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《二十四诗品》绎意(下)
2015-05-16 14:54:17   来源:文艺学网   点击:


10 自 然
 
俯拾即是,不取诸邻,与道俱[1]往,著手成春。如逢花开,如瞻岁新,真与不夺,强得易贫。幽人空山,过雨采苹,薄言情悟,悠悠天钧。
 
“自然”是中国古代文学创作中最高的理想审美境界,它的哲学和美学基础是在老庄所提倡的任乎自然,反对人为。刘勰在《文心雕龙·原道》篇中说:“云霞雕色,有逾画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇;夫岂外饰,盖自然耳。”因而此品首二句谓:“俯拾即是,不取之邻。”其意就是真正美的诗境是任其自然而得,不必着意去搜寻,所以下二句接着说:“俱道适往,着手成春。”“俱道”,《庄子·天运》:“道可载而与之俱也。”道,即指自然,若能与自然而俱化,则着手而成春,无须竭力去追求。中四句进一步发挥此意,如花之开,如岁之新,皆为自然而然之现象,非依人力而产生。“真与不夺”之“真”,即指自然之真,与,同予,此二句谓自然赋予者不会丧失,欲凭人力而强得者反而会失去。后四句言“幽人”居于空山,不以人欲而违天机,雨后闲步,偶见苹草,随意采拾,亦非有意。“薄言情悟”二句中之“薄言”,为语助词,如《诗经·周南·芣苡》云“采采芣苡,薄言采之。”“情”,情性,本性,即指自然天性。“悠悠天钧”,乃指天道之自在运行,流转不息。《庄子·齐物论》云:“是以圣人和之以是非,而休乎天钧。”天钧,别本作天均,成玄英疏云:“天均者,自然均平之理也。”意谓听任万物之自然平衡运行。这二句是说以自然之本性去领悟万物之自在变化。李白《峨眉山月歌》云:“峨眉山月半轮秋,隐入平羌江水流。夜发清溪向三峡,思君不见下渝州。”舟行于月夜江中,与山水浑然一体,如自然造化之涌现,而无一丝人工斧凿之痕迹。
 
11 含 蓄
 
不著一字,尽得风流。语不涉己[2],若不[3]堪忧。是有真宰,与之沉浮。如渌满酒,花时反秋。悠悠空尘,忽忽海沤。浅深聚散,万取一收。
 
“含蓄”也是中国古代意境的主要美学特征。“不著一字,尽得风流”,即是“文已尽而意有余”之意,亦即“含不尽之意,见于言外”,这就是从哲学上的“言不尽意”论引申出来的。“语不涉己,若不堪忧”,即是对上两句的具体解释。中四句是说产生这种含蓄的根本原因是在诗境之自然本性,所谓“真宰”,亦出《庄子·齐物论》,即指万物运行的内在规律,它是不以人的意志为转移的。是这种自在的规律使含蓄呈现出自然的态势,似乎永远有无穷无尽的深意蕴藏于其中。如酒之渗出,虽已积满容器,而仍然不停地渗出,永无尽时;如花之开放,遇秋寒之气,则放慢其开的速度,含而不露。后四句更以空中之尘、海中之沤比喻其无穷无尽,变化莫测。或深或浅,或聚或收,以一驭万,则得其环中。这一品强调含蓄必以自然为基点,方有“不著一字,尽得风流”之妙。王昌龄《长信秋词》云:“奉帚平明金殿开,且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色,犹带昭阳日影来。”诗中未有一言及怨,而失宠宫女的深沉幽怨、无穷哀思,则尽在形象之中,言词之外矣。
 
