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比尔兹利:海派颓废文学与30年代的商品文化
2015-05-16 13:27:35   来源:文艺学网   点击:

一、 比尔兹利在中国
英国颓废派画家比尔兹利(Aubrey Beardsley ,1872 - 1898) 以及他所担任绘画编辑的杂志《黄面志》( The Yellow Book) 是在20 年代初介绍到中国来的。①当时创造社的两名主将郁达夫和田汉把比尔兹利与其他颓废派作家如道生( Ernest Dowson) 、王尔德(OscarWilde) 等等一起介绍给了中国的读者,这不仅展示了他的绘画作品,而且也引进了他们具有颓废意味的唯美主义思想。郁达夫于1923 年9 月在《创造周报》上写了一篇介绍英国颓废派诗人、艺术家的文章,题为《集中于〈黄面志〉的人物》。郁达夫以西方“世纪末”颓废思潮为背景,介绍了比尔兹利的生平,称他为“天才画家”、“空前绝后”,而且“使《黄面志》的身价一时高贵”。②郁达夫对于比尔兹利的高度评价引起了文坛的关注。作为中国现代文学当事人的叶灵凤,在谈到郁达夫这篇文章的影响时回忆到,“早年的我国新文艺爱好者能够有机会知道这个刊物和王尔德、比亚斯莱等人,乃是由于郁达夫先生的一篇介绍。自从他的这篇介绍文发表后,当时的新文艺爱好者才知道外国有这样的一个文艺刊物和这样的一些诗人、小说家和画家。”③
叶灵凤的评述显示出郁达夫在介绍和发扬光大颓废派文学艺术的功绩。其实1909 年周作人已经把王尔德介绍给了中国读者,此后又有薛琪瑛、陈瑕、沈性仁、潘家洵、胡愈之、田汉等人翻译王尔德的作品。所以在1923 年王尔德和唯美主义对中国读者来说是不陌生的,特别是田汉翻译的《莎乐美》在1923 年1 月由中华书局出版时附有比尔兹利的16 幅插图,还有原作的封面。因此当时中国读者已经有幸目睹了比尔兹利的一部分最杰出的作品。所以较早介绍比尔兹利的要推田汉,田汉本人也是这样认为的。他后来回忆说,“我和亡妻漱瑜创刊了一种名为《南国》的小型周报,编排、校对都是我们经手, 用道林纸精印, 第一次介绍了Beardsley 的《莎乐美》插画等。”④正是由于田汉,中国读者在了解比尔兹利的生平和思想之前,已经鉴赏了他的作品。
但是即便如此,人们总还是觉得,郁达夫比田汉距离比尔兹利所体现的艺术精神更为接近。田汉更倾向于王尔德的唯美主义,以及《莎乐美》一剧所代表的反传统的激情。而郁达夫则与病态的、纤细的、颓废的、甚至有些堕落的比尔兹利更为相象,或者说,郁达夫与《黄面志》周围的一群英国颓废派作家在精神上更有相通之处。所以叶灵凤说,“他的介绍被接受了,而且发生了影响。可是,却使他自己从此被后人称为浪漫颓废派作家。”⑤
的确,以《黄面志》和比尔兹利的作品作为灵感的源泉,郁达夫成了现代颓废文学的始作俑者之一。如果说中国现代作家对于外国文学都有所师承, ⑥那么郁达夫师承的就是道生、王尔德、比尔兹利以及《黄面志》周围的一群颓废派作家。
