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论文艺创新胆识
2015-05-16 13:35:47   来源:文艺学网   点击:


作家艺术家的创新,需要有胆识。胆识者,胆量和见识也;没有纯然脱离见识的胆量。与创新紧紧联系在一起的胆量,总包含着见识。歌德说过:“在每一个艺术家身上都有一颗勇敢的种子。没有它,就不能设想会有才能。”[1](P.93)这里的“艺术家”也包括作家。对歌德的这个判断,又可反过来作两方面的推论:一、喜爱文学艺术的人如果身上缺少勇敢的种子,那就不能成为一个真正的作家艺术家。二、作家艺术家身上虽然都有一颗勇敢的种子,但它毕竟还只是“种子”,关键是让这颗种子萌发出来,生根、发芽、开花、结果,而不是窒息在土壤里。歌德还指出:“一件艺术作品是自由大胆的精神创造出来的,我们也就应尽可能的用自由大胆的精神去观照和欣赏。” [1](P.138)
作家艺术家身上勇敢的种子,换言之,作家艺术家的胆识,可能在多方面体现出来,如创作胆识、表演胆量、发表胆量等。在表演艺术家的身上,创作胆识和表演胆量有时又是胶着在一起,难以截然分开的,前人用得最多的一句话是“艺高人胆大”。这里所说的“胆”往往是狭义的,并且侧重指完成高难度动作的勇气。比如一些武生演员、杂技演员,正因为“艺”高,才敢于涉险,甚至向人类的极限挑战。京剧《伐子都》中子都的扮演者,一般要求穿着长靠在舞台地板上空翻,且有从三张桌子高度的高处翻身落地的动作,难度可想而知。其实,“胆大”和“艺高”之间存在着互为因果的关系,有些艺术家正因为胆大,所以,他很可能提出新的进军目标、构思方案、排练计划,从而使自己的技艺跃上新的台阶,“创新”更加促进了“艺高”。
文艺创作的胆识突出地表现在敢于创新的胆略和魄力,敢于“反常突破”,甚至冒天下之大不韪。它可以指观念的突破、结构的突破、方法技巧的突破、语言的突破、动作的突破、构图用料和使用工具的突破等等。
“胆”,是一个人才成长、成熟必须具备的重要素质之一。在我国古代一些文论家的眼里,“胆”和“识”是两个既有联系又有区别的概念。李贽在《樊书·二十分识》中提出,作为人才需要有“识、才、胆”的问题。到了叶燮那里,又在“识、才、胆”之外加上一个“力”字。所谓“力”,主要指实力、力度。叶燮从对史家、政论家的要求变为对诗人的要求。“才、胆、识、力”四者具有密切的关系:“大凡人无才则心思不出,无胆则笔墨畏缩,无识则不能取舍,无力则不能自成一家”。在“识”和“胆”的关系上,叶燮非常强调“识”对“胆”的统领作用:“识明则胆张”,“因无识,故无胆,使笔墨不能自由。” 倘若无识,则“胸如乱丝,头绪既纷,无从割择,中且馁而胆愈怯”。如果没有见识而光有胆量那更不行:“无识而有胆,则为妄,为卤莽,为无知,其言背理叛道,蔑如也”。任何人如果缺少正确的认识,光有胆量,那只能是卤莽的妄为。不仅是诗人、作家,各种艺术家都应当具备“才、胆、识、力”这四种素质。叶燮在充分强调“识”的统领作用的同时,也非常强调“胆”在创作中的驱动作用、张力作用,他指出:“昔贤有言:成事在胆。”这话出自北宋大臣韩琦,韩琦平日常讲“成大事在胆”。叶燮认为“惟胆以张其才”。“文章千古事,苟无胆,何以能千古乎?吾故曰:无胆则笔墨畏缩。胆既诎矣,才何由而得伸乎?惟胆能生才,但知才受于天,而抑知必待扩充于胆耶?”按叶燮的看法,一个人的才气是天生的,这固然脱不了唯心主义的窠臼,但现代遗传学认为,人的某些基因、性格、禀赋确实又受着先天性的遗传影响。问题在于把这种先天性的遗传影响摆到什么正确的位置上。不管怎么说,无论是才、胆、识、力,它们的成长更在于后天的锻炼、后天的养成,这是毫无疑义的。叶燮认为胆量的形成还在于胸襟。一个人的胆量与胸襟是密切相关的,叶燮把胸襟比作建造屋宇的基础,“有胸襟,然后能载其性情智慧聪明才辩以出,随遇发生,随生即盛”。
