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图像的审美价值探寻
2015-05-16 14:57:00   来源:文艺学网   点击:

     一
作为我们这个时代的标志,图像在社会生活中的普遍存在已是无须多加议论的。因而,我们我们时代也被很多学者称之为“图像时代”或“视觉文化时代”。图像在人们的生活中呈现出日益强化的趋势,而且也使人们处在更多的艺术和审美的光环里面。所谓“日常生活审美化”的命题,其关键就在于图像或云影像所占据的主导地位。西方思想家们对这一点已经作出了很多阐述,如德波尔、博德里亚、詹明信和费瑟斯通等人在对消费社会的文化特征的揭示中都指出了这样的事实。如费瑟斯通所说:“日常生活的审美呈现的第三层意思,是指充斥于当代社会的日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流。……(鲍德里亚和詹明信)他们强调影像在消费社会所起的新的核心作用,也因此赋予了文化以史无前例的无所不在的广泛领域,把我们推向了一个全新的社会。在这个社会中,实在与影像之间的差别消失了,日常生活以审美的方式呈现了出来,也即出现了仿真的世界或后现代文化。”(《消费文化与后现代主义》98页,译林出版社2000年版)在后现代主义的理论著述中,都指出作为消费社会的文化特征是以图像(或视像、影像)为主的视觉文化。当今时代之所以泛溢着艺术化、审美化的氛围,应该说是因了虚拟性的图像的普遍存在。
图像(视像、影像)之所以能在当代的文化中承担着无可比拟的重要作用,而且从美学的角度有其特殊的意义,“审美化”从某种含义上来说就是“图像化”。这使我们对图像的性质产生了更多的美学方面的思考。从审美价值的角度来考量图像,不失为一个有益的学理化的途径。反之,图像也是最能体现当代的审美价值特色的普遍性事物。
为了使问题在一个明确的范围里得到揭明,使之具有明确的边界,从而不致于陷入模糊不清的境地,我们要对图像(视像)作一个界定,我们所说的“图像”(视像、影像)指凭借当代的大众传媒,通过电子等科技手段大批量复制生产出来的虚拟性形象。这样说是为了突出图像的当代性特征,以别于以往时代艺术家用手亲自创作出来的独一无二的视觉艺术作品。图像有着最鲜明的直观性、虚拟性和逼真性。
从美学角度来看,价值论美学在很大程度上也可以视为当代美学的一个重要转向,它使审美活动中主客体双方相互作用的关系得到深刻的展现,而逸出了认识论美学的框架,使审美主体的地位得到了强化。所谓价值,就是客体与主体需要之间的一种特定的(肯定与否定)关系。马克思曾为价值作过非常科学的界说:“‘价值’这个普遍的概念是人人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的。”(《马克思恩格斯全集》第19卷,406页)“是人们所利用职权的并表现了对人的需要的关系的属性”;“表示物的对人有用或使人愉快等等的属性。”(《马克思恩格斯全集》第26卷,139页)马克思非常深刻地道出了价值的本质属性。价值论在美学中具有尤为重要的意义。正如前苏联著名美学家斯托洛维奇所言:“人的审美关系历来是价值关系,没有价值论的态度,要认识它原则上是不可能的。审美价值和反映它们的范畴,首先是美,不能不归入美学的对象。各种等级的审美意识的价值倾向是无可争议的。”(《审美价值的本质》中译本20页,中国社会科学出版社1984年版)审美价值不同于实用价值或科学价值,它取决于事物审美特性同人的实践需要、精神需要、审美需要的功效关系。审美关系是一种评价关系,和认识的反映不同。价值本身具有客观性,而评价是对价值的主观关系的表现。
 
                                                  二
