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中国古典文论中的几个问题
2015-05-16 14:55:30   来源:文艺学网   点击:

 中国古代文学理论相对来说是比较专的一个问题。它虽然是古代的一些理论,但对于我们现在的文学创作及古代理论的学习包括现代美学、文学理论,都有很密切的关系。可以说中国古代文学理论是交叉几种学科的边缘性学科,它与古代文学、文学理论、美学、宗教、哲学联系密切。所以我认为无论是学习中文的,还是其他社会科学、人文科学的人了解一点古代文学理论知识都是有好处的。下面就一些具体间题来谈一谈。
                             
关于意境理论
   
现在的文学创作,包括诗歌、戏曲、散文的创作都很讲究意境。意境理论渊源复杂,从文学作品的考察来看,如屈原的作品,在《楚辞·九歌》中有两首《湘君》和《湘夫人》其中有两句“帝子降兮北诸,目吵吵兮愁予。娥姻兮秋风,洞庭波兮木叶下”很富有诗意,这从“木”字便体现出来,用“木”字而不用“树”字,常规应是树叶而这里却是“木叶”,实际上这里有一个理论间题。中国的文字很多是象形文字,用“木”字使人感到秋天萧瑟的意味。
    诗歌的意境有自己独到的特点,这从诗歌创作上可看出。如王维《阳光三叠》:“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳光无故人。”后两句意境深远。当时王维送他的朋友出关到边塞去,越往西走越荒凉。诗虽只是两句,但包含了无穷的意思,引起读者很多联想。诗歌意境讲求的就是在具体的描写内容之外还有一个更加深广的境界,可以让读者想象,用自己的生活经验去丰富它。所以中国古代文论中,如唐代刘禹锡曾讲过,好的诗歌应该“境生于象外”,概括了中国古诗的美学特点。“象”指具体描写的景象,是实写的部分。中国古代创作讲究虚虚实实,有实景有虚景,虚实结合,也就是说诗所描写的景物是有限的,而体会到的、可以想象的内容是无限的。唐末司空图提出诗歌意境可概括为“象外有象,景外有景”,第一个象和景就是指诗歌中的实写部分,第二个象和景指由第一个象和景引起的思考、想象,是一个虚的境界。中国古代的文学创作就非常讲求这种意境的创造。这一点对今天的文学创作很有借鉴意义。北宋初的诗人梅尧臣指出好的诗歌应“状难写之景如在目前,含不尽之意于言外。”要把所见到的很难描写的景色非常生动地、形象地展现在你的面前,里面又要含有无穷的深意。王国维对诃的意境说明举了两句词作例子:“红杏枝头春意闹”,“闹”字写出了整首词的意境。“云破月来花弄影”也是一个“弄”字点出了意境。仔细分析来看,“闹”表现出一种活跃的生命力,把红杏写得活灵活现,富有生气,一字传神写出了植物内在的生命力及诗人的一种精神;“弄”表现出月光由于云彩的移动,忽明忽暗,照在花上,使花的影子不断发生变化,把生活里自然景物中的生动活跃的状态表现出来。这样,我们又可以说,古代文学里讲的意境要求能够把描写对象的内在精神、生命力生动地、自然地展现出来,丰富启发读者的想象力。所以,从另一方面讲,意境的创造既是作者的一种创造也是读者的一种创造,从这联想一下就会想到西方接受美学的间题。接受美学的要点就是讲文学作品是作者和读者共同创造的。我们看《红楼梦》,清代曹雪芹以后的人,如脂砚斋他们看《红楼梦》是一种认识;王国维写《红楼梦》评论又是一种意思,他用叔本华的思想去看待《红楼梦》;我们现在的人又以现代的角度去看《红楼梦》,不同的人,他们的感觉是不同的。任何一部作品在社会传播中起作用时,读者与作者是共通的‘接受美学强调读者再创造的重要性。在汉代,董仲舒就指出了“诗无达话”,诗歌没有标准、固定的解释,说明了读者去读作品总是带着自己的经历、感受去读,他从作品中接受的东西与他人不同,这样看来,我们研究中国古代的文学理论就与现在研究现代西方美学及当代文学理论建立了密切的联系。
    为什么中国文学特别讲究意境?这是因为意境的产生有很深远的历史渊源,是在中国特定的哲学思想、美学思想的基础上产生的。意境的哲学思想和美学思想追溯起来最早是在先秦的时候。当时百家争鸣,流派众多,有名的除了儒家外,还有道家。道家的祖师爷老子是楚国人,道家文化属于南方文化,富于幻想,中原民族思维较朴实,不及南方更多浪漫和幻想。老子在《道德经》中提出:“大音稀声,大象无形”,译出来就是最好的、最美的声音就是没有声音,最美的形象就是无形象。这当中隐含了很深的哲学思想。庄子发挥了这种思想,他提出最美的音乐就是没有声音。他说,声音的美是多种多样非常广阔的,一个人一个乐队吹拉弹唱出来的只能表示一部分,其他很多美的音乐就会丧失掉,因而,庄子认为“无声之乐”是最美的。这种思想对后来中国文学的影响非常大。陶渊明有一架无弦琴,在他喝完酒后,常拿无弦琴来抒情。他认为用某一种具体的声音不能把他内心的感情充分表达出来,相反,无弦琴可以任意弹奏,包含无穷想象,表达自己的情怀。白居易《琵琶行》中的“此时无声胜有声”,正是这种“大音稀声,大象无形”的体现。庄子、老子都认为有形的部分是有限的,不要因为有限的局部去影响自己整体的、更全面、更广阔的美的感受,中国古代的意境讲究的就是这种效果,在诗歌理论中这一点有明显的表现。就是在古代戏剧、字、画里都含有意境理论。
    以局部实的描写来象征更丰富的虚的更广阔的内容,这种思想追根可追到《周易》中的“八卦”,如“乾坤卦”象征着很多事物。乾卦象征男的,是皇帝;坤卦是象征女姓,是皇后;乾卦是天,坤卦是地,一个符号可象征一类事物,这种象征的方法同时也表现在文学的创作中,《诗经》里的“兴”就是一种象征手法,如“关关唯鸿,在河之洲”及乐府《焦仲卿妻》中的“孔雀东南飞,五里一徘徊”都有象征意,都有意境,它代表了我国古代文学及东方文化的一种审美特点,它是在我国历史文化发展进程中受各方面的影响逐渐发展起来的。
   