当代的心理学家、创造学研究者认为,创造性不仅包括智力因素,而且包括非智力因素。作为隶属于意志范畴的胆量,就是一种非智力因素。在创造活动中,属于意志因素的目的和方向性表现得特别强烈和鲜明。这时,人的胆量不亚于车辆发动的引擎。文艺创作活动其实就是文艺创造活动,而创造活动的成果理应是新颖的独特的。创造成果的独特性往往反映了创造者的个性独特性,表现了创造者独特的气质、性格、兴趣、志向等个性特征。同时也需要创造者的勇气和魄力。虽然创造中有继承,但更多的是在否定中发展,是在扬弃中前进。敢不敢怀疑,敢不敢挑战权威,敢不敢突破已有的框框,需要胆识,需要勇气,需要以理性力量作为强大支撑的冲动。作家艺术家的艺术冲动,是一种精力旺盛、才华焕发的状态。体现了一种创造欲望,它包含着心理的兴奋性、激进性、好奇心、冒险性和决断力。而胆怯会熄灭人的创造动机,丧失创造热情和意志。
创造性思维的原动力伴随着进攻意识、竞争意识。这里所说的“进攻”,指的是在创造性活动中积极的进取状态。美国哈佛大学教授、诺贝尔奖金获得者温伯格就把“进攻性”看作是科学家的重要素质。他认为,创造性人才很重要的一个素质是“进攻性”,不是人与人关系中的进攻性,而是对自然的进攻性。这种素质可能比智力更重要,往往是区别最好的学生和次好的学生的标准。日本的进藤隆夫对天才进行了细致的研究,从天才的性格、能力、素质等方面,举出了与创造性有关系的项目。它们是:活力(精力、魄力、冲动性、行为性)、扩力(发展行为和思考的力:探索性、冒险性)、结力(把现有的东西加以重新组合的力:灵感、感觉性、综合性、联想力、构成力)以及个性(专门性)等。另外,探明遗传、环境与创造性的关系也很重要。为了创造,为了出新,我们就要有勇气,有进攻意识、竞争意识,敢于涉猎前人未曾涉猎的领域、项目、题目,敢于尝试前人未曾用过的方法技巧。一些社会学家和心理学家对诺贝尔奖获得者以及现代杰出科学家进行过调查分析,认为“思路开阔,大胆思考,喜欢独立思考,不喜欢思想束缚,大胆地提出想法,并大胆地捍卫它”是优秀科学家和发明家的共同素质。同样也应该是优秀作家艺术家的共同素质。
 

人类社会只要有国家机器的存在,只要有不同的社会意识形态的存在,就会在各个历史时期有不同的文艺创作禁区。但“禁区”是一个历史的概念、可以变化的概念、相对比较的概念。在一定时期被视为不可越雷池一步的禁区,到了一个新的历史时期有可能成为准入的领地。作家艺术家胆量的大小,往往在于敢不敢做踏雪寻梅的使者,敢不敢做“出头椽子”。勇敢的作家艺术家把准了时代的脉搏,拿出气魄和胆略,敢于做出不同于平常之举,正是在“新大陆”上捷足先登,或者说,他早已在思想上有了超前性。任何一个创新行为,都意味着他是最先的独到者。独到者总是有风险的。爱因斯坦说得好,人只有献身于社会,才能找出那实际上是短暂而有风险的生命的意义。国内现在的政治环境、社会环境、文艺创作环境比起改革开放前已宽松得多。过去被认为的一些禁区如同坚冰被打破了。作家艺术家不再“带着枷锁跳舞”,也就敢于涉及一些过去连碰都不敢碰甚至连想都不敢想的题材。电视连续剧《延安颂》就表现了编导人员的胆识。