继田汉和郁达夫之后,热衷于比尔兹利的中国作家当推叶灵凤以及聚集在《金屋月刊》(1929 - 1930) 周围的作家章克标、邵洵美等中国的唯美主义者和颓废派。叶灵凤曾任《洪水》和《创造周报》的绘画编辑,另外于1934 年开始与穆时英合编《文艺画报》。这给予了他充分的机会施展他的艺术才能,得以把他的艺术情思用比尔兹利风格的绘画形式表现出来。他在这几份刊物上的几十幅插图、尾花,完全是模仿比尔兹利的作品。因此叶灵凤赢得了“中国的比亚斯莱”⑦这样一个称号。其他熟悉和热爱《黄面志》和比尔兹利的上海作家,也在自己的作品中加进了比尔兹利的风味。谢志熙在专门研究中国现代文学中的唯美主义和颓废主义的优秀专著《美的偏至:中国现代唯美- 颓废思潮研究》(1997) 中列出了受到比尔兹利影响的作家作品,除上述作家外,还包括冯至、邵洵美和章克标以“蛇”为标题的作品。据冯至自己回忆,他的《蛇》(1927) 就受到比尔兹利的影响。邵洵美则继鲁迅之后又编译了《琵亚词侣诗画集》(1929) ;而他的那首被研究颓废派的学者经常引证的诗《蛇》(1936) 的确具有极为浓厚的颓废色彩。章克标的长篇小说《银蛇》(1929) 虽然没有直接涉及比尔兹利,但是其中有多处谈到“颓废”、“颓加荡”,是一部宣扬颓废主义思想的文学作品。
当然中国文化本身也有源远流长的颓废传统。特别是在动乱年代和王朝末世,文人士大夫中的颓废倾向就表现得十分明显。魏晋时期是虚无主义和老庄哲学盛行的年代,也是悲观主义大行其道的时代。这时颓废思想蔚然成风,最终发展为一种人生观和生活方式。当时,知识分子的行为多放纵不检,所作所为和我们今天所说的颓废主义极为相似。《世说新语·任诞》对此有颇多记载,特别是所谓“竹林七贤”中的刘伶,酣饮无常,放任颓放,惊世骇俗,是破坏道德规范,不自检点的突出代表。“刘伶恒纵酒放达,或脱衣裸形在屋中”, ⑧其放纵颓放可见一斑。此外在晚唐、五代的诗词中也可以明显见出颓废的思想痕迹,甚至《红楼梦》也被看作是“中国文学史上最伟大的‘颓废’小说。”⑨因此我们可以说,中国文化传统中固有的虚无主义思想也为中国现代文学中的颓废派提供了丰富的思想渊源。诚如章克标的小说《银蛇》中的主人公所言:“逸人,你现在真是成了‘颓加荡’了。但是你不要以为‘颓加荡’是新奇的,这却不过是中国文人的传统习惯。凡是文人从古来就带一部颓唐的气息。很可怜,你们的作新社自以为在创造新的文化,发扬新的精神,究其实际,却不过是替传统思想推波助澜。”⑩
但我们更应该看到,中国现代文学中的颓废派主要是西化的、城市化的,而且带有浓厚的现代物质生活的特点。中国古代的颓废文化,最终或归于老庄(如阮籍、刘伶) ,或归于佛祖(如《红楼梦》) 。在思想上都具有出世的色彩,而最终希求超越现实生活。而现代的颓废作家,无论是思想的归属,还是入世的态度,与古代作家都不可同日而语。从思想师承而言,他们主要是受到西方颓废主义思潮的影响,从波德莱尔、佩特、王尔德到比尔兹利,无一不在中国作家心灵中引起强烈的共鸣。从入世程度而言,中国现代颓废作家,特别是30 年代的海派颓废作家,已经完全成为都市生活的有机组成部分。而他们所谓的颓废思想和生活方式,实际上是深深根植于当时社会的物质生产关系,是树立于其上的消费意识形态的体现。正如某些批评家指出的那样:“30 年代的某些含有颓废倾向的小说中, ⋯⋯我们更多地看到都市生活里的颓放者。他们在喧嚣的都市里紧张地追逐、颠簸、命运如梦,反复无常。他们似有所求,且不乏热情,然而所求者并不能构成文化主流所认同的某种价值目标。他们也颓废,然而却带着几分油滑气, ⋯⋯。”的确,30 年代海派颓废文学既无古典文学的飘逸放达,也无五四启蒙文学的深刻厚重。正是这种对于物质生活的“追逐”、“所求”,以及从其行为、生活、人格所散发出来的“油滑气”,使现代颓废派更加世俗,更加堕落。