图像给当代的人们带来了普遍性的审美享受,它在最大程度上满足了大多数人的审美需要,这是一个不争的现实。正如美国著名社会学家丹尼尔.贝尔所指出的:“目前居统治地位的是视觉观念。声音和影像,尤其是后者,组织了美学,统率了观众。在一个大众社会里,这几乎是不可避免的。”(《资本主义文化矛盾》中译本154页,三联书店1989年版)大众传媒用电子科技手段每天都把难以计数的图像(影像)呈现在人们的眼前,图像已经日益成为更多的人的难以离开的“伴侣”,尽管人们对图像的观赏更多的流动的、稍纵即逝的,人们对它们观看更多的是漫不经心的方式,而它们的不断变换,“前者未雠,而后者又迫”,使人们不断地满足了自己的新奇感和对未知图像的欲念。与印刷媒介相比,电子媒介所生产出的图像,更多地改变了原来从文字中获得想象而又形成内在视像的审美方式,而以鲜明逼真的直观使人们获得审美愉悦;与以往的静态的造型艺术(如绘画、雕塑等)相比,又极大程度地改变了以往人们对视觉形象的静观凝视而致反思的观看方式,而是即时地表层地进行观看。凭借电子科技手段生产的大批量的图像,无处不在地充斥在我们的生活之中,图像制作本身的艺术因素(如电视节目、广告、都市设计等)中所包含的审美价值,造成了我们生活中的广泛的艺术氛围,从而强烈地刺激了人们的具有时代特征的审美需要,也就使图像的大量生产成为人们的生活必须。
审美需要是审美价值产生的必要条件,这是无疑问的。作为人的审美心理的重要因素,审美需要在当今时代成为人的最重要的需要之一。审美需要是人类的特有的需要,体现着人在审美活动的能动性。审美需要是审美价值产生的前提。马克思主义把人的需要分成三个层次,即生存需要、享受需要和发展需要。马克思指出:“一切人类生存的第一个前提也就是一切历史的第一个前提,这个前提就是:人们为了能够‘创造历史’,必须能够生活。但是为了生活,首先就需要衣、食、住以及其他东西。因此第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料,即生产物质生活本身。生存需要得到满足之后,在社会实践中,人类除了生存需要外必然会产生其它动物不存在的属人的享受需要和发展需要。”一有了生产,所谓生存斗争便不再围绕着单纯的自下而上资料进行,而要围绕着享受资料和发展资料进行。”(引自黄凯锋著《价值论视野中的美学》7页)审美需要究竟处在这三种需要的哪一个层次上呢?黄凯锋的分析是有道理的,他认为:“从人类的三种需要都可以萌发、产生出审美的需要。绝对排斥审美需要的生理基础是片面的。当然,作为一种高层次的需要,审美需要主要属于精神性的享受和发展需要。”(《价值论视野中的美学》8页,学林出版社2001年版)审美需要在人类的社会生活和实践中产生,它具有相对独立的品格和发展史,而社会生活的变迁,当然也必然明显地使人们的审美需要产生变化和发展。消费社会(西方发达国家在社会学上都认为是消费社会,我国现在很难说是消费社会,但从文化上看,已具有消费社会的文化特征。)的审美需要是有着鲜明的时代的特征的。图像的审美价值分析,不能不从这个角度进行观测。
消费社会的文化系统,图像成为覆盖一切的东西,也因此具有了意识形态性质。作为博德里亚的理论先驱,居约.德波称消费社会为“景观社会”。他说:“在现代生产条件无所不在的社会中,生活本身展示为许多景象(spectacles)的高度聚积。直接存在的一切全都转化为一个表象。”(《景象的社会》,见《文化研究》第三辑,天津社会院出版社2002年版)德波所说的“景象”,就是我们所说的图像,他认为消费社会本身已经被景象所充满,而且形成了一个抽象的系统,生活于是溶化在景象之中了。景象的生产于是也就成了当今社会的主要生产。