12 豪 放
 
观化匪禁,吞吐大荒。由道反气,处得以狂[4]。天风浪浪,海山苍苍。真力弥满,万象在旁。前招三辰,后引凤凰。晓策六鳌,濯足扶桑。
 
“豪放”和“劲健”一品一样,是出乎自然之气质,而非人为强力以致。首句“观化匪禁”,“化”或作“花”,“禁”,作宫禁解,郭谓此即“看竹何须问主人”之意,非是。当以孙联奎《臆说》所云“观,洞观也,洞若观火。化,造化也。禁,滞窒也。能洞悉造化,而略无滞窒也”为是,这样与下句可自然联结。“吞吐大荒”,据《山海经》云大荒之中有大荒山,是日月出入之处,有气壮山河,吞吐日月之势。豪放的风格具有气势狂放的特色,亦由内中元气充沛,得自然之道,内心进入得道之境,则外表自有狂放之态。故云“由道返气,处得以狂”。中四句是对“豪放”的意象之形象描写,“天风”、“海山”均为自然界宏大之景观,其声、其色亦非人间之声色所可比拟,而之所以有“天风浪浪,海山苍苍”的壮阔气象,乃来源于本体内之“真力弥满”,也就是“真体内充”,于是宇宙间的万千物象,也就可以任其驱使,气魄之大亦可想见。后四句则进一步描写“豪放”的气派,其所写“前招三辰,后引凤凰。晓策六鳌,濯足扶桑”,更颇有屈原《离骚》中“饮余马于咸池兮,总余辔乎扶桑”,“前望舒使先驱兮,后飞廉使奔属”的神态。“豪放”之诗歌,当以李白之诗作最有代表性,不仅如《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》、《答王十二寒夜独酌有怀》等可为典范之作,即如《望天门山》:“天门中断楚江开,碧水东流至此回。两岸青山相对出,孤帆一片日边来。”也很有代表性。
 
13 精 神
 
欲反不尽,相期与来。明漪绝底,奇花初胎。青春鹦鹉,杨柳[5]台。碧山人来,清酒满杯。生气远出,不著死灰。妙造自然,伊谁与裁。
 
“精神”就是说诗境的描写必须体现出对象旺盛的生命活力,事物的生生不息、日新月异的变化。首二句颇难解,其实是一种形容性的分析,说的是精神蕴藏于内而显于外,是永远无穷无尽的,故欲返之于内而求之则愈觉不尽,心与之相期则自然而来。三四两句是以清澈见底的流水和含苞欲放的花朵,比喻事物栩栩如生的生气和活力,现出其饱满的精神状态。中四句进一步以情景交融的境界来描写“精神”特色,“青春鹦鹉,杨柳楼台”,都是写最富有生命力的事物,而“碧山人来,清酒满杯”,则突现出隐居幽人兴致勃勃的生动神态。后四句则直接点出“精神”一品的要害是在“生气远出,不著死灰”,而这种诗歌境界又是十分自然的,绝非矫揉造作得来,它是一种再造的“自然”,是不可能人为裁度的。此与谢赫《古画品录》中提出之“气韵生动”颇为相似,可以谢灵运之《登池上楼》中所写“池塘生春草,园柳变鸣禽”为代表。
 