十里洋场上的颓废文人,沉湎于感官享乐,也就更加贴近社会的物质生活。李欧梵在《漫谈中国现代文学中的“颓废”》(1993) 一文中也指出,“现代文学中的‘颓废’应该是一个西洋文学和艺术上的概念, ⋯⋯在二三十年代有人译为‘颓加荡’,音义兼收,颇为传神, ⋯⋯我颇喜‘颓加荡’这个译名,因为望文生义,它把颓和荡加在一起,颓废之外还加添了放荡、甚至淫荡的言外之意,颇配合这个名词在西洋文艺中的涵意。”因此,古人的颓废是“颓放”,现代人的颓废则是“颓加荡”。其世俗性、物质性、感官性是海派颓废作家区别于古人的重要特点,周作人等人称之为“上海气”: 即“以财色为中心, ⋯⋯又充满着饱满颓废的空气。”
  
二、 比尔兹利与中国海派颓废文学的人体描写
那么比尔兹利及其作品对于这些海派颓废作家意味着什么呢? 比尔兹利的影响主要是他代表着某种艺术的理念和精神,包括为艺术而艺术和注重人的感官享乐。但是还有更为具体的东西。这种具体的理念就是比尔兹利对于人体的看法。比尔兹利作品中的人体形象每一个局部都充满了优美的线条,一笔一画都十分典雅,令人心旷神怡。但就整体而言,比尔兹利的人体,特别是女性人体,都极为色情和肉感,以致于比尔兹利生前许多作品屡遭非议。与同时代其他维多利亚画家相比,比尔兹利的人体画可以说是没有灵魂的肉体,但仍然是优雅的艺术形象。这正是颓废派所要造成的现代效果。王尔德说过,“要真正成为现代,人就应该没有灵魂。”他又说,“灵魂里有动物性成分,而肉体也有精神的瞬间。” “快乐属于美丽的肉体,痛苦属于美丽的灵魂。”他进而断言:“那些能够看出灵魂和肉体区别的人两者都不具备。”很显然,在灵魂与肉体这一传统的二元对立中,比尔兹利和王尔德推崇的是后者。王尔德的《道林·格雷的画像》、《渔夫和他的灵魂》以及《莎乐美》都是肉体取代、超越、战胜灵魂的寓言,而且主人公通常是为达目的不惜代价。道林·格雷的灵魂不断衰朽,却得到了肉体的青春永驻;渔夫四处奔波,是为了出卖自己的灵魂而换取美人鱼的身体;而莎乐美则以全部的激情以至自己的生命换来对约翰的一吻。这一吻并非是精神性的爱情的象征,相反,它只代表对人体的礼赞:“约翰,我爱的是你的身体!”
无疑,这种对人体的理解极为符合海派颓废作家艺术性与世俗性并重的要求。而没有灵魂和内在精神的人体,正是海派颓废作家所热衷猎取的对象。叶灵凤与章克标就是这样,他们明确地自我标榜为唯美主义的颓废派。叶灵凤的作品以浪漫抒情见长,但同时也散发着低级媚俗的气息。特别是他那些被称作新感觉派的都市作品,如评论家指出,“露骨地描写女性的裸体和手淫的感觉,笔墨已经猥亵得不堪入目了。”不过,在《浴》这篇小说里,女性人体还是富于青春气息,不免带有浓厚的传统色彩:镜中显出了一个晶莹的少女的肉体。是一朵初开的白玫瑰,于粉白中流露着一层盈盈欲滴的嫩红。那胸前微微隆起的两座象牙的半球, ⋯⋯从这下面展开了两条对称的曲线。这曲线的聚点便是万物的终结。
作者仍以“白玫瑰”、“象牙”等传统的自然形象比喻女性。当然这里已经出现了我们称之为“比尔兹利式的曲线”。但这种传统的描写,除了几何式的优美线条,在他晚期的作品里也消失了,取而代之的是没有“灵魂”、没有生命的人体。在《流行性感冒》这篇小说中,女性已经和当时最时髦的流线型汽车相提并论了:她,象一辆一九三三型的新车,在五月橙色的空气里,沥青的街道上,鳗一样的在人丛中滑动着。迎着风,雕出了一九三三型的健美姿态:V 型水箱,半球型的两只车灯,爱莎多娜·邓肯式的向后飞扬的短发。
