:“雪胸鸾镜里,琪树凤楼前。”如冯延巳的《南乡子》中的“烟锁凤楼无限事,茫茫,鸾镜鸳衾两断肠。”《鹤冲天》中的“晓月坠,宿云披,银烛锦屏帏。”李珣《河传》中的“惟恨玉人芳信阻,云雨,屏帏寂寞梦难成。斗转更阑心杳杳,将晓,银釭斜照绮琴横。”魏承班《玉楼春》中的“金风轻透碧窗纱,银釭焰影斜。”等等。“鸾镜”是指饰有鸾鸟图案的妆镜。“银釭”,即银灯,突出了灯具的耀目光泽。
   用品、器具中的装饰性特征,还体现在“鸳被”、“绣衾”“鸳枕”这类关于卧具的描写中。这些都是指被子、枕头上所绣的图案,几乎写到被子、枕头都是用“鸳衾”、“绣被”、“鸳枕”的语汇。如温庭筠的《南歌子》中的“脸上金霞细,眉间翠钿深。欹枕覆鸳衾。”“扑蕊添典子,呵花满翠鬟,鸳枕映屏山。”冯延巳的《应天长》:“当时心事偷相许,宴罢蘭堂肠断处。挑银灯,扃珠户,绣被微寒值秋雨。”韩偓的《生查子》中的“懒卸凤凰钗,羞入鸳鸯被。时复见残灯,和烟坠金穗。”牛峤的《梦江南》:“红绣被,两两间鸳鸯。不是鸟中偏爱尔,为缘交颈睡南塘,全胜薄情郎。”《感恩多》:“自从南浦别,愁见丁香结。近来情转深,忆鸳衾。”《菩萨蛮》中的“今宵求梦想,难到青楼上。赢得一场愁,鸳衾谁并头?”顾敻的《甘州子》:“露桃花里小楼深,持玉盏,听瑶琴。醉归青琐入鸳衾,月色照衣襟。山枕上,翠钿锁眉心。”等等。词人用鸳鸯图案的被枕等作为人物的陪衬。
   作为人物的室内环境,词人又通常描写绣帐、罗幕、画帘、珠箔等,这也是晚唐五代词中普遍可见的。这种对帘幕之类的烘染,产生着浓重的装饰化效果。这恐怕在词人来说,也是自觉而有意识的。无论是绣帐、画帘,还是绣帏、珠箔,都是带有图案的。如温庭筠的《女冠子》:“霞帔云发,钿镜仙容似雪。画愁眉。遮语回轻扇,含羞下绣帏。”和凝的《临江仙》:“海棠香老春江晚,小楼雾榖空蒙。翠鬟初出绣中,麝烟鸾佩惹苹风。”冯延巳的《清平乐》中的“雨晴烟晚,绿水新池满。双燕飞来垂柳院,小阁画帘高卷。”《虞美人》:“银屏梦与飞鸾远,只有珠帘卷。”孙光宪的《浣溪沙》:“风递残香出绣帘,团窠金舞凤襜襜,落花微雨恨相兼。”《更漏子》中的“红窗青,画帘垂,魂销地角天涯。”等等。
   晚唐五代词也多写人物居室的门窗,所用语汇多为绣户、琐窗、朱户。“绣户”,就是华丽的门户、描画着锦绣图案的门户。“朱户”,也是形容门户的富丽,且以强烈的色彩感给人以强烈的视觉印象。“琐窗”,是指镂刻有花纹的窗子,形容窗子的华贵美好。晚唐五代词中涉及到门窗的描写,几乎都是“绣户”、“琐窗”之类的词语,已成为一种固定的模式。如:和凝《江城子》:“含笑整衣开绣户,斜敛手,下阶迎。”冯延巳《虞美人》:“碧波帘幕垂朱户,帘下莺莺语。”李煜《菩萨蛮》:“雨雪深绣户,未便谐衷素。宴罢又成空,魂迷春梦中。”徐昌图《木兰花》:“沉檀烟起盘红雾,一箭霜风吹绣户。”韦庄的《木兰花》:“独上小楼春欲暮,愁望玉关芳草路。消息断,不逢人,却敛细眉归绣户。”顾敻《虞美人》:“杏枝如画倚轻烟,琐窗前。”等等。这些对门窗的描写,都突出了其装饰性的图案。
晚唐五代词中对于人物居室的描写,在内则常称之为“画堂”、“画梁”,在外则常称之为“画楼”“画阁”,也都是以鲜明的图案性画面来进行渲染的,其装饰化的特点是无须待言的。如温庭筠的《更漏子》:“玉炉香,红腊泪,偏照画堂秋思。”《蕃女怨》中的“玉连环,金镞箭,年年征战。画楼离恨锦屏空,杏花红。” 如冯延巳的《临江仙》:“冷红飘起桃花片,青春意绪阑珊。画楼帘幕卷轻寒。”“云屏冷落画堂空,薄晚春寒无奈,落花风。”《虞美人》中的“画堂新霁情萧索,深夜垂珠箔。”