影片中有这样的情节:毛泽东当时的秘书胡乔木接到一个电话,对方说,天上打雷,把边区一个姓李的代县长打死了,这事传开后,该县一个农村妇女竟咒骂说,老天爷为什么不劈死毛泽东?胡乔木如实地向主席作了汇报。毛泽东虽不快,心中却又蹊跷。这样的题材,显然是很棘手的。在过去,这样的材料在文艺创作中将一概封杀或回避。想不到《延安颂》大胆地涉及了。经过调查才知道,伍家婆姨的丈夫已死在战场,婆婆年老多病,家中还有三个未成年的孩子,一家五口人就靠伍家婆姨在地里干活,无奈陕北久旱,收成不好,乡村干部还逼着她家缴公粮,连最后一点做种的粮都不放过。在激烈争夺粮袋的时候,伍家婆姨悲痛地跪在地上呼天抢地:“老天爷为什么不打雷把毛泽东劈死?”这显然是由于那些“歪嘴和尚”──不讲政策的村干部把经念歪了,而导致了少数老百姓对毛泽东、共产党的怨恨。毛泽东听了伍家婆姨的哭诉后,亮出自己身份,伍家婆姨吓得连忙跪在地上磕头求情。而毛泽东原谅了她并且叫警卫员给了她一只奶羊和一袋粮食。接着,毛泽东召集一些领导同志开会,大家深感要从根本上解决粮食和补给问题,不能再加重陕北人民的负担了。蒋介石断了八路军、新四军的军饷,我们必须自己动手,丰衣足食。于是更坚定了开展大生产运动的决心。电视片并没有损伤毛泽东的光辉形象。
作家艺术家倘若习惯于走老路,习惯于四平八稳,总是在一个被固定的范围内兜圈子,画地为牢,或许能够少一点风险,可文艺创作也将裹足不前。莫名其妙的理智和抽象逻辑思维会成为创作活动的障碍。如果想在艺术上有所突破,接触前人未敢接触的题材和写法,那就要有勇气。在艺术创作领域,具有创新胆识的人和超乎常规的行为很可能成为被媒体、被大众、被专家议论的一个焦点,你想大胆突破,就得有这种精神准备。刘海粟崇拜凡高,认为凡高是“艺术叛徒”之首,而刘海粟本人的艺术观中也是有“叛逆精神”的。当年在国内开设模特儿课就是典型实例。
 

著名物理学家杨振宁说过,西南联大教会了我严谨,西方教会了我创新。他的话实际上指出了东西方文化差异的一个方面:中国文化、东方文化比较严谨,而西方文化既比较开放也非常崇尚创新。在文艺创作和艺术表演活动方面,我们也应当学习西方那些先进的、正确的理念和表现形式。然而我们又不能不顾国情,不能不顾中国广大人民群众的欣赏习惯。毛主席讲过:“表现形式应该有所不同,政治上如此,艺术上也如此,特别像中国这样大的国家,应该‘标新立异’,但是应该是为群众所欢迎的标新立异。为群众所欢迎的标新立异,越多越好,不要雷同。”[2]关于文艺作品的“标新立异”,我们也应当区别两种情况:一种是具有较高文化艺术修养的人能理解、能接受、能赞同的“标新立异”;一种是能为广大人民群众喜闻乐见的“标新立异”。
文艺创作活动,客观上总是指向一定的价值目标的。选择创造方向的过程,在很大程度上就是对所要完成作品的社会意义、审美价值进行判断、抉择的过程。作家艺术家选择创造目标,是以一定的认知结构为基础的,并且反映了创作者的世界观、创作理念和个性倾向。文艺创作和艺术表演活动需要有胆量,但这种胆量终究还受到世界观、道德感、公众舆论的制约。政治环境、社会环境、文艺创作环境愈是宽松,愈不能忘乎所以,而需要保持清醒的头脑。像中篇小说《沙家浜》(载《江南》2003年第1期)那样篡改京剧《沙家浜》,大肆污蔑阿庆嫂和郭建光的形象,简直是胡来!移植、改编本未尝不可,但胆子大得豁了边总不行。据不完全统计,该小说发表后一段时间,仅网上批驳的文章就有400多篇,说明人民群众的爱憎是十分鲜明的。