14 缜 密
 
是有真迹,如不可知。意象欲出[6],造化已奇。水流花开,清露未便。要路愈远,幽行为迟。语不欲犯,思不欲痴。犹春于绿,明月雪时。
 
“缜密”一品,本是指诗歌意境的细致周密,然而,诚如《皋解》所说,它不是世人那种“动以词语凑泊为缜密”,也就是人为造作的填缀襞积,而是一种天然的缜密,故云:“是有真迹,如不可知,意象欲出,造化已奇。”此所谓“真迹”,即自然之迹、传神之迹,而非人工之迹、形似之迹。看上去若不可知,难以言喻,而其微妙之理则可默悟。朦胧之意象欲出而未出,它并非人为之构想,而是自然造化了奇妙之形态。中四句言“缜密”之诗境有如“水流花开,清露未”,一物一景都写得非常细腻绵密。又如山林间幽远之“要路”,蜿蜒曲折,漫步前行,则为景甚多。后四句写虽“缜密”之诗境,其诗语绝无繁琐重迭之累,其思路毫不板滞蹇塞而极为流畅,故云“语不欲犯,思不欲痴”,如春色之覆原野一片碧绿,明月之照积雪一片洁白。这里亦可见作者虽言各种不同风格,然而力求把它们都熔入到其基本的审美理想之中。钟嵘《诗品》谓谢月兆诗“微伤细密,颇在不伦”,颜延之诗“体裁绮密,情喻渊深”,此“细密”、“绮密”均不同于《二十四诗品》的“缜密”,少自然之态势,而病于人工之刻镂,如谢月兆之《和徐都曹》:“日华川上动,风光草际浮。桃李成蹊径,桑榆阴道周。”丽则丽矣,而总少天然洒脱之美。合乎“缜密”之美者,似可以杜甫之《江畔独步寻花》为例:“黄四娘家花满蹊,千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞,自在娇莺恰恰啼。”虽是精细缜密的描绘,绝无人工雕凿之态,而具有一片自然生机。
 
15 疏 野
 
惟性所宅,真取弗羁。控物[7]自富,与率为期。筑室松下,脱帽看诗。但知旦暮,不辨何时。倘然适意[8],岂必有为。若其天放,如是得之。
 
“疏野”一品本是隐居高士不拘泥于世俗礼法的性格特征,诚如《皋解》所云:“此乃真率之一种。任性自然,绝去雕饰,与‘香奁’、‘台阁’不同,然涤除肥腻,独露天机,此种自不可少。”前四句就是说“疏野”的特点在真率而无所羁绊,“唯性所宅,真取弗羁”,是说任性而随其所安,但取其天真自然而毫无世俗种种羁绊。“控物自富”之“控物”当为“拾物”,即随手而自由取物,则自可富足不尽。“与率为期”,谓唯求与真率相约为期,而绝无任何规矩约束。中四句是形象地描写疏野之人的生活和心态,“筑室松下,脱帽看诗”,其生活极为真率自然,无拘无束。“但知旦暮,不辨何时”,说明其心态完全是任性而为,无所顾忌。后四句进一步说明疏野之人与世无争,“倘然适意,岂必有为。”他所追求的是庄子的“天放”境界。“天放”见《庄子·马蹄》篇,其云:“民有常性:织而衣,耕而食,是谓同德;一而不党,命曰天放。”成玄英疏云:党,偏。“一而不党”,谓“浑然一体而不偏私”。命,名。天,自然。林希逸《南华真经口义》中云:“放肆自乐于自然之中。《齐物论》之‘天行’、‘天钧’、‘天游’,与此‘天放’,皆是庄子做此名字以形容自然之乐。”此可以王维之《与卢员外象过崔处士兴宗林亭》:“绿树重阴盖四邻,青苔日厚自无尘。科头箕踞长松下,白眼看他世上人。”避世隐居,视碌碌世人如蝼蚁之辈,疏野狂放而不修边幅,而其环境之清净自然,更显其人之心境与造化为一矣。
 