李煜的《喜迁莺》中的“啼莺散,余花乱,寂寞画堂深院。”《菩萨蛮》中的“画堂南畔见,一向偎人颤。”《谢新恩》中的“庭空客散人归后,画堂半卷珠帘。”韦庄《浣溪沙》中的“咫尺画堂深似海,忆来唯把旧书看,几时携手入长安?”冯延巳的《采桑子》中的“愁心似醉兼如病,欲语还慵。日暮疏钟,双燕归栖画阁中。”魏承班的《玉楼春》中的“寂寂画堂梁上燕,高卷翠帘横数扇。一庭春色恼人来,满地落红几片。”《诉衷情》中的“银汉云晴玉漏长,蛩声悄画堂。”《临江仙》中的“何事狂夫音信断,不如梁燕犹归。画堂深处麝烟微。屏虚枕冷,风细雨霏霏。”毛熙震的《小重山》中的“梁燕双飞画阁前。寂寥多少恨,懒孤眠。”孙光宪的《浣溪沙》中的“月淡风和画阁深,露桃烟柳影相侵,敛眉凝绪夜沉沉。”等等。词人的观照角度,有时是室内的厅堂,有时是从外面来看女子的居处,但都是将它们写成“雕龙画凤”式的。
词人也常写屋檐、井台,也都是为了烘托人物心理的。这些事物的描写,词人也都是用“雕檐”、“金井”来形容之,如冯延巳的《醉花间》中的“月落霜繁深院闭,洞房人正睡。桐树倚雕檐,金井临瑶砌。”《抛球乐》中的“坐对高楼千万山,雁飞秋色满阑干。烧残红烛暮云合,飘尽碧梧金井寒。”李璟的《应天长》中的“柳堤芳草径,梦断辘轳金井。”韦庄的《更漏子》中的“钟鼓寒,楼阁暝,月照古桐金井。”等等。
   词人们还经常在词中描写江南水乡的船,也是以“画船”或“兰桡”、“锦帆”形容之,使之呈现出色彩明丽的图案。这当然也是作为人物的环境而烘衬的。如温庭筠《河渎神》中的“谢娘惆怅倚兰桡,泪流玉筯千条。”和凝的《春光好》中的“苹叶软,杏花明,画船轻。双浴鸳鸯出绿汀,棹歌声。”韦庄的《河传》中的“秋光满目,风清露白,莲红水绿。何处梦回,弄珠拾翠盈盈,倚兰桡,眉黛蹙。”韦庄的《菩萨蛮》中的“人人尽说江南好,游人只合江南老。春水碧于天,画船听雨眠。”韦庄的《河传》:“何处,烟雨。隋堤春暮,柳色葱茏。画桡金缕,翠旗高飐香风,水光融。”李珣的《临江仙》中的“乘彩舫,过莲塘,棹歌惊起睡鸳鸯。游女带午偎伴笑,争窈窕,竞折团荷遮晚照。”另一首《临江仙》中的“山果熟,水花香,家家风景有池塘。木兰舟上珠帘卷,歌声远,椰子酒倾鹦鹉盏。”《柳含烟》中的“隋堤柳,汴河旁。夹岸绿荫千里,龙舟风舸木兰香,锦帆张。”孙光宪的《菩萨蛮》中的“青岩碧洞经朝雨,隔花俱唤南溪去。一只木兰船,波平远浸天。”等等。这里所写的船只,都是画着斑斓美丽的图案的。
                
                       四、色彩、结构与图案:装饰性的关键
   前面还只是就晚唐五代词中的一些装饰化的元素做了分析,尚未对其整体性的装饰性倾向进行论述。其实,前面所述之体现着装饰化的语汇在晚唐五代之前的诗词作品中业已大量存在,我们之所以选择了晚唐五代词作为研究对象,是因其超越了个别的、零散的形态,而形成了和谐的结构模式。----这也正是装饰美的最重要的美学性质。
    装饰艺术以其色彩的浓丽及其对比、纹样有节奏的重叠和图案的有机组合为特点,其实也就是汉语中“文”的概念。《说文》对“文”的解释是:“错画也,象交文”,可见“文”的本义就是指纹样的交错组合,其间是颇有装饰性美感的。自然现象本身,就体现出某种装饰性的特征,因而使自然成为主要的审美领域。刘勰于此颇有见地,他在《文心雕龙》开篇的《原道》中说:“文之为德也大矣,与天地并生者,何哉?夫玄黄色杂,方圆体分,日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形,此盖道之文也。仰观吐曜,俯察含章,高卑定位,故两仪既生矣。