德波还指出了景象的特征:“景象就源于世界统一的丧失,现代景象的巨大扩张表现了这一丧失的全部:所有特殊劳动的抽象化与整个生产的普遍抽象化,均在景象中完美地显现出来,它的具体方式就是精确一抽象。在景象中,世界的某一总值把自己展示给世界,并且优越于整个世界。”(同上)景象成了人们把握世界的最为重要的方式。德波已经看到,在景观社会中,物的使用价值已经消解了,交换价值本身呈现为交换的直接理由,由于大众传媒的作用,交换价值本身又被传媒产生的图像所吸收,消费成了图像消费的过程。而博德里亚进一步认为,在消费社会中,交换是发生在符号、形象和信息的层面上,他根据“符号─交换─价值”来理解当代世界,从而将商品的发展建立在符号的结构逻辑中。商品形式被“符号形式”所遮盖。所谓符号,在某种意义上可以被视为图像化的符号。
大众传媒所生产的图像是虚拟的,但它给人感觉就是实在的,这是一种超真实的幻觉。博德里亚称之为“仿真”。图像在很多时候使人们存在于对世界的幻觉之中,也使人更多地迷恋幻觉的世界。博德里亚说:“影像不再能让人想象现实,因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西,因为它就是其虚拟的实在。”(《完美的罪行》中译本17页,商务印书馆2002年版)深刻地道出虚拟的图像和实在之间的关系。对于置身于图像之中的人们来说,由图像构成的华丽的世界似乎就是世界本身,给人带来的是留连忘返的享受。
正如美国学者马克.波斯特所指出的,“《消费社会》的主题就是在高级资本主义社会中,一种新的意义结构已经出现了,它的作用是建立在从属于只有符号学理论才可作出分析的一种区别逻辑之上的。……真正的关键在于,不是产品,而是能指本身已变成了消费的客体,这些客体通过被建构成为编码获得了自己的权力和魅力。”(见道格拉斯·凯尔纳编《波德里亚:批判性的读本》105页,江苏人民出版社2005年版)“能指”这个符号学的概念,指的是符号的表层本身。所谓“区别逻辑”,指的是人们的社会身份地位的认知逻辑。消费的客体当然应该是商品,但在消费社会中商品的使用价值已经退居其次,而符号价值却成为主导因素。而符号的大量复制和生产,其动力还是在于消费社会中大众的消费需要的特点所致。如英国学者西莉亚.卢瑞所说的:“许多马克思主义者指出相关的一点,现代社会对商品的崇拜在包装、宣传和广告活动中,受到有策略的操纵。据说,通过包装、宣传和广告,商品与专门设计的面具相适应,这些面具一方面是为控制事物间的可能关系,另一方面是为满足人类愿望、需求和情感。例如,阿多诺谈到,当交换价值的优势已设法忘却了商品最初的使用价值,商品是怎样获得间接的或代替的使用价值的。商品变得能自由地获得许多文化联想和幻想;这就是所谓的商品美学的基础。”(《消费文化》中译本33页,南京大学出版社2003年版)这里所说的“面具”,其实也就是图像化的外观。商品带着这样的面具,使其使用价值退居其后,能够引发人们的许多文化联想和幻想,其实也就是获得了人们的审美兴趣。
在这种社会环境中,人们的消费需要和审美需要合流了,或者说,在人们的消费需要中有很大的成份具有审美的因素。人们对商品的物质欲望带有明显的符号性,如时装的品牌、汽车的牌子及型号等。在我们对消费文化认识中,不能仅仅强调商品的符号性,它的使用价值仍然是重要的因素,但是符号价值的魅力是非常广泛的。而这种符号价值也体现为明显的视像美感。如礼品的精美装潢、住宅的幽雅环境和考究的室内装饰等。之所以在文化上称当前这个时代为“图像时代”或“读图时代”,是因为在最广泛的意义上人们适应于或者说乐于用以直观图像的视觉方式来把握世界。它是整个社会的症候。德波所说的令人深思:“景象同时作为全社会,或是社会的一部分,抑或统一的手段来展现自身。确切地说,作为社会一部分时,景象尤其是一个集中了所有注视与意识的领域。