在这里,出现了与古典文学迥然不同的女性人体: 没有生命,却无比优美;相当机械,却十分艺术。当然他对人体曲线的欣赏依然如故:“鳗一样..滑动着”(身体) ,“V 型水箱”(腰身)“半球型的两只车灯”(乳房) 。这样的女性人体,没有灵魂,却有美丽的躯体;没有内在生命,却有外在的运动; 虽然是机械的物体(汽车) ,却具有触摸感和曲线美。叶灵凤在颓废的人体形象中灌注了工业文明和商品文化。人不再是人,不仅没有灵魂、没有境界、没有内在精神,相反,它已经快乐地沦落为可消费、可使用、可交换的物体。类似的女性人体描写在海派颓废作家中是十分普遍的。章克标在《银蛇》中就有异曲同工的形象:在她身后高的臀部,紧张了绮华绢裤子,分明显露出半个椭圆的曲面,和绿绸棉袄所堆起的肩头以下的圆柱体,恰好是一幅调和的立体几何的曲面体模形。
这里人体同样是物化的、没有生命的,然而也是富于曲线美的。可见,对于人体精神层面的忽视,可以导致对人体物质层面的激赏。对人体“灵魂”的剔除,使其形式得以凸现。而在都市生活的海洋之中,女性人体必然沾染商品文化的色彩。另一位成就极高的海派颓废作家,与比尔兹利一样,对面具和丑角(Pierrot) 极感兴趣的穆时英也表现出对于人体曲线的偏爱。他在著名的《白金的女体塑像》(1934) 中有更为细腻的女性裸体描写:一条腿垂直着,一条腿倾斜着,站着一个白金的人体塑像,一个没有羞惭,没有道德观念,也没有人类的欲望似的,无机的人体塑像。金属性的,流线感的,视线在那躯体的线条上面一滑就滑过去似的。
这是海派颓废文学对人体的描写中最震撼人心的段落。这段描写集上述所有因素之大成:没有灵魂(“没有羞惭,没有道德观念,也没有人类的欲望”) 、物化(“无机的”、“金属性的”) 、现代艺术的曲线(“流线感的”、“在那躯体的线条上面一滑”) 。在这里,物性与艺术性合二而一,并成为人体的全部存在。正如小说的男主人公所感叹的:“白金的人体塑像! 一个没有血色,没有人性的女体,⋯⋯不能知道她的感情,不能知道她的生理构造,有着人的形态却没有人的性质和气味的一九三三年新的性欲对象啊!”吴福辉在论述海派作家时指出“, 人的物化,几乎是一种时代的流行病。‘时代’便是现代物质文明逐渐占据人们生活的时代。⋯⋯人被冠以这些冷冰冰的称谓,显露出的是现代中国人面临或将要面临的‘物质消化不良’的‘精神贫血’的症状。”我们下面还要从理论上论述为什么这样的人体是“疾病”的“症状”。
从人体到物体,从精神层面转化到物质层面,这一过程是如何完成的呢? 作家个人的审美因素起到多大作用? 我们发现,在海派颓废作品中,作者或作品主人公的“观看”或“注视”(gaze) 是至关重要的。章克标的小说充斥着对于女性人体“注视”的描写。小说的主人公公然宣称“, 舞场里去看看女人的肉体吧。我们看不见人的灵魂,就看看女人的肉体吧。”m{在《涡旋》、《一夜》、《做不成的小说》、《蜃楼》这几篇发表于1930 年前后的都市小说中,都以街道中的女性为描写对象。迷蒙的夜色,闪烁的广告牌,五光十色的街道,与千姿百态的女性人体形象构成了被人观看的银幕。“那一条街上,去去来来的脚腿,更加杂多, ⋯⋯舞动的裙角,赤裸的足腿,血红的嘴唇,微笑的酒窝,淫荡的眼波,裹了一团春意而微笑的胸,⋯⋯。”主人公在夜幕下的城市街道上不停地游荡,“在五色缤纷的光波里游泳”,欣赏着出没于周围的女人。“他们的目的物是女人,他们在人群中搜寻女人,考察,品评,当他们的眼里有得发现时。” “这些女人,都极度显露出她们的色相。