惟人参之,性灵所钟,是谓三才。为五行之秀,实天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。傍及万品,动植皆文。龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色,有逾画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇。夫岂外饪,盖自然耳。”刘勰所说的是“自然之文”,所谓“雕色”、“藻绘”等等,都具有装饰性的图案特点,而工艺美术中的装饰艺术,正是从自然的装饰性因素中抽象出来的。文学创作中装饰性特征,则是用文字构织出这种内在的图案化意象。刘勰《文心雕龙》中的《情采》篇里,又谈到“故立文之道,其理有三:一曰形文,五色是也;二曰声文,五音是也;三曰情文,五性是也。五色杂而成黼黻,五音比而成韶夏,五情发而为辞章,神理之数也。”“形文”,也就是五色按一定规律构成的图案。“黼黻”即指古代礼服上绘绣的花纹,这是带有明显的装饰性的。
   装饰艺术的色彩运用是非常明艳的,而且是以富于对比的变化而形成具有节奏感的图案的。色彩的明艳与突出,对于视觉艺术而言,是一个非常重要的因素。在对装饰性艺术品的审美观照中,色彩因素当是值得给予重视的。著名的艺术理论家贡布里希论述装饰艺术时对于色彩及其在图案中的作用作了独到的论述,他认为“在分析视觉效果时如果只限于几何形式而不考虑色彩,那将是一大局限。”[⑩]贡氏还介绍了化学家谢弗鲁尔发现的“邻色对比法则”。贡布里希认为,“色彩相互作用这一领域充满着使人惊奇的效果”[⑪]。从这种角度看,晚唐五代词在文学语言的色彩运用上是非常典型的,因而,也就造成了颇为鲜明的装饰化效果。袁行霈先生即认为造成温词的装饰性的主要方法之一便是“大量使用诉诸感官的秾丽词藻”。袁先生还对《花间集》中所收的66首温词加以统计,“视觉方面,用‘红’字达十六次之多,如艳红、香红、愁红、红烛、红袖、红粉等等。”[⑫]袁先生这里所说,其实也就是作品中的色彩运用。晚唐五代词人中,温词的色彩明艳自然是有目共睹的,不仅是袁先生举的“红”,其它如“金”、“碧”、“青”等也俯拾皆是,其它还有一些是以事物本身来呈现一种色彩感的。如“凤凰相对盘金缕,牡丹一夜经微雨。”(《菩萨蛮》)牡丹以其明丽的红色而与“金缕”相对举,其色彩感非常鲜明。不仅是温庭筠,晚唐五代的其他词人也多是非常注重用明艳的色彩来描绘意象的。李冰若评花间词云其中一派为“镂金错彩,缛丽擅长”,[⑬]其实就是色彩的明丽。
装饰艺术体现为一种鲜明的秩序感,体现为结构的和谐。杰出的艺术理论家贡布里希就是以《秩序感》为书名来论述装饰艺术的。把一幅装饰性艺术作品作为一个整体的东西加以观照,其内在的图案、线条之间形成匀称、重叠的结构,给人以鲜明的视觉印象。晚唐五代词之所以在这方面可以作为提出,最主要的还不是那些装饰性元素如“蛾眉”、“画屏”等的存在,而在于它们按着一定的结构,参杂着组合为一幅完整的和谐的图案。这一点,在温庭筠、韦庄、和凝、冯延巳等人的篇什中体现得是颇为鲜明的。如温庭筠的《菩萨蛮》其十云:“宝函钿雀金鸂鶒,沉香关上吴山碧。杨柳又如丝,驿桥春雨时。  画楼音信断,芳草江南岸。鸾镜与花枝,此情谁得知。”《更漏子》:“柳丝长,春雨细,花外漏声迢递。惊塞雁,起城乌,画屏金鹧鸪。   香雾薄,透帘幕,惆怅谢家池阁。红烛背,绣帘垂,梦长人不知。”飞卿这类词作可说是晚唐五代词的代表。词中虽然多有如“画屏”、“画楼”、“鸾镜”等装饰性很强的意象,但它们之间并非无序地堆砌在一起的,而是构成了有内在层次感、秩序感的完整结构。汤显祖评温词谓其:“得画家三昧”,[⑭]即是指此。而前举丁寿田所所评的“每如织锦图案,吾人但赏其调和之美”,是最中肯綮的。“调和之美”正是指它们有着和谐的内在结构。