……确切地说,它就是世界观,它已被转化了。它是对象化了的世界观。”(《景象的社会》,见《文化研究》第三辑,天津社会科学院出版社2002年版)所谓“世界观”,在这里指就是人们用视觉化的方式来把握世界。德波对景象(也可以说就是图像)的理解就是整体化的,作为当代社会的文化模式,他认为:“从整体上理解景象,既是现存的生产方式的筹划,也是其结果。景象不是现实世界的补充或额外的装饰,它是现实社会非现实现主义的核心。景象以它特有的形式,诸如信息或宣传资料,广告或直接的娱乐消费,成为主导的社会生活的现存模式。”(同上)进而言之,我们现在所说的“图像”,与以往使用这个概念有着时代性的差异,它更多的是指可见事物的感性外观的给人以充分的美感的性质。这是当代的人们所关注、所追求的。通过图像来感受世界、把握世界,也通过图像获得主体的美感和幸福感,这就是当代人的一般性的文化形态。从存在论的意义上,海德格尔追问了“现代的世界图像”的内涵究竟是什么?他说:“从本质上看来,世界图像并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被把握为图像了。”(《世界图像的时代》,见《海德格尔选集》899页,上海三联书店1996年版)在这深奥而又深刻的语言中,海氏道出了“图像”的时代性本质特征,以我的理解,世界作为存在者整体都通过图像的方式被呈现在我们面前了。这和以往的“图像”概念是有相当区别的,海德格尔又说:“世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像;毋宁说,根本上世界成为图像,这样一回事情标志着现代之本质。”(同上)可以这样理解:图像方式已成为当代社会的人的存在方式。
由此而造成了消费社会中人们最为普遍化的审美需要和价值体系。图像在最广泛的意义上成为人们把握世界、获得享受乃至于人际交往的媒介,成为无所不在的带有浓郁的艺术气氛的环境要素,使人们在商品消费中以艺术化、审美化为趋尚,同时又在对美的追求中溶进了更多的消费性质。如现在女性对美容、瘦身的普遍需求,无疑是出于对视觉之美的需要。对于消费客体,人们非常讲究形式的精美、新奇。人们以呈现给视觉的鲜明、和谐、惊奇为普遍性的审美需要,同时也喜欢图像的连续感、运动感。人们更多喜欢图像和文字、图像和声音的有机结合,浑然一体,不用说一般的书籍,就连学术性很强的书籍如李泽厚的《美的历程》、《美学三讲》等都以图文并茂而畅行。这些审美需要和当今文化的大量的图像生产形成了密切的互动关系,适应了人们的审美价值观念。
 
                                                   三
在价值美学论中,审美主客体的关系是最为重要的范畴。斯托洛维奇指出:“价值形成中客体和主体的关系问题----这是价值论的中心问题之一。”(《审美价值的本质》24页)对于图像的审美价值理解,自然是题中应有之义。
图像之成为这个时代的主导文化模式,并且作为一种当代的整体的“世界观”而出现,   意味着人作为主体表象式的对象化,这也便是德波所说的“对象化了的世界观的”意思。海德格尔在对世界图像时代的理解是深刻的,他说:“这种对存在者的对象化实现于一种表象,这种表象的目标是把每个存在者带到自身面前来,从而使计算的人能够对存在者感到确实,也即确定。”(《世界图像的时代》,见《选集》899页)从存在主义的立场出发,海德格尔认为,“世界图像”其实就是作为存在者的人的“被表象状态”。海德格尔的名言“世界被把握成图像”,当今社会人的整体性存在,是以表象的方式来实现自己的对象化的。他说:“在世界成为图像之处,存在者整体被确定为那种东西,人对这种东西作了准备,相应地,人因此把这种东西带到自身面前摆到自身面前来。