16        清 奇
 
娟娟群松,下有漪流。晴雪满汀[9],隔溪渔舟。可人如玉,步寻幽,载瞻[10]载止,空碧悠悠。神出古异,澹不可收。如月之曙,如气之秋。
 
“清奇”一品颇有点接近“高古”,但“高古”纯为神态,而“清奇”则形神兼备。首四句写“清奇”之境:秀美的松林下有一条清澄的小溪,水边的小洲上满盖着白雪,溪对面停着一艘小渔船。中四句写“清奇”之人,“可人”,郭解为“可意之人,言其最惬人意之人”,实即前所说幽人、佳士。“如玉”,《世说新语·容止》云:“裴令公(楷)有俊容仪,脱冠冕,粗服乱头皆好,时人以为‘玉人’。见者曰:‘见裴叔则,如玉山上行,光映照人。’”指品质高洁、风度闲雅的高士。“步寻幽”,是说穿着木屐,不修边幅,悠闲散步,探寻幽趣,行行止止,停停看看,神态自若,心情淡泊,而天空碧蓝,无丝毫尘埃,真清奇之极也。后四句写清奇之人的精神境界,所谓“神出古异,澹不可收”,言其精神境界之高古奇异,显示出其心灵世界之极其淡泊,使人永远领略不尽。此“收”,当指收受领会之意。故如破晓时之月光,明朗惨淡;又如深秋时之空气,清新高爽。孟浩然的诗特别有这种清奇特色,王士源《孟浩然集序》云:“闲游秘省,秋月新霁,诸英联诗,次当浩然。句云:‘微云淡河汉,疏雨滴梧桐。’举座嗟其清绝,咸以阁笔,不复为继。”又其《夏日南亭怀辛大》诗云:“山光忽西落,池月渐东上。散发乘夕凉,开轩卧闲敞。荷风送香气,竹露滴清响。欲取鸣琴弹,恨无知音赏。感此怀故人,中宵劳梦想。”柳宗元《江雪》亦有此特色:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”人烟灭绝,江寒雪白,实清奇高士之心灵世界也。
 
17 委 曲
 
登彼太行,翠绕羊肠。杳霭流玉,悠悠花香。力之于时,声之于羌。似往已回,如幽匪藏。水理漩,鹏风翱翔。道不自器,与之圆[11]方。
 
“委曲”一品与“含蓄”接近,而又有所不同,此品重在含蓄而又曲尽,低回往复,曲折环绕,使人读后,味之不尽,有“余音绕梁,三日不绝”之感。首四句言如登太行山之羊肠小道,绿翠围绕而幽深曲折;又如悠远而弯曲的流水,弥漫着恍惚迷离的雾气,散发出各种各样诱人的花香,比喻“委曲”诗境的无穷无尽之深味。中四句以良弓之力“似往已回”、羌笛之声“如幽匪藏”,进一步形容“委曲”之作用。“时力”是古代的一种良弓之名,见《史记·苏秦列传》,裴马因《集解》云:“作之得时,力倍于常,故名时力也。”说明委曲而有力,云“似往已回”,当是指拉弓射箭之势。羌笛之声悠扬遥远,时断时续,委曲不尽。后四句则言“委曲”变化自有其内在之理,如水面波纹源于其内之漩伏暗流,大鹏翱翔缘于其翅之鼓动煽风。“道不自器,与之圆方”,是说事物都是随顺自然,各适其性,不以某种形器为限,受其拘束,而因宜适变,或圆或方。这样仍然强调“委曲”亦是天工所以成,而非人为雕琢所至。王维《九月九日忆山东兄弟》诗云:“独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人。”情思委曲,含蓄深远,自然亲切,绵绵不断。
 
18 实 境
 
取语甚直,计思匪深。忽逢幽人,如见道心。清涧之曲,碧松之阴。一客荷樵,一客听琴。情性所至,妙不自寻。遇之自天,泠[12]然希音。
 
“实境”一品是说有些诗境看来似乎是具体写实的,但实际上都是“应目会心”,而合乎“自然英旨”的“直寻”之作。故云:“取语甚直,计思匪深,忽逢幽人,如见道心。”中四句则是对“实境”的形象描写,清澄的涧水曲曲弯弯,碧绿的松林一片阴影,不论是打柴的樵夫,还是听琴的隐士,都自由自在,无拘无束。故后四句言“实境”之获得全凭“情性所至”而“妙不自寻”,此乃得之自然,“遇之自天”,如“大音希声”,悠远飘渺,此之谓“泠然希音”。“实境”之要义在自然天成,而其写作之特点在于“直寻”,或“直致所得”,要求诗人善于在心物相应、灵感萌发的刹那间,抓住心中目中所涌现的境界,很真切地把它描写出来,例如苏轼所说:“作诗火急追亡逋,清景一失后难摹。”(《腊月游孤山访惠勤惠思二僧》)实境之作一般都受直觉思维的作用比较明显。王维《白石滩》诗云:“清浅白石滩,绿蒲向堪把。家住水东西,浣纱明月下。”此诚王夫之所谓“现量”也,清秀实境,如在目前。
 