    在晚唐五代词中时时出现的这些较为典型的装饰性意象,在颜色、形状等方面都是有着鲜明的图案性质的。图案是以内在结构的规律性和节奏感等为其特征的。结构与图案是密不可分的。袁先生指出造成温词的装饰性的方法之一是“构图的精巧”,并举温庭筠《菩萨蛮》中的“小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪”为最典型的例子。晚唐五代词中往往是这样一些结构元素如“画楼”、“画堂”、“画屏”、“琐窗”、“鸳被”、“蛾眉”等构织出整体的图案的,有的是由外到内,有的则是由内到外,虽然各篇之间多有差异,但其间的层次感和内在关系还是有迹可寻的。如顾敻的《玉楼春》:“月照玉楼春漏促,飒飒风摇庭砌竹。梦惊鸳被觉来时,何处管弦声断续。  惆怅少年游冶去,枕上两蛾攒细绿。晓莺帘外语花枝,背帐犹残红蜡烛。”冯延巳的《南乡子》:“细雨湿流光,芳草年年与恨长。烟锁凤楼无限事,茫茫,鸾镜鸳衾两断肠。  魂梦任悠扬,睡起杨花满绣床。薄倖不来门半掩,斜阳,负你残春泪几行。”等等。这样的篇什基本是由外及内的,词人先写了外面的环境,烘托了惆怅的氛围,再描绘女子的居处,进一步渲染女子的心绪;又通过“两蛾”颦蹙,鸾镜、鸳衾等透出女子的怨艾。
鹿虔扆的名作《临江仙》:“金锁重门荒苑静,绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪。玉楼歌吹,声断已随风。烟月不知人事改,夜阑还照深宫。藕花相向野塘中。暗伤亡国,清露泣香红。”
这首词也是先写主人公的居处环境,然后再写其“暗伤亡国”的内心世界。再一类则是由内及外的结构方式,词人先写主人公的寂寞情怀,然后再渲染周围的环境,如毛熙震的《河满子》:“寂寞芳菲暗度,岁华如箭堪惊。缅想旧欢多少事,转添春思难平。曲槛丝垂金柳,小窗弦断银筝。  深院空闻燕语,满园闲落花轻。一片相思休不得,忍教长日愁生。谁见夕阳孤梦,觉来无限伤情。”这首词则是从主人公的自伤寂寞,再写到小窗深院等环境。这两类结构方式略有不同,但都形成了一定的结构定势,在唐五代词中是具有代表性的。
图案的要素在晚唐五代词中意义是十分突出的。或许可以说,文学语言的图案化,在晚唐五代词中是最为典型的。如“画屏”、“绣帘”、“琐窗”、“雕檐”“鸳被”、“画桡”等等,都是以规则的、色彩鲜艳的图案而呈现于人们的内在视象的。而如“鹧鸪”、“鸳鸯”、“凤凰”、“鸂鶒”等鸟的意象,都并非是具体的实物的描写,而是在装饰艺术中经常出现的图案,这类鸟都是以雄雌双栖为其特性的,在中国传统文化中成为象喻爱情幸福的原型意象,出现在词里,却往往是反衬着主人公的孤寂。而从视觉的意义上看,这些意象成为词中的最具艺术冲力的“高光点。”用贡布里希的话称之为“视觉显著点”(visual accent)。这类意象之所以能成为“视觉显著点”,在于它们在词的整体结构中的突出及与其它成分之间的“中断”。贡布里希提出“中断效果”的概念,他说:“中断的效果即我们从秩序过渡到非秩序或非秩序过渡到秩序时所受到的震动。------所谓‘视觉显著点,一定得依靠这一中断原理才能产生。视觉显著点的效果和力量都源于延续的间断,不管是结构密度上的间断、成分排列上的间断还是其他无数种引人注目的间断。”