尽我们观赏,享乐着我们的观赏。”这如同本雅明(Walter Benjamin) 所论述的波德莱尔笔下游手好闲的城市漫游者(flaneur) ,在巴黎繁华的街道上闲逛,在商品的迷宫里穿行,观赏着橱窗中的五光十色的物品,而无限陶醉于这种纯粹的凝视,并移情于这些观赏的对象。显然大都市的作家对这样的生活都有共同的体验,特别是章克标小说中的漫游者,同样也在灯红酒绿的街道中踟蹰、徘徊、欣赏、陶醉,而他笔下的女性人体,则变成了城市夜景的一部分,供人观赏和浏览。
就是在这“观赏”的一瞬间,人变成了物。叶灵凤有这样的描述:“他望你一眼,好像只是将你当作一个对象,一个物件,和一个花瓶和苹果一样,他完全不把你当作是人, ⋯⋯她觉得自己完全被冷淡了,成了一件艺术的对象,已经不是一个‘人’的存在了。”就是在“看”与“被看”的动作之间,主体与客体的位置被固定下来。观看者成为主体,而被看者成为客体。从上述海派颓废文学的描述看,女性人体的物化正是由此形成的。女性主义批评家经常抗议这种以艺术的名义对于女性的客体化和物化,把男性的这种注视看作是男权的象征,是对女性的压迫。因此,用心理分析术语“观淫癖”(voyeurism) 来称谓这种审美行为,是再合适不过了。但是,联系海派颓废文学的都市生活背景,用“恋物症”或“商品拜物教”(commodity fetishism) 来解释这种注视,则更为贴切。因为女性人体在这种艺术活动中不仅变为客体,而且还获得了一种展览价值。女性成为一种展览品的角色,如同橱窗中的商品,形体优美,五彩缤纷,呼唤着消费者的攫取。男性注视的过程把女性变为可消费的对象,而女性人体的优美形象则以艺术品的形式掩盖了她作为消费品的性质。在某些海派颓废作品中,其露骨的描写对此已经不加掩饰了:“他觉得旁边的确是一个女子,而且是一个妙龄女子,也可以说是当令的时鲜,见了好的食料品,是要引起食欲的,他在黑暗中有一种难以说述的轻微的欢悦。”在这里,看与被看的关系已经完全确立为消费与被消费的关系。在海派颓废文学中,女性人体作为商品的性质已经暴露无遗。
 
三、 比尔兹利作为象征与症候
以上简述了比尔兹利所代表的颓废艺术与商品文化的某种内在联系。中国的海派颓废作家,虽然在追求艺术的感觉,完美的线条,人体的美仑美奂,但是他们的艺术活动不可避免地镶嵌在当时商业文化的社会结构之中。女性人体虽然表面上看仍然是一种象征性的艺术形式,但是都市文化的渗透已经使之沦落为类似于商品的符号。这种符号或人体形式的商品性质正是在上海这个完全商业化,一切都可以作为物品交换的大都市中得以充分地发展。
关于颓废派与商业社会,本世纪初的马克思主义文艺理论家就已经指出了它们之间的联系。普列汉诺夫(Plekhanov) 在《艺术与社会生活》中就明确指出,“为艺术而艺术已经变成了为金钱而艺术⋯⋯英国的考德威尔(Christopher Caudewell) 在《论美:对资产阶级美学的研究》(1949) 也指出“我们已把艺术商业化了,艺术就只是情感的按摩了。⋯⋯它已经成为一种商品。”考德威尔从历史发展的角度,即资本主义文化没落这样一个发展趋势,把颓废艺术与商品市场联系起来。在商品社会里,艺术不过就是“情感的按摩”。中国文学史家在谈及海派文学和颓废艺术时也同样涉及文学与上海商品市场的关系。作为大都市产物的海派颓废文学,它的发生、发展、生产、传播、销售都遵循着一般商品的规律。