关于言和意的关系
 
言和意的关系问题不仅是一个文学理论问题。首先,言和意的关系是一种哲学上的认识论间题。语言能否表达思维内容,中国古代对这间题有两种完全不同的回答。儒家认为言可以尽意,语言可以把人的意思充分表达出来。道家认为言不能尽意,所以道家认为圣人的一些书是糟粕。言能否尽意这里涉及到哲学上和语言学上的问题,也是一个文学理论上的问题,从哲学上来讲,它与认识论有关,意为客观事物是能认识还是不能认识,如果可以认识就可以用语言把它讲清楚,如要不能认识就讲不清楚。从语言学上讲,语言能否把思维内容充分地表达出来,马克思认为,语言是思维的直接现实,但现在的语言学界对此有新看法,倾向于认为语言不能完全表达思维的内容,语言是表达思维的一个很好的工具,但不是一个绝对的最好的工具,因为语言当他一说出来后就是概念化的不是最具体的,这一点列宁也明确指出,他说,每一个语言说出来后就是概括的,如“树”、“花”本身就有概括性。“百闻不如一见”就说明语言再好、再完美也有说不清的地方,有局限性,如果把文学与其他艺术相比,语言的这种局限性就很明显。如音乐,它是利用声音、节奏、构成一种乐曲的美,声音可以象征生活中的一些事物。从音乐中获得的声音感受和从文学语言中获得的声音的感受是不一样的,如琵琶女弹奏琵琶的音乐和唐诗中描写的琵琶声音是不一样的,这可以表明,语言不能很好地表达一切。绘画也是一样,画面的东西可以形象地展示出来,直接看得见,但是画面的内容也可以用诗、散文等来写,只是感觉不同。因为绘画是一种视觉感觉,文学要通过阅读才能获得感受。所以我比较赞成道家的观点:言不尽意。但言不尽意并不是就不要语言,庄子讲言不尽意这一观点也是借用语言这一工具,这当中也很矛盾,为了解决这一矛盾,庄子提出:语言只能是象征意的工具,它本身不等于意,他举了两个例子;“得鱼忘筌”、“得意忘言”,把鱼比喻为意,筌是工具,工具本身不是鱼,语言本身不是意,要得到鱼,就要用工具,得到鱼后就忘了筌,得到意后就丢了语言。庄子的意思就是不要拘泥于语言文字本身能描绘的这一部分,而要追求更广阔的世界。中国古代的文学创作受庄子言不尽意的影响很深,到处都讲诗是“意在言外”,“言有尽而意无穷”所以意境很重要的一个特点就是通过精炼、简洁的描写,表达更多的东西。中国古代这些看来很玄的。比较难以理解的东西,对现在的创作有很大的价值,我们要发扬本民族自己的文学特色,继承一些优秀的艺术经验。
 