[⑮]“蛾眉”、“画屏”、“金鹧鸪”、“琐窗”等,带有鲜明图案感的意象,在整个的结构中显得非常特出,使读者的内在视觉受到了强烈的震撼。苏珊.朗格则认为,装饰艺术所创造的空间,是最能吸引人们视线的,她说:“优秀装饰的直接效果就是以某种方式使这一表面更易视见。织物的漂亮镶边不仅强化了它的边缘,而且突出了无文饰的布面。而且,一个规则而完整的图案,如果是好看的,就会使这一表相浑然统一,而非姿态纷杂。无论如何,即使最基本的图案也能集中并吸引人们的视线,去观看它所装饰的空间。”[⑯]朗格的观点对于我们认识晚唐五代词的装饰化倾向的审美效果来说,是有很大的助益的。词人们以其具有鲜明装饰意义的意象,并以和谐的、富有秩序感的结构,创造出浑然一体的、却又非常能够吸引人们视线的艺术空间,这在中国古代诗艺术中是颇为值得注意的。
    从晚唐五代的大量词作来看,这类由诸如“画屏”、“蛾眉”、“鸳被”等意象所构成的词境,与其说是“写实”,勿宁说是模式化的的刻画。虽然这些作品之间并不都表现同一类情感,但翻检这些词作所用的重复性颇强的这种意象,可以得出这样的认识:它们都不是词人当下感兴的产物,不是审美主客体情景相遭而生成的那种独一无二的情境,而是用一种既成的、带有明显装饰化倾向的意象组合在成一个完整的画面。李冰若评飞卿词云:“飞卿惯用‘金鹧鸪’、‘金鸂鶒’、‘金凤凰’、‘金翡翠’诸字以表富丽,其实无非绣金耳。”[⑰]所谓“绣金”,正是装饰化最好的代名词。这和丁寿田所云的“如织锦图案”,真是不谋而合。
从装饰化的角度看,对于一些问题会产生不同于以往的认识。同行们大概不会否认,“画屏”、“蛾眉”、“绣户”这类意象并非词人在特定情境下的感兴,而是以现成的、装饰性很强的图案加以变化、组合甚至拼装而形成的词境。接下来我的看法是,这种装饰感很强的意象和语汇,一是突出了内在的视觉作用,如前面所提到的苏珊朗格的论述;二是并非僵化的、缺少生命感的,而是带有很强的生命力的情感。这一点,苏珊朗格也有明彻的阐述:“纯装饰性图案是有生命力的情感向可见图形与可见色彩的直接投射。装饰也许富于变化,也许十分简单,但总是具有几何图形(如欧几里德的标准图形)所未具有的东西---运动和静止,节奏统一和整体性。图案具有生命形式,更精确地说,它就是生命形式,虽然它不必代表任何有生命的东西,譬如说不是葡萄,也不是海螺。而数学形式就是另外一回事。装饰性线条和版面,在它们自己所似乎‘创造’的生命力之中表现生命力;它们一旦勾画出实际在做什么的动物如一只鳄鱼、一只鸟、一条鱼,那个静止的动物就像动起来一般(某些文化传统的图案尤其如此)。会聚于中心的线条,即从那个中心‘辐射’出来,尽管它们与中心的位置关系实际上并未改变。同种因素或和谐因素彼此重复着,色彩也彼此平衡着,尽管它们实际上没有重量,等等。所有这些比喻词语都是指明虚幻对象即创造的幻象的关系的,而且它们不仅用于黑板画、壁画,也同样可用于船桨和围裙上的最简单的图案,如果它们在艺术上是优秀的话。”[⑱]这段论述相当透辟地论述了装饰艺术的生命感,我认为也同样可以说明唐五代词中的装饰性效果。词中所写的服饰上的、被子上、枕头上所绣的鹧鸪、凤凰、鸂鶒、鸳鸯、雀这些动物图案,一方面包蕴着爱情的情感内涵,来自于中国的文化与民俗传统,一方面也以其生动的、活泼的生命力,使人感到了灵动之气。植物图案如蘭、芙蓉等,也都给人以鲜活的生命感。
第三点是它们的抽象性质。这是需要展开说明的。
 
                                             五、装饰化与审美抽象