胆量的放开总得有个“度”。这个“度”还突出地体现在如何表现“性”、如何展现人体、如何借鉴西方的一些表现形式等问题上。笔者不能不想到“行为艺术”。
以身体、形象、行为加上色彩、构图等表达作者艺术观念的艺术,就是所谓“行为艺术” (有的称为“实验艺术”)。在一些发达国家的画坛上有所谓“行动派”,把自己的创作融在一种大的动作之中,例如周身涂满油彩然后在画布上翻滚;开着车轮上涂满色彩的汽车在画布上轧过……这些行动留下的痕迹便成了“杰作”。行为艺术相对架上绘画、传统雕塑而言,是展示一个行为过程,并且希望别人参与。行为艺术的边界不是很明确,总的说来,是指在公众场所表演的行为。它有多种类型,主要根据创作者的理念进行创作,不光是裸露和血腥,也有些作品似乎还可以为人们接受。比如:在东京举行的“ ’92国际街头艺术大赛”中,日本选手幸隆太郎以其哑剧造型《“活”艺术馆》获得冠军。其中之一是模拟“菩萨”。他的身上涂满油彩,活像“菩萨”。中国的行为艺术是从国外搬来而又加上“土特产”的。从1985年新潮美术时期就已出现。1993年末,我国画家王德顺“活雕塑艺术”在北京举行,引起了人们的惊讶和诧异。有一个“雕塑作品”中的“她”,是复制罗丹的一个女性雕塑,而男人就是王德顺自己。他只在阴部托一个布袋,其余赤裸,涂着颜料,双手抓着女雕的右手。这不能不使我们联想到民间故事中男主角和画中人最后结为夫妻的传说了。到了世纪之交,“行为艺术”则越来越变味。有些胆大的“行为艺术家”所搞出的“作品”,只能说是“恶作剧”。比如:光着身子进出死牛的腹中(作品名《5月28日诞辰》);给猪子开膛剖肚(作品名《复活节快乐》);将自己与猪捆在一起投入点火加热的大酱缸(作品名《大火锅》);在成都,一个精壮的汉子──行为艺术家周斌以裸体出浴的方式完成了他的行为作品《溺墨者的N次尖叫》;2002年3月10日,深圳市高交会馆内,3个仅穿内裤的女子,脸上涂得五颜六色,双手敲着木鱼,在T型台上来回走动,下面的高潮是由“行为艺术画家”舒勇用可乐、颜料等在模特的身上分别做出“倒”、“喷”、“涂”等动作,使她们顿时变为五颜六色的花人。还有的地方,居然把孩子造句、母鸡散步、把毛驴画成斑马、把10吨苹果倒入水池称为“行为艺术”。这些稀奇古怪的行为艺术所表现的越来越极端化的倾向和不可理喻,让一般的目睹者难以接受。特别是近年来,行为艺术的部分创作者更以自虐、伤害、暴力、血腥、色情等为主题,胆大到出格、出轨。旁观者不知道主题是什么。行为艺术反对现存的一切艺术形式,强调自我意识。有些令人作呕、毛骨悚然、疯狂变态的作品,在社会上造成极坏的影响,引起许多人的警惕。这种不求真善美,反求假恶丑的艺术打着“反传统”、“反艺术”的旗子,并不是真正的艺术而是视觉污染,是文化垃圾,没有任何美学意义,直接挑战人性和道德。哗众取宠的背后包藏着试图名利双收的目的。如果践踏了以人为本的道德底线,人就会变为魔鬼,亵渎生命的意义,由此产生荒谬的结果。这些行为艺术与我国国情不符,与人们的审美心理不符,不易得到认可和接受。正直的文艺工作者呼吁必须坚决抵制这股画坛、艺坛浊流。对于某些出格、出轨的文艺行为,难道不需要用硬的一手去管管吗?
 
参考文献:
[1]歌德.歌德的格言和感想集[M].北京:中国社会科学出版社.1982年.
[2]毛泽东《同音乐工作者的谈话》.见1979年9月9日《人民日报》.
 


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