吴福辉在研究了大量的海派期刊(包括《金屋月刊》) 之后,得出结论说,“消费,一定程度上规范了海派期刊的写作路数,总是在‘食色’二字上下功夫。⋯⋯为了‘降低成本,批量生产’, ⋯⋯海派期刊里复制式的作品大量出现。”这使我们想起本雅明关于作家不过是文学生产者以及在商业社会里文学作品可以无限制地大批复制的论述。他认为,在机械复制的时代,“复制的艺术品变为专为复制而设计的艺术品”,因而失去了传统艺术所具有的“光环”,只剩下使用价值和展览价值。贾植芳在《海派文化长廊·小说卷总序》(1997) 中也提到海派作品“反映二十世纪二十年代以来上海现代经济文化发展以及现代都市形式的发展对小说审美趣味的影响。”由此可见,海派颓废文学与商业社会的联系,即鲁迅所说的“没海者近商”的问题,早已引起了研究者的注意。
以上理论家和文学批评家都正确地指明了海派颓废文学与商业社会的联系。这些见解,对于我们理解海派颓废作家以及比尔兹利在中国的传播和影响,无疑有巨大的启发。他们所把握的方向是完全正确的,艺术无论是唯美主义还是颓废主义都不能摆脱它所生成的环境和社会的影响,它们必然带上商品文化的不可磨灭的痕迹。可以这样说,没有上海都市文明的发展和商品文化的扩张,就没有海派文学,就没有海派文学中重要的一支即颓废文学的成熟和发展。但是我们同时也要认识到,文学与社会的联系是极为复杂的,绝不是单纯的一一对应的关系。上述论者虽然正确地指明了颓废主义和商业社会之间不可否认的联系,但是却没有全面地把握两者之间复杂、深刻的关系。之所以说它们之间的关系是复杂而深刻的,是因为这一关系并非用“反映论”所能够完全说明。如果把上述的联系,仅仅看成是对于社会生活的直接反映就过于简单化了。由于当今文学理论的充分发展,文学与生活的关系可以由更为复杂的理论模式所概括。
所以从方法论或理论框架入手对上述观点进行修正是极为必要的。首先,上述理论之所以显得简单化就是因为它们在文学和社会之间寻找一种肯定、正面、具体的联系,也就是说寻找某种线性因果关系。当然,文学最终是社会的产物,所有这些肯定的联系都是存在的。颓废思想与商业社会的生活方式有关,海派期刊是商业运作的结果。而在海派颓废派文学中,商品的形象、商业化的人际关系,都得到了直接的描写。这些都印证了海派颓废文学与商品文化的不可分割的联系。但是这只能说明一部分问题,因为只有一部分作品可以拿来印证这种肯定的联系,而其他作家,其它作品,甚至某部作品中的大部分,都是在描写与商业无关的东西:人的情感,物的感觉,爱与恨的交织,美仑美奂的城市夜景,以及人的生老病死、喜怒哀乐、悲欢离合。正如考德威尔所言,艺术从市场隐退而变得非社会化,即个人化了。严格地说,这些个人化的题材更符合创作者们的初衷:唯美,唯爱,唯艺术,唯感觉以及艺术家特有的颓废。海派颓废文学之所以是文学,恐怕更多地还是依仗着这部分内容:为艺术而艺术,象牙之塔,颓废中的审美,刹那中的永久;他们所标榜的,也是他们所奋力追求的。
阿尔都塞(Louis Althusser) 学派在马克思主义文艺批评中对心理分析学说(主要是拉康的理论) 的引进,使我们可以用否定的关系去理解海派文学与商品社会的联系。特别是马舍雷( Pierre ,Macherey) 在《文学生产理论》(1966) 一书中为我们提供了一个文学与现实之否定关系的理论框架,即从缺失、否认、遗漏、语误等等通常认为是不重要的边缘材料中去寻找社会的真实存在。也就是说,从“不在场”中发现历史的“在场”,在文学的形式中确证商品文化的存在。