所以从本质上看来,世界图像并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被把握为图像了。这里,存在者整体便以下述方式被看待,即:唯就存在者被具有表象和制造作用的人摆置而言,存在者才是存在着。在出现世界图像的地方,实现着一种关于存在者整体的存在者整体的本质性决断。存在者的存在是在存在者之被表象状态(Vorgestelltheit)中被寻求和发现的。”(同上)海德格尔所说的“世界图像”,凸现了作为存在者的主体意义,而这种主体的意义则在于它是处在一种“被表象状态”之中。
那么,客体的情况又是怎样的呢?主体的“被表象状态”使得消费社会中的客体更多的是一种符号价值,而其使用价值已隐身于符号价值之中。作为符号的图像,已然成了人们所难以离开的客体存在。海德格尔指出:“表象在这里意思是:把现存之物当作某种建立之物带到自身面前来,使之关涉于自身,即关涉于表象者,并且把它强行纳入到这种与作为决定性领域有自身的关联之中。何处有这种事情发生,人们就在那里了解存在者。但由于人如此这般以了解存在者,人就炫耀他自己。亦即必然成为图像。人于是就成为对象意义上的存在者的表象者。”(《世界图像的时代》,《选集》901页)“炫耀自己”、“把自身设置为一个场景”、“呈现自身”等等,都意味着人以图像的方式来达到对象化,图像也就成为辉映着主体地位的客体。
消费社会中的审美主体,其审美活动多是在大众文化的系统中进行的。传统的审美方式当然也还在起着重要的作用,但更多的时候是面对大众传媒(如电视、画报或广告等)所生产的图像。与康德开创的“审美无利害”的审美态度来比,消费社会中的审美主体就无法全然祛除功利的色彩,因为如果按着“涤除玄鉴”式的审美态度来衡量我们这个时代的审美活动的话,恐怕大多数的审美现实都会被抹杀。事实上我们现在面对的这个以图像为主要的审美对象的美学语境,是以消费文化作为底色的,快感和欲望似乎注定成为美感的手足兄弟。詹姆逊对此说道:“在一个如此多地由视觉和我们自己的影像所主宰的文化中,审美经验的概念既太少又太多;因为从那个意义上说,审美经验随处即是,并且广泛地渗透到了社会与日常生活中。”(《文化转向》中译本98页,中国社会科学出版社2000年版)我当然并不认为快感和欲望就成了美感本身,但它们之间又有着千丝万缕的联系。桑塔亚那认为“审美快感的特征不是无利害观念”(《美感》25页,中国社会科学出版社1982年版),同时他又区别了生理快感和审美快感。我觉得审美快感也很难没有生理快感的基因,但它在图像的观照中已经溶化进视觉的愉悦了。
图像审美使审美主体的审美感知能力有了时代性的变化和提高。通过大量的图像化的审美活动,当今人们的视觉审美能力和听觉审美能力都产生了深刻的变异。对于人的全面发展这样一个马克思主义美学命题而言,无疑这是一大幸事!马克思说了这样一段具有重要的美学价值的话,他说:“对私有财产的积极的扬弃,也就是说,通过人并且为了人而对人的本质和人的生活,对对象化了的人和属人的创造物的感性的占有,不应当仅仅被理解为对物的直接的、片面的享受,不应当仅仅被理解为享有、拥有。人以一种全面的方式,也就是说,作为一个完整的人,把自己的全面的本质据为己有人同世界的任何一种属人的关系---视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、思维、直观、感觉、愿望、活动、爱---总之,他的个体的一切官能,正象那些在形式上直接作为社会的器官而存在的器官一样,亦即通过自己同对象的关系,而对对象的占有。对属人的现实的占有,属人的现实同对象的关系,是属人的现实的实际上的实现;是人的能动和人的受动,因为按人的含义来理解的受动,是人的一种自我享受。”