19 悲 慨
 
大风卷水,林木为摧。适苦欲死[13],招憩不来。百岁如流,富贵冷灰。大道日丧[14],若为雄才[15]。壮士拂剑,浩然弥哀。萧萧落叶,漏雨苍苔。
 
“悲慨”一品说的是诗歌中具有悲壮慷慨特色的作品之艺术境界。这一品在《诗品》的二十四品中比较有自己的特点,因为《诗品》是以老庄思想为基础的,而老庄思想强调的是任乎自然,超尘脱俗,而“悲慨”则主体的意识十分强烈,对人生有执着的追求,看来似乎和老庄冲和淡远的精神境界很不一致,然而,它实际上表现了老庄思想的更为深沉内在本质。老庄之所以否定人为、崇尚天然,主张回归到古朴的原始社会,是因为他们对人类文明发展中所产生的“异化”现象的强烈不满和反对,但是又没有办法能改变这种状况,对现实的悲观绝望使他们追求在精神上的解脱,所以他们的思想在本质上是带有悲剧性的。不过他们所竭力追求的是超越这种悲剧而达到在精神上的绝对自由。因此,首四句所写的是一种深沉的悲哀,大风卷起狂浪,坚实的林木也被吹折,心意之痛苦若欲死一般,想要得到一些安慰和休息也不可得。但中四句紧接着说明要能够看破红尘,寻求思想上精神上的解脱,岁月如流,人生如梦,荣华富贵也只是过眼烟云。宇宙的变化,世道的沉沦,即使你是雄杰之才,又能怎么样呢?纵然有济世安民的雄心壮志,力能扛鼎的超人武艺,也只能抚剑叹息,浩然弥哀。“萧萧落叶,漏雨苍苔。”此情此景,岂不令人感慨万分。陈陶《陇西行》诗云:“誓扫匈奴不顾身,五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人。”悲壮动人,感慨万千,亦使人由此视功业如粪土,学老庄之处世也。
 
20 形 容
 
绝伫灵素,少回清真。如觅水影,如写阳春。风云变态,花草精神。海之波澜,山之嶙峋。俱似大道,妙契同尘。离形得似,庶几斯人。
 
“形容”一品重在说明诗境之描写应以传神为高,而不以形似为妙。传神之关键则在自然而有生气,故与“自然”、“精神”二品相近,而强调之重点略有所不同。“形容”之本质在体现自然之本体,故首四句云:“绝伫灵素,少回清真。如觅水影,如写阳春。”极力保存创作对象的神气质素,使之呈现出清真自然之面貌,有如水中清影,阳春美景。中四句强调形容之妙在体现事物之生气精神,风云变幻无穷的姿态,花草蓬勃生长的神气,海水汹涌澎湃之波涛,山峦绵延起伏之壮阔,无不呈现出活泼泼的生命活力。后四句所说:“俱似大道,妙契同尘。离形得似,庶几斯人。”谓这一切都与“大道”一样,真实自然,不可以强力而致,妙合“同尘”之旨。《老子》说:“和其光,同其尘,是谓玄同。”调和其光辉,混同于尘埃,世间一切事物在“道”的角度看来都是一样的,都是道的体现,所以只要巧妙地符合“道”的精神,才能脱略形迹而神情毕露,成为诗中之妙境。王维《新晴野望》:“新晴原野旷,极目无氛垢。郭门临渡头,村树连溪口。白水明田外,碧峰出山后。农日无闲人,倾家事南亩。”描写的是秀丽的田园风光,但绝无刻削的形似之处,唯见一派隐居田园的乐趣。
 