这种对于“潜文本”的重建就是对文本的无意识的挖掘,对文本社会意义的阐释。因此,理性与非理性的联系,意识与无意识的辩证关系就成为批评家关注的对象。马舍雷谈到文本无意识时指出“, 书中所说出的东西来源于某种沉默, ⋯⋯因此,此书并非是独立自足的;它必须与某种东西的不在场相伴随,没有它它本身也不存在。对这本书的认识必须考虑到这种不在场。”“弗洛伊德把某些特定词语的缺失归结为一个新的领域,他第一个对此进行了探索,并把它似是而非地命名为:无意识。”伊格尔顿(Ter2ry Eagleton) 也认为“作品的洞见⋯⋯是与其盲视深刻联系在一起的:它没有说出的东西,以及它之所以不说的原因,可能与它说出的东西一样重要;那些看起来不在场、边缘化或模糊不清的东西可能为理解它的意义提供了最关键的线索。”西方马克思主义文学理论在文本无意识的层次上解决了文学与社会生活的关系,超越了机械反映论但保持了历史唯物主义的基本立场。这就是说,我们可以从海派颓废文学的叙事故事的方法、观察人物的角度、感觉生活的方式,特别是审美表现的形式中,看出它与当时都市生活与商品文化千丝万缕的联系。从作品中种种不经意的蛛丝马迹中看出产生它的特定社会条件和生活环境。而海派颓废作家对于人体的观念和表述则是其中的一个典型的案例。虽然海派颓废作家大多数都是唯美主义者,都竭力宣扬“为艺术而艺术”的艺术独立性原则。但是实际上,他们已经最深刻地介入到资本的循环之中去了。这种结合点就是审美与资本的统一:文学与商品,艺术的感受与都市的生活方式已经合二而一并交融一体。也就是说,在发达资本主义条件下,资本已经完全侵入了审美和艺术的领域,审美已经构成资本的一部分,成为资本本身的表现。正如法国哲学家吉约·德波(Guy Debord) 所言,资本积累到一定程度,其结果就是资本变成了资本的形象,商品变成了商品的符号。作为传统的审美形式的视觉形象已经屈从于商品文化的规律。
因此,审美与资本的这一二律背反在海派颓废文学中以对立开始,以统一而终。或者说,在海派颓废作家的意识的层面、理性的层面、艺术的层面,审美与资本是势不两立的矛盾体;而在无意识层面、非理性层面、社会生活层面,两者则毫无疑问地结合起来。应该说,审美及其对象并非是实在的本体,审美反映了某种社会关系,是某种社会结构的象征性表述。就像疾病有某些特定的症状,而这些症候无论有多么复杂奇特,远离疾病的部位,它仍然与疾病相联系。而比尔兹利及其作品所代表的颓废精神,则是这一矛盾统一体的典型表现。
实际上,中国的文学史家对于海派颓废作家的评价本身也突出反映了这一矛盾现象。当代批评家一方面赞扬海派颓废文学在形式上的创新,题材上的突破,以及在艺术感觉和审美方面的开拓;一方面对于海派颓废文学所描写的人的物化、自我的机械化、审美的商品化深表遗憾。其实,对于海派颓废作家这种既批判又赞扬的矛盾态度,在30 年代已有突出的表现。鲁迅对待比尔兹利的态度就是一个很好的例子。一方面鲁迅对比尔兹利的艺术才华推崇备至,认为“没有一个艺术家影响现代艺术如他这样广阔”,“视为一个纯然的装饰艺术家,比亚兹莱是无匹的。”但是另一方面,鲁迅对于比尔兹利及其颓废精神又是持批评态度的。他认为,比尔兹利如同“恶魔诗人”波德莱尔一样,只能“描写地狱,没有指出一点现代的天堂底反映。这是因为他爱美而美的堕落才困制他;这是因为他如此极端地自觉美德而败德才有取得之理由。有时他的作品达到纯粹的美,但这是恶魔的美,而常有罪恶底自觉,罪恶首受美而变形又复被美所暴露。”由此可见,鲁迅在赞赏比尔兹利作品中“纯粹的美”的同时,也深切意识到它的“恶魔”性质以及“罪恶底自觉”。颓废派的“美”所“暴露”的是“地狱”而非“天堂”。