(《1844年经济学哲学手稿》刘丕坤译本77页,人民出版社1979年版)马克思这段话和我们的话题最有联系的意思是,人的全面的本质的丰富和占有,最重要的属人的感官的充分发展。尤其是视觉和听觉作为人的感官是最有审美性质的。马克思的著名命题“人的本质力量的对象化”,并非泛泛而论,而是具体到每一种感官的独特的本质力量,如他说:“对象如何成为他的对象,这取决于对象的性质以及与其相适应的本质力量的性质;因为正是这种关系的规定性造成了一种特殊的、现实的肯定方式,眼睛对对象的感受和耳朵不同,而眼睛的对象不同于耳朵的对象。第一种本质力量的独特性,恰恰是这种本质力量的独特的本质,因而也是它的对象化之独特方式,它的对象性的、现实的、活生生的存在的方式,因此,人不仅在思维中,而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”(同上)视觉作为人的审美最主要的方式,在具有独特的本质,而现今的视觉文化,以图像的全面呈现,使人的视觉审美能力得到大大的发展,如在图像的连续转换中直观内涵的能力,如对图像的色彩形式的鉴赏能力,如对声画配合的感受与评价能力,等等。
从审美客体的角度来看,图像作为审美对象也产生了前所未有的新质。图像是以电子技术机械复制的产物,它缺少了原来的造型艺术的独一无二的光韵,但可以如本雅明所说的“在照相摄影中,技术复制可以突出那些由肉眼不能看见但镜头可以捕捉的原作部份,而且镜头可以挑选其拍摄角度;此外,照相摄影还可以通过放大或慢摄等方法摄下那些肉眼未能看见的形象。”(《机械复制时代的艺术作品》中译本8页,中国城市出版社2002年版)电影、电视等大众传媒所制作的图像,无疑是虚拟的,但它们看上去又是非常真实的,这就是博德里亚所说的“仿真”。图像改变了以往我们的关于艺术与真实的观念,而被称为“超真实”。在虚拟的、高清晰度的图像中,图像和现实之间的关系已经取消了,现实“编码”进图像之中,如美国学者休恩科克所分析的“当客体依照一种二元模式被复制的时候,实际上它们不仅变得彼此之间无法区分了,而且与产生它们的模型之间也无法区分。随着复制过程被推向极致,现实消失了。真实的事物不仅变成了可以复制的事物,而且变成了总是已经被复制的事物。就是超真实。在现实与其表征之间,在客体和符号之间已经不再有可以察觉的差异了。超真实被完全仿真了、复制了,根据的是一种模式而不是客观意义上的脱离模型的存在。现实本身就完全是由自身结构不可分离的审美观所产生的,所以现实已经同自身的形象融合在一起了。”(《波德里亚:批判性的读本》中译本234页,江苏人民出版社2005年版)在这里,图像世界里的现实本来是虚拟的,但却使主体如同置身于一个似乎比真实更真实的世界之中。博德里亚指出:“影像不再是让人想象现实,因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西,因为它就是其虚拟的实在。”(《完美的罪行》中译本8页,商务印书馆2002年版)道出了“超真实”的含义。作为审美客体而言,图像具有高度的“超真实性”。
从图像来说,主体对于客体的审美活动具有突出的感性直观特征。正如斯托洛维奇所指出的审美价值的最基本的层面首在于感性现实,“审美价值的感性现实---这是形成对象的外部形式、它的大小、颜色、亮度、表面特征或声响的自然性质。”(《审美价值的本质》61页)这种感性直观的方式,也是以前的造型艺术(如绘画、雕塑等)的形象审美的方式,但我们现在面对图像的审美却很少是古典式的“澄怀味像”(宗炳《画山水序》),而多是与日常生活场景杂处中的流观泛览。以大众传媒的代表电视为例。作为审美过程的具体环节,第一次面对单个的图像都是一个审美过程,而电视节目(或电视剧等)是以难以胜数的图像(镜头)的不断变换、连续向前发展的,而且速度非常之快。