21 超 诣
 
匪神之灵,匪机之微。如将白云,清风与归。远引若至[16],临之已非。少有道气[17],终与俗违。乱山乔木,碧苔芳晖。诵之思之,其声愈希。
 
“超诣”一品是说超脱世俗一切尘垢,而达到比“虚伫神素”、“妙机其微”还要高出一筹的清高境界。“匪神之灵,匪机之微”,它不是心神之灵敏、天机之微妙,而是像清风、白云之回归太空,绝非任何人力所能达到,而有不可言喻之妙。“远引若至,临之已非”,远远的向这种境界行进,似乎已经快要到达,然而临近一看却又不是,实际并无途径可通。他年少之时即有“道气”,其本性与自然之道相契合,故最终必然与世俗相违背。高人生活在清静超脱的山林丘壑,“乱山乔木,碧苔芳晖”,口诵心思皆合自然,有如天籁之音,大音希声,若有而若无,这才是“超诣”的景和情。“超诣”是一种精神境界也是一种艺术境界,司空图在《与李生论诗书》中说:“盖绝句之作,本于诣极,此外千变万状,不知所以神而自神也,岂容易哉?”说的就是这种艺术上的“超诣”境界。此可以嵇康《赠秀才入军》诗之“目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄”为例,其心境超脱世俗人间,与自然造化相合,而从艺术意境上说则是脱略形似,传神写照,含无穷之意于言词之外。
 
22 飘 逸
 
落落欲往,矫矫不群。缑山之鹤,华顶之云。高人惠中[18],令色。御风蓬叶,泛波无垠。如不可执,如将有闻。识者已领[19],期之[20]愈分。
 
“飘逸”一品与“超诣”相近,“超诣”旨在脱俗,而“飘逸”则在仙气。“落落欲往,矫矫不群”,是说的仙人独来独往、高傲不群的行踪,如“缑山之鹤,华顶之云”,缑山在今河南,据《列仙传》说,周灵王太子晋(又称王子乔)好吹笙,作凤凰鸣,仙人浮丘生接他上嵩山,后他乘白鹤飞往缑山之顶。“华顶之云”实际就是李白《古风》所说的“西上莲花山,迢迢见明星,素手把芙蓉,虚步蹑太清”的意思。高人随自己心意,顺本性而行(惠,顺也;中,心也),容颜色泽饱含隈暾于宇宙间的元气,足踏蓬叶,御风而行,逍遥于太空之中,可谓飘逸已极。仙人遨游于太空,飘忽不定,故云“如不可执”,“如将有闻”而又无所闻,懂得“飘逸”在于自然,而无定规,故不期望人力而期待于“道契”,如欲以人力求之,则愈分离而不可得。
 
23 旷 达
 
生者百岁,相去几何。欢乐苦短,忧愁实多。何如[21]尊酒,日往烟萝。花复茆檐,疏雨相过。倒酒既尽,杖黎行歌[22]。孰不有古,南山峨峨。
 
“旷达”一品也与“超诣”、“飘逸”较为接近。旷达,就是大度、超脱,而不拘泥于小节。但《诗品》中的“旷达”具有道家达人大观、摆脱“机心”、“机事”缠绕,超尘拔俗的精神。首四句是从感慨人生最多不过百年,生命是非常有限的,而在这有限的生命中又是“欢乐苦短,忧愁实多”,与其羁绊于尘世之是非,自陷于忧愁痛苦之中,倒不如把人生看作是白驹过隙,达观地对待世事人生为好。中四句就是说的一种旷达的生活情状:“何如尊酒,日往烟萝。花覆茆檐,疏雨相过。”超脱了尘世,生活也就自然悠闲自在了,“倒酒既尽,杖藜行歌”。人生是短暂的,总是要死的,不必把世俗的功名富贵看得太重,只有把它置之度外,才会获得精神上的自由,像终南山那样永远高耸入云,青翠常在。王维《渭川田家》云:“斜光照墟落,穷巷牛羊归。野老念牧童,倚杖候荆扉。雉麦苗秀,蚕眠桑叶稀。田夫荷锄立,相见语依依。即此羡闲逸,怅然歌式微。”田园静谧,安闲舒适,胸襟旷达,俗虑尽消。故沈德潜评曰:“立吟《式微》,言欲归也,无感伤世衰意。”(《唐诗别裁》)
 
24 流 动
 
若纳水车官,如转丸珠。夫岂可道,假体如愚[23]。荒荒坤轴,悠悠天枢。载要其端,载同[24]其符。超超神明,返返冥无。来往千载,是之谓乎!
 