                                 关于文学的真实性
 
    中国古代的论述与西方不一样。西方人认为作品中所描写的现实生活的内容与实际生活一致,作品要真实、客观地反映社会生活。而中国古代文论中的真实性重点不在这里,它讲究作家认识与作品所描写的要一致。比如,有的作家作品中写的人物道德品质很高尚,可作者自己却道德沦丧。中国古代强调作品的真实性重在要求作家人品要与作品的文品一致,元好问《论诗绝句》中“心画心声总失真,文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》,争信安仁拜路尘。”针对潘岳的失真情形作出了批评。中国古代的这一传统是很好的,文学有教育人的作用,它通过一种美的艺术创造去净化人们的心灵,提高道德水平及人的素质,今天的创作应发扬这种传统。
中国古代的艺术描写、形象塑造讲究传神,注重传神而不注重形似,形神间题最早也与古代哲学思想有关系,庄子曾从一个人的外表与内心的美丑对照来说明了这种关系。东晋顾恺之画人物就讲究传神,他认为传神的关键在眼睛,通过眼神能看出人物的心态,黑格尔也讲到“眼睛是人心灵的窗户”二针对这种情况,顾恺之提出了“以形写神”的观点。《水浒传》中宋江看见李逵时的描写“黑凛凛的大汉”,金圣叹批“黑凛凛”三字写出了李逵的形貌、特征,并写出了李逵内在的思想性格。顾恺之的“以形写神”到了宋代,苏轼作了发展,在《传神记》中他指出,每个人都有有己的特征,抓住这一点,就能表现出人物的整个性格。在小说、戏剧里面,苏轼的这一主张又得到了发展。
 
                               关于诗歌的说理
 
诗歌以抒情为主,但诗歌中也可以讲道理发议论,这在宋诗中很明显。唐诗以抒情为主,宋诗以理入诗、以议论入诗。诗中的说理讲究一种理趣,使人感受到一种趣味。如苏轼“不识庐山真面目,只缘身在此山中”;陆游“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”,含有很强的哲理性,并且理隐藏在美的形象里,使诗歌有理有趣。
 
                       关于动中写静、以静写动的表现手法
 
    中国古代文学中这方面有很多总结,如六朝时有一位诗人的两句诗:“蝉鸣林愈静,鸟鸣山更幽”,以有声写无声。到王维的《辆川集》发展了这一理论。“月出惊山鸟,时鸣春涧中”,动巾有静,静中有动。在小说中这一理论引伸运用,如鲁达拳打郑屠,明知郑屠已被打死,而鲁达偏要边走边说:“你诈死,我偏不饶你卫”这种用相反的方面来使所写的内容更加突出,就是承袭了诗中的动静结合的理论。
 
关于文学创作的势
 
势指事物本身内在的规律性,刘勰在《文心雕龙·定势》篇中对势作了解释,如圆的球放在不平的桌子上会滚动.而方形的盒子放在桌子上则不会动,这就表明每一种事物都有其内在的规律和运动特点。中国百代文学创作就讲究这个势。对现实生活、自然景色的描写要符合它本身的内在规律性。如画马,要画出其神,但不能把马画成牛。作家要遵循事物的规律性。俄国十九世纪的作家托尔斯泰的作品《安娜·卡列尼娜》,作家开始写作时心里想要表达的是家庭道德的一种观念,对安哪的行为,他认为是不道德的,采取的是批评的态度,整部作品要表现的是上层妇女的堕落。可是在写的过程中,越来越对安娜的那种反抗、追求精神表示出同情、敬佩。最后,托尔斯泰尊重了现实生活的本身,整部作品表现出对安娜命运的同情,用安娜的卧轨自杀来对当时的封建贵族提出了抗议。这种现象,用中国古代文论来看,就是要求讲究势。因此,中国古代的理论经验不仅是中国的,也是有世界意义的,中国文学与外国文学在.很多方面是可以沟通的。
 
关于风骨
 
“风骨”本来是对人的一种评论,后来用到绘画中要求画人物要画出人物的风骨来。发展到文学作品中就是文学作品要有风骨。然而,要抽象地-R风骨下个定义,那是很难的,香港有位学者总结后认为关于风骨的定义有六七十种说法。如果把它联系到文学的发展阶段来看,对于风骨又是不难理解的。“建安风骨”是一种典型,它以慷慨、悲凉著称。曹操“老骥伏杨,志在千里,烈士暮年,壮心不己”,表明了一种建功立业的思想,慷慨的气概,这种风骨是由时代造成的。
    另外还有一些艺术表现上的技巧。如诗歌表现中的直感,古代文论也有论述。对“推敲”的典故,引起很多的争议,清代王夫之认为争论“推”字好还是“敲”字好没有实在的意思,当时和尚夜里回来是推门进去便用“推”,是敲便用“敲”,这个思想很有意思。钟嵘《诗品》中提到一些好的诗句如“明月照积雪,高台多悲风”,都是直接描写即目所见,没有用典但很生动。这种见到什么写什么的思想,用现代美学的观点来说就是注重于作家的直感,凭一刹那间的思维在创作中起作用。当然,中国古代文论并没有作出如此详细的概括,而是用一些具体的诗句来引出问题。
    有的文章指出:西方的一些理论都是受了中国占代的一些哲学思想和艺术观点的启发和影响,因此研究中国古代文论是有世界意义的。鲁迅早就指出:西方有亚里斯多德的《诗学》,东方有刘彦和的《文心雕龙》认为《《文心雕龙》是可以和《诗学》比美的。
 
                                            

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