作为审美主体的受众,自然是没有时间对图像进行凝神观照,而体现为相当的被动性。但这种状态使主体形成了快速感受和把握图像的感性美质的方式。而图像的高清晰度,使审美主体对于客体的感受如同置身于现实的场景一样。波德里亚谈到这个问题时说:“这种虚拟的基本概念,就是高清晰度。-----与表演毫不相关,与美感幻觉更无关。所有与影像同类的幻觉都被完善的技术消灭。全息摄影与虚拟的实在或三维画只是生成它的数字码的表现。它只是狂热地使一幅画不同志是一幅画,也正是这个夺走了现实世界的一维。”(《完善的罪行》33页,商务印书馆2002年版)这种审美对象的特点是缺少了审美的幻觉感和想象的空间,但却使主体有着一种如同在真实的时空中的感受。这就是所谓的“实时”。
从现象学的立场上看,这类连续不断的图像,每一次呈现给主体,都是主体和客体的意向性交流。但作为一个完整的节目,必然是将这个节目中的所有图像都观看之后才能获得整体的美感和意义。这就形成了一个连续的视域。胡塞尔曾论述过这种连续的感知:“每一个感知,或者从意向相关项方面说,对象的每一个个别角度都指向一种连续性,即可能的新感知的多种连续。恰恰是在这种连续中,连同一个对象将会不断地展现出新的面。在其显现的方式中,被感知之物本身在感知的每一个瞬间都是一个指明的系统,它具有一个显现的核心,它是这些指明的立足点。”(《生活世界现象学》中译本50页,上海译文出版社2002年版)而从一个视域的过程来看,正呈现给主体目光中的图像,表现为一种“充盈”,反之,则是处在“空乏”状态。胡塞尔论述说:“在从一个符号意向到相应直观的过渡中,我们不仅只体验到一种单纯的上升,就像在从一个苍白的图像或一个单纯的草图向一个完全活生生的绘画过渡中所体验的那样。----表象的充盈则是从属于它本身的那些规定性之总和,借助于这些规定性,它将它的对象以类比的方式当下化,或者将它作为自身被给予的来把握。因而这种充盈是各个表象所具有的与质性和质料相并列的一个特征因素,当然,它在直观表象那里是一个实证的组成部分,而在符号表象那里则是一个缺失。表象越是清楚,它的活力越强,它所达到的图像性阶段越高,这个表象的充盈也就越丰富。”(《逻辑研究》第二卷第二部分75页,上海译文出版社1999年版)胡塞尔讲的“表象”,未必和我们所说的“图像”是一回事,但我们仍可借鉴这种思路。呈现在眼前的图像有着充盈的特点,它是一种“感性的灿烂”;而已然过去的图像和尚未到来的图像则是处在一种空乏状态之中。那么,整个视域的审美过程就是在充盈和空乏的转换之间。
图像和声音、图像和文字的联袂而行,是当今图像时代的最为普遍的模式。电视画面的同期声配合,图书成了名符其实的“图书”,这也使审美主体在审美感知上在视觉和听觉的结合能力上有了相当大的提高;也使人们更多地借助图像来理解书籍的意义,从而在意义感上填充了图像的内涵。

                                                  四
从审美价值的角度考虑,消费社会中的图像是非常驳杂的,除了那些能够体现时代特征的积极的价值之外,也有着现在看来消极的或者说是负面的价值。图像带着消费时代无法避免的商业气息,因为很多的图像生产都是资本运营的产物。尽管这与图像本身并非一回事,但有相当一些类型的图像缺少艺术的格调,从而也缺少美的效果。有些图像的生产动机,是对人的感知的刺激而非美感,有些则更多的是张扬欲望,而使美的东西被淹没了。博德里亚指出了消费社会文化的“媚俗”倾向,其实也正是图像生产中的问题所在。他说:“当代物品中的一个主要的、带有摆设的范畴,便是媚俗。----媚俗随处可见,不管是在人造花朵中还是在浪漫摄影中。它自己会宁愿把自己定义为伪物品,即定义为模拟、复制、仿制品、铅版,定义为真实含义的缺乏和符号、寓物参照、不协调内涵的过剩,定义为细节的歌颂并被细节所填满。”(《消费社会》114页)其实图像制作里“媚俗”是最为降低其美学意蕴的因素。