词中所刻写的这些装饰性意象,如前所述,并非由感兴所生成,而绝大多数是以来自于中国古典诗词中的原型意象系统中的既成的一些意象。它们是具体可感的,是带有鲜明的可视性的,但我们又可以体认到,与其说它们是对鲜活的、具体的事物的描写,不如说它们是一类事物的概括性意象。在唐五代词中所写的如“蛾眉”、“屏山”、“金鹧鸪”、“画堂”、“琐窗”等等,其实都没有个体化的、殊相的特征,而是这一类事物的具象而已。易言之,这也是一种抽象,是一种具象化的抽象,是一种艺术称号性的抽象,它当然是不同于语言概念的抽象的。我在此提出一个美学角度的命题,曰:“审美抽象”。这也是装饰艺术的题中应有之义。
 上个世纪初叶,德国美学家沃林格,出版了他的代表作《抽象与移情》,在盛极一时的“移情”说之外提出了“抽象冲动”的命题。立普斯等人的“移情”说在西方的美学界产生了非常普遍的重要影响,而沃林格则对立普斯的“移情”说作了理性的批判,指出其以偏概全的弊病,并由此展开他自己的思想论述。他认为,人类的艺术意志不只是呈现为移情冲动,还呈现为抽象冲动。沃林格并非否定移情冲动的存在,而是将抽象与移情视为艺术意志的两极运动形态,并以此考察人类艺术的演化史。他得出这样的结论:“必有一种与移情本能恰恰相反的本能存在,这种本能遏制了满足移情需要的事物。”[⑲]“在我们看来,移情需要的这个对立面就是抽象冲动。”[⑳]从我的理解而言,这种由艺术意志出发的“抽象冲动”,其形式不是语言概念的抽象,而是一种充满生命感的艺术抽象。沃林格揭示了抽象冲动的心理条件,他说:“什么是抽象冲动的心理条件呢?对此,我们就必须到那些民族的世界感中,到他们面对宇宙的心理态度中去探寻这种心理条件。移情冲动是以人与外在世界的那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件的,而抽象冲动则是人由个在世界引起的巨大内心不安的产物,而且,抽象冲动还具有宗教色彩地表现出对一切表象世界的明显的超验倾向,我们把这种情形称为对空间的一种极大的心理恐惧。蒂布尔曾说:‘上帝首先在世界中造成了恐惧’,因而,这种对空间的恐惧感本身也就被视为艺术创造的根源所在。”[21]这里,沃林格除了指出“抽象冲动”的根基在于“世界感”外,还指出了它的艺术本质。沃林格下面的话更明确地揭示了其与理性的抽象之区别,他说:“我们有充分依据地所接受的观点是,在此存在着一种纯粹的直觉创造,也就是说,抽象冲动并不是通过理性的介入而为自身创造了这种具有根本必然性的形式,正是由于直觉还未被理性所损害,存在于生殖细胞中的那种对合规律性的倾向,最终才能获得抽象的表现。”[22]
 这种抽象,恰恰是体现在各个民族的装饰艺术中的。因此,论及审美的、艺术的抽象,首当其冲地要以装饰艺术为分析对象。沃林格的《抽象与移情》有“理论篇”和“实践篇”,其“实践篇”的第一部分就是装饰艺术。沃林格论述了植物装饰和动物装饰都并非是对自然的模仿,而是从自然中抽象出事物的合规律性。以下这段话对我们其实是甚有启示意义的,他说:“因此,植物装饰真正地所提供的并不是植物本身,而是植物外观造型的合规律性,因而几何风格和植物装饰这两种装饰本身是无需有自然原型的,而它们的要素却来自于自然。”[23]这也就是说,植物的装饰性图案是一种抽象,是对象的合规律性,而非对事物的模仿。关于动物装饰,沃林格也认为,“在动物装饰中被模仿的永远不会是动物的自然原型,而是动物的某种造型特点,----在这样的线条复制物中,对某个自然原型的追溯不再是直接地进行的。这一点便最有效地表明了这样的事实,即人们无需作任何思索就能把从各种动物中抽象出来的各不相同的素材结合在一起,只是以后的还原,才使那种线条复制物成了为人所熟悉的某个想象中的动物,这种想象中的动物是在装饰艺术的所有分支中表现出来的。”