“流动”一品说的是诗歌意境的流动之美,也就是飞动之美。刘勰在《文心雕龙·诠赋》篇中曾说:“延寿《灵光》,含飞动之势。”东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》所描绘的飞禽走兽都有飞动之态,而胡人、玉女、神仙等也都脉脉传神,栩栩如生。流动之美的诗,在六朝时也有比喻,《南史》卷二十二王筠传载沈约曾说谢沿评王筠诗时说:“好诗圆美流转如弹丸。”唐初李峤《评诗格》中曾提出诗歌要有“飞动”之美的问题,中唐皎然继之,《诗议》中要求有“状飞动之句”,《诗式》中强调“气动势飞”。《诗品》中的“流动”说的就是这种艺术美。“若纳水车官,如转丸珠。”水车转动,不停地流出清水,珠丸转动,永无停息之时。但这种流动是事物本体性质的表现,宇宙本体就是变动无常的,不可以人力为之,也不可以言喻,如果以为流动只是假借圆的物体才有,那就是一种类似愚蠢的看法。中四句就是说天体的运行,不管是地轴还是天枢,都是荒荒、悠悠,空阔不尽,而没有停息之时的。所以寻找其变动之渊源,认识其相契之本性,才能懂得什么是真正的“流动”。它如神明般变化莫测,周流无滞,返归于空无寂寞,上下几千年而始终如一,这才是“流动”美的本质。此种流动之美,宋人的诗话中也常有论及,例如叶梦得《石林诗话》曾说道:“古今论诗多矣,吾独爱汤惠休称谢灵运为‘初日芙渠’,沈约称王筠为‘弹丸脱手’两语,最当人意。‘初日芙渠’,非人力所能为,而精彩华妙之意,自然见于造化之妙,灵运诸诗,可以当此者亦无几。‘弹丸脱手’,虽是输写便利,动无留碍,然其精圆快速,发之在手,筠亦未能尽也。然作诗审到此地,岂复更有余事。韩退之《赠张籍》云:‘君诗多态度,霭霭春空云。’司空图记戴叔伦语云:‘诗人之词,如蓝田日暖,良玉生烟。’亦是形似之微妙者,但学者不能味其言耳。”
 