由电子科技而大量复制而生产的图像,被最为广泛也最为快捷地消费着。无数的图像匆匆来去地呈现给观赏者的眼睛,对图像的大众化需要促使了图像的粗制滥造,现在的图像制作都是快速运作的结果,艺术家的那种苦心孤诣的创作精神已很少能够见到了。而且,图像更多地体现出后现代文化的碎片化和表层化的性质。图像更多地显现了它的平面性、无深度。詹明信指出:“一种崭新的平面而无深度的感觉,正是后现代文化第一个、也是最明显的特征。说穿了这种全新的表面感,也就给人那样的感觉----表面、缺乏内涵、无深度。”(《晚期资本主义的文化逻辑》440页,三联书店1997年版)历史感、深层意蕴和整体感的缺乏,是以图像为审美对象的消费文化的普遍感觉。日常生活中到处都有图像的存在与呈现,因此,“日常生活审美化”成了美学的一大特征;然而,我们不妨仔细想想,似乎是在生活充满了艺术的审美的氛围,而实际上却由于深度感、历史感和整体感的缺乏而导致了审美经验的浅表化和审美知觉的“缺席”。由于图像的缺少深度和碎片化,也由于审美过程的短促性,大大减少了主体的审美体验的机会。或者说,在当前这种消费社会的语境中,审美活动中的体验性被大大地打了折扣。关键是在这一代与图像共生的青少年的审美感知中,审美体验这个重要的环节是阙如的。
与此相关的是,审美过程中意义的弱化和审美判断的缺乏。审美自然应是感性的方式,但在这种感性的方式里并不排除理性的内涵和力量。宋人严羽论诗曾说:“诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,则不能极其致。”(《沧浪诗话。诗辨》篇)这段话既强调了诗歌作为审美创造的感性方式,同时又指出要使诗歌创作臻于极致,恰恰又要读书穷理,指出了审美创造中感性和理性的辩证关系。要对审美对象作出正确的审美评价和审美判断,理性的力量是不可缺少的,只是它不取用逻辑思维方式而已。斯托洛维奇指出:“审美意识的客体----在实质上有价值的审美属性是某些现象以具体可感的独特性和完整性对人在自然现实和社会现实中的确证的关系。因此,主观审美意识----这是使人在世界中得到精神确证的感性形象和思想情感的关系。换言之,这是人通过感知现实现象具体可感的外貌而在现实中的思想情感的确证。审美感知和审美体验必须要人的一切精神力量,他的认识能力,评价能力和创造能力---感觉、情感,或感情、意志、理智、想象----参与其中。”(《审美价值的本质》142页,中国社会科学出版社1984年版)审美活动的价值考察是离不开评价的,而评价是主体对客体的关系。评价是必然有理性的因素在其间起着重要作用的。目前这种普遍的图像文化,与图像共生的这些青少年一代,对于文字所代表的概念等,似乎离得很远,因而在理性思维的能力上就越发显得退化。回过头来,在对图像的审美过程中对图像所含有的意义就缺少应有把握;而图像的制作方面在意义的创造上也越加淡薄。
图像(影像、视像)是我们这个时代的文化标志,也是“日常生活审美化”的表征。它们是到处都存在,都呈现在我们眼前的。对于图像的审美,在当代的审美生活中是最为普遍的,也是最为大众化的,也可以说“大众文化”最有美学价值的命题。我们这里所讨论的是属于这个时代的美学特征,也即所谓“视觉文化”,但对图像的审美价值分析,似乎有更具有学理性。
 
 
                                                                       2005年2月26日一稿
 
 
 
  

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