[24]和动物装饰的抽象性质的论述,是可以给我们深刻启示的。词里的那些装饰性很强的意象,如“鸳鸯”、“凤凰”、“金鹧鸪”、“画屏”等,并非是对某个具体的事物的模仿,而是以视觉功能很强的具象,来抽象一类事物,使之具有更多的象征意义。中国古典诗词中有许多具有抽象性质的意象,并非是诗人的随机感兴而为,而是承载着原型的功能而加以发展。如陶渊明诗中的“羁鸟恋旧林,池鱼思故渊。”(《归园田居》其一)陶诗中多次出现“鱼”、“鸟”的意象,它们并非是诗人随机感兴的产物,而是具有审美抽象意义的。晚唐五代词中诸多具有图案性质的意象,(如上面所举的一些)都并非是词人的兴会所得,而是具有审美抽象性质的意象构织而成的。如魏承班的《玉楼春》:“寂寂画堂梁上燕,高卷翠帘横数扇。一庭春色恼人来,满地落花红几片。  愁倚锦屏低寻面,泪滴绣罗金缕线。好天凉月尽伤心,为是玉郎长不见。”此词中的“画堂”、“落花”、“锦屏”等都是晚唐五代词中最常见的意象,并非偶然所得。又如冯延巳的《酒泉子》:“庭树霜凋,一夜愁人窗下睡。绣帏风,兰烛焰,梦遥遥。  金笼鹦鹉怨长宵,笼畔玉筝弦断。陇头云,桃源路,两魂消。”其中的“绣帏”、“兰烛”等,也都是一种具有抽象意义的意象。它们缺少随机感兴的鲜活感,但却具有一些可以相互诠释的意味。
                
                                                   六、余论
以“装饰化”来谈晚唐五代词的审美特征,遭人诟病似乎是在意料之中的事情。诗词是语言艺术,而装饰艺术很明显是属于造型艺术,笔者在文章里所举的那些西方学者的论述,无一例外是谈论真正的装饰艺术的,我在这里拉来观照晚唐五代词的某种特点,“牵强附会”的责难在所难免。但我以为用“装饰化”这个命题并不为过。诗词的艺术语言固然与绘画和装饰等造型艺术颇有不同,但是诗词作为艺术,其作为审美对象的实现,是有待于语言的描写在审美主体的知觉中呈现为内在的视象或图景的,易言之,诗词创作的目的则是以内在视象的勾勒与创造为其目的的。诗词创作是以文字结构成为一个整体的情境,一个完整的画面,用苏珊朗格的观念来说,一部作品就是一个单独的符号,无论这个作品用了多少语言符号,而最后形成的就是一个完整的艺术符号。作为审美对象,则必须在欣赏者的审美知觉中转化为为可见可感的感性形式。朗格认为:“艺术品是将情感(指广义的情感,亦即人所能感受到的一切)呈现出来供人观赏的,是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西,而不是一种症兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。”[25]我觉得文学的艺术作品也同样可作如是观。而晚唐五代词人如温庭筠、韦庄、冯延巳等在其作品中有意识地加重图案化意象的内在视觉效果,而且从结构上形成了鲜明的秩序感,因此可以从装饰艺术的特征来认识它们的审美价值。其实,晚唐五代词中的这种装饰化倾向,并非是突兀而出的,而是在中国文学的传统中形成了具有原型意义的脉络。如“蛾眉”最早就是出自屈原《离骚》中“众女之嫉余之蛾眉兮,谣诼谓余以善淫。”其它的一些装饰性很强的意象,在魏晋南北朝及唐诗中都多有出现。如“珠箔”,在南朝刘孝威的《奉和晚日诗》中就有“虬檐挂珠箔,虹梁卷霜绡”的诗句。中唐白居易在其著名的《长恨歌》中有“揽衣推枕起徘徊,珠箔银屏迤逦开”的名句。