结 语
 
一、从《诗品》所体现的思想内容和人格精神来看,它主要不是儒家的,而是道家的,其中也有佛教思想的色彩,这是贯穿二十四品的共同特征,它也和司空图后期思想的主要方面是比较一致的,主要是体现了司空图在乱世避身隐居时的生活情景,和他超越人世劫难、寻求精神解脱的追求,而不是他思想感情和人生观世界观的全部。
二、从《诗品》的艺术思想特征来看,虽然它讲的是二十四种不同艺术风格之意境,但是由于它们体现了共同的思想感情和人格精神,因此,在不同的风貌中又可以看出一些共同的东西,各品的基点是在超尘脱俗、回归自然的前提下有不同特色,所以它的主流是偏向于冲和淡远的。在冲淡之中有雄浑之气,在阴柔之中具阳刚之美,即使是典雅、劲健、豪放、悲慨这些品目,也都不是在一般意义上的典雅、劲健、豪放、悲慨,而与冲和淡远有着不可分割的内在联系。这和他在诗论著作中竭力推崇王、韦的同时,并不排斥李、杜是一致的。这对后来苏轼、严羽特别是王渔洋的文艺美学思想有深刻影响。
三、《诗品》在艺术风格上体现了由阳刚、阴柔两种基本风格美所发展出来的多种多样的风格美。《四库总目提要》说它“所列诸体毕备,不主一格”,许印芳在跋中也说“其教人为诗,门户甚宽,不拘一格”。然而《诗品》在艺术风格理论上最大的贡献,还是在从一般地论述文学的语言风格转向研究文学的意境风格。唐代开始诗文分论,诗论中的风格论逐渐转向诗歌的意境风格,这在皎然的十九字风格论中可以看得很清楚,而《诗品》则是纯粹的诗歌意境风格论。这就和刘勰有了很大的不同。
四、《诗品》中的二十四品都是对不同风格诗歌意境的描绘,作者虽然没有具体地论述意境的创作及其美学特征,但在描绘的过程中可以看出他对意境创作特征的探讨,以及意境所蕴含的美学内容。意境的创造按唐人的研究来说,当以司空图的论述最为充分,即它是“思与境偕”的产物,而具有“象外之象,景外之景”的特征,《二十四诗品》正是其最好的实践。这二十四种意境中所蕴含的美学内容,也非常深刻而充分地体现了意境的特征,主要有以下几点:第一,有“言外之意”,“味外之旨”。第二,气韵生动,富有生命活力。第三,有自然真实之美,无人为斧凿之痕。第四,重在神似,而不在形似。
五、《二十四诗品》主要是对陶、王一派山水田园诗创作经验的总结。从司空图的诗论著作中,可以鲜明地看出他在评述唐代诗歌发展时,特别突出了王、韦一派的重要地位,并给予了很高的评价,而他自己的诗歌创作也是属于这一派的。《诗品》的思想主要是体现了隐逸高士的精神情操,这和以陶、王为代表的山水田园诗派是完全一致的。《诗品》中所体现的一些主要审美观念,例如整体的美、自然的美、含蓄的美、传神的美、动态的美,也大都是从山水田园诗中概括出来,虽然这些审美观念本身具有广泛性,并不仅仅只是体现在山水田园诗中,然而,在《诗品》中是以自然景物、山水田园的形态表现出来的。清人许印芳在其《与李生论诗书》跋中说:“表圣论诗,味在酸咸之外。因举右丞、苏州以示准的,此是诗家高格,不善学之,易落空套。”王渔洋标举“神韵”,其精神与《诗品》是一致的,故其《唐贤三昧集》中不录李、杜,而“独推右丞、少伯以下诸家得三昧之旨”,“盖专以冲和淡远为主,不欲以雄鸷奥博为宗”(翁方纲《七言诗三昧举隅》),显然也是受《二十四诗品》影响之结果。
(续完)
 
注释:
 
[1]他本作“俱道适往”。《诗家一指》本亦作“俱道适往”。
[2]他本作“涉难”。《诗家一指》本亦作“涉难”。
[3]他本作“已不”。《诗家一指》本亦作“已不”。
[4]他本作“欲生”。
[5]他本作“池”。
[6]他本作“以强”。《诗家一指》本亦作“以强”。
[7]他本作“拾物”。《诗家一指》本亦作“拾物”。
[8]他本作“自适”。
[9]他本作“满竹”。《诗家一指》本亦作“满竹”。
[10]他本作“载行”。
[11]他本作“圜”。
[12]他本作“冷”。《诗家一指》本作“永”。
[13]他本作“意苦若死”。《诗家一指》本作“意苦欲死”。
[14]他本作“日往”。
[15]《诗家一指》本作“材”。
[16]《诗家一指》本作“莫至”。
[17]他本作“道契”。
[18]他本作“画中”。
[19]他本作“期之”。
[20]他本作“欲得”。
[21]他本作“如何”。
[22]他本作“行过”。
[23]他本作“遗愚”。《诗家一指》本亦作“遗愚”。
[24]他本作“载闻”。
 


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