鲁迅对于颓废派的不满与否定反映在他对“中国的比亚斯莱”叶灵凤的批评上。鲁迅称叶灵凤为“新的流氓画家”,他的画是从比尔兹利那里“剥来的”,是“一副流氓气”的“新斜眼画”。鲁迅的语气是刻薄的,以致于后来有人觉得对于叶灵凤有点不够公平,因为鲁迅自己编选和介绍比尔兹利的画,却批判叶灵凤对比尔兹利的模仿。因此鲁迅对于比尔兹利、颓废派以致于某些现代派的态度是“自相矛盾”的。当然,鲁迅的矛盾性、多面性或思想的发展演变是无可否认的,但我们首先应该看到的,是比尔兹利及其颓废主义本身的矛盾性,即鲁迅所指出的“恶魔的美”、“爱美而美的堕落”、“极端地自觉美德而败德”,以及“罪恶首受美而变形又复被美所暴露”这些重要特点。而这些特点,包括中国现代颓废文学的两面性,是深深植根于资本与审美本身的这一二律背反之中的。
那么最后让我们回到前面提出的那个问题:比尔兹利及其作品对于这些海派颓废作家意味着什么? 在了解了文本的无意识之后再来回答这个问题,就必须加上另一个问题才能够得到圆满的答案:比尔兹利及其作品对于我们后来的批评者还意味着什么?对于海派颓废作家郁达夫、叶灵凤、章克标、邵洵美等人,比尔兹利显然是艺术的象征。比尔兹利及其作品所代表的是艺术创造和审美感觉所能达到的极致:优美的曲线、典雅的人物造型、或浓或淡的悲伤情调,以及具有东洋色彩的异国风味。他是人的精神自由和艺术独立性的最高体现,是海派颓废作家心目中的偶像。然而对于我们,处于50 年后资本主义高度发达的今天,也许可以看出比尔兹利在中国现代文学中的另一层含义。从某种意义上说,比尔兹利不过是一种严重疾病的症状。这种不治之症已经侵入第三世界的上海,并完全浸透了审美的领域,进而占据了人的无意识。而马克思早已预言了这一疾病的特点,即资本把一切精神价值变为商品以及本身无限扩张的性质。
 
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①   关于比尔兹利在中国的传播与影响,参见叶灵凤《读书随笔》第一集,北京三联书店1988 年,第341 - 48 页;二集,第290 - 303 页;谢志熙:《美的偏至:中国现代唯美- 颓废思潮研究》,上海文艺出版社1997 年,第22 - 27 页。 
②   《郁达夫文集》第1 卷,三联书店香港分店、花城出版社1982 年,第171 页。 
③   ③⑤《读书随笔》第一集,第341、342 页。
④   ④《田汉文集》第15 卷,北京:中国戏剧出版社1987 年,第464 页。
⑤   ⑥李欧梵:《现代性的追求》,台北麦田出版社1996 年,第275 页。 
⑥   ⑦见谢志熙《美的偏至:中国现代唯美- 颓废思潮研究》,第25 页。
⑦   ⑧刘义庆:《世说新语》,上海古籍出版社1982 年,第381 页。
⑧   ⑨李欧梵:《漫谈中国现代文学中的“颓废”》,见王晓明编《批评空间的开创:二十世纪中国文学研究》,北京东方出版社1998 年,第60 页。
⑨   ⑩章克标:《银蛇》,哈尔滨黑龙江人民出版社、北方文艺出版社1998 年,第88 页。

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