“画屏”,江淹《空青赋》中有“亦有曲帐画屏,素女彩扇”的句子。“琐窗”,南朝诗人鲍照《翫月城西门廨中诗》:“蛾眉蔽玉栊,玉钩隔琐窗。”“鸳衾”、“鸳被”,   初唐骆宾王《行路难》诗云:“雁门迢递尺书稀,鸳被相思双带缓。”中唐钱起《长信怨诗》云:“鸳衾久别难为梦,凤管遥闻更起愁。”晚唐杜牧《为人题赠诗》云:“和簪抛凤髻,将泪入鸳衾。”等等。如此可见,这种装饰化的倾向是远在晚唐五代之前就已然出现了的。在此之后的宋词里,此类意象也大量存在,如贺铸《青玉案》中的“月桥花院,琐窗朱户,只有春知处。”秦观《画堂春》中的“宝篆烟消龙凤,画屏云锁潇湘。夜寒微透薄罗裳,无限思量。”苏轼的《水高歌头》中的“转朱阁,低绮户,照无眠”,吴文英《莺啼序》中的“残寒正欺病酒,掩沉香绣户”,等等,也可说是俯拾即是;那么,我们则有理由说,在晚唐五代词中呈现出的这种装饰化倾向,乃是中国古典诗词发展中的一个重要现象。之所以选择了晚唐五代词为论述的对象,则是因为装饰化的意象于此非常集中,而且多数是构成了整体性的图案式词境。装饰艺术品的突出特征在于其以完整的、和谐的内在结构来凸现其合规律的图案,这一点,恰恰是在晚唐五代词中最为突出的;反过来,与其它朝代的诗词相比,晚唐五代词最独特之处恐怕也就在于此吧!
换一种眼光来看我们自以再熟悉不过而没什么开掘前途的对象,却可以见出很多有趣的新景观。波普尔的“脑似探照灯理论”,在古代文学的研究中对我们是可以有所启示的。
 
                                                                       2004年7月  写成于京华暑热之中
 
 



[①] 《温词艺术研究》,见《中国诗歌艺术研究》322页,北京大学出版社1987年版
[②]《简明美学辞典》中译本31页,知识出版社1981年版
[③] (《情感与形式》中译本73页,中国社会科学出版社1986年版
[④] (《栩庄漫记》,引自于张璋编《全唐五代词》195页,上海古籍出版社1986年版)
[⑤] 《栩庄漫记》,引自《全唐五代词》卷二
[⑥] 《唐五代四大名家词》甲篇,引自《全唐五代词》199页,上海古籍出版社1986年版)
[⑦] 《花草蒙拾》,见《词话丛编》第一册673页,上海古籍出版社1986年版
[⑧] 《花草蒙拾》,见唐圭璋编《词话丛编》第一册675页,中华书局1986年版)
[⑨] 《人间词话》
[⑩] 《秩序感---装饰艺术的心理学研究》中译本158页,湖南科学技术出版社2003年版
[⑪] 同上。
[⑫] 《中国诗歌艺术研究》322页,北京大学出版社1987年版
[⑬] (《栩庄漫记》,见孙克强编《唐宋人词话》53页,河南文艺出版社1999年版
[⑭]汤显祖评本《花间集》卷一
[⑮] 《秩序感》中译本124页,湖南科技出版社2003年版
[⑯] 《情感与形式》中译本73页,中国社会科学出版社1986年版
[⑰] 《栩庄漫记》,引自《全唐五代词》200页,上海古籍出版社1986年版
[⑱] 《情感与形式》75页,中国社会科学出版社1986年版
[⑲] 《抽象与移情》中译本15页,辽宁人民出版社1987年版
[⑳] 同上
[21] 《抽象与移情》16页
[22] 《抽象与移情》20页
[23] 《抽象与移情》60页
[24] 《抽象与移情》中译本62页,辽宁人民出版社1986年版
[25] 《艺术问题》中译本24页,中国社会科学出版社1983年版

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