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论作为象征符号的“封面女郎”
2015-05-16 13:23:54   来源:文艺学网   点击:

   
早在上个世纪40年代,阿多诺注意到在文化工业中,美女作为一种文化资源被广泛利用。他甚至担心文化工业不断生产美女因而造成了美女如云的假象,消磨人们的革命意志。今天,较之于阿多诺的时代,美女如云的状况是有过之而无不及,其中一个重要的视觉符号就是所谓的“封面女郎”,她们广泛地呈现在各种各类杂志上。只要对报亭或杂志发行点稍稍一瞥,无数漂亮动人的封面女郎便迎上来,牢牢地吸引读者的眼球。也许,印刷媒体的爆炸性发展,正在生成一个巨大的封面女郎产业。
 
从工农兵形象到封面女郎
当前中国印刷物的发展极其迅猛,印刷物的图像化尉为大观,尤其是在林林总总杂志中。从改革开放前,到80年代,再到90年代,这三个不同阶段有一些显著的变化。其中之一是杂志的图像化越来越明显。改革开放以前,除了像《人民画报》这样的图像型杂志外,大多数杂志均以文字为主,主要通过文字媒介来传达信息。而改革开放以来,尤其是90年代以来,杂志的图像化倾向变得十分明晰。越来越多的杂志走图像化的路线,这甚至决定杂志市场份额的关键因素之一,就是图像及其图像的风格、质量和新潮。这种倾向不仅仅反映在商业性和通俗性的杂志中,也反映在文化性、甚至知识性的杂志中。图像化突出地表现在大量采用摄影作品,各种照片成为杂志的“主角”,杂志的“画报化”成为一个流行的主潮。另一个发展乃是杂志封面的高度图像化,较之于文字其他抽象设计,直接运用照片的封面越来越多,于是,照片成为杂志封面的最主要的表现方式和构成要素。只要对街头报刊亭所出售的各种杂志稍加浏览,这种情况便一目了然。这里我们要作为个案加以考察的是在封面照片中,封面女郎作为一个越来越具有视觉吸引力的象征符号,成为许许多多杂志封面的首选。第三个变化是各种杂志封面,尤其是商业性、消遣性和通俗性的杂志中,封面女郎成为主角。假如说在改革开放前和80年代,封面的主角是一些英雄伟人的话,那么,今天的主角则发生了显著变化。正像洛文塔尔在上世纪40年代所注意到的那样,有一个从给予型的“生产偶像”(政治家、艺术家、科学家、企业家等) ,向索取型的“消费偶像”(各类明星、名人等)的转变。封面主角的转变不可避免地引发了许多值得思索的问题:为什么如此之多的杂志会都趋之若鹜地选用封面女郎作为视觉符号? 封面女郎作为当代中国视觉文化的普遍景观有何值得文化意味? 女性作为杂志封面的视觉标志对读者的认同塑造有何影响? 为什么人们乐于购买印有封面女郎的杂志? 封面女郎作为一种视觉文化策略对杂志的市场销售和杂志风格有何影响1 ?
尽管我们这里并没有对阅读市场上杂志种类和数量与封面女郎相关性作出统计学的分析,不过经验上的判断是可以成立的,那就是相当多的杂志采用了封面女郎作为杂志封面的视觉“卖点”。自从90年代中期以来,这种现象日趋显著。为何选用这样的表意符号作为杂志的封面,可以作为不同角度的解说。从竞争日趋激烈的杂志市场来看,杂志的销量就是成功的标志,这与电视的收视率是命脉是同样的道理。除去那些专业性杂志外,以市场为导向的杂志必须依循市场的原则。广告乃是杂志的生存关键,而广告的经营又有赖于杂志的销量及其对读者的影响。因此,为了争取更多的广告,就必须使出浑身解数争取读者。社会学家卡罗琳·基什(Carolyn Kitch)说得好:杂志在其发展过程中,必然衍生出两个主要业务:把杂志推销给读者,把读者推销给广告商2于是,如何作这样的推销,选择什么样的便捷方式来实现推销,这便成为杂志优先考虑的策略。从杂志销售的过程来说,要吸引读者首先需要在外包装上体现出来,杂志排列在报摊或书架上,如何在视觉上脱颖而出吸引读者的注意力,便是一个需要在技术上和文化上都加以精心谋划的问题。封面设计师罗可维尔认为:“封面必须让许多人感到愉悦(不管怎样,就是要通过娱乐、启迪、赞美;但必须使人愉悦) ⋯⋯必须有一种当下的冲击力(人们不会颇费思量地去猜测一个封面的意义是什么) 。”3这种出自专业角度的经验之谈很能说明问题的关键所在,于是封面便成为一个关键环节。一要让人愉悦,二要获得当下的即刻反应,吸引匆匆过客的视觉注意力成为首要任务。那些复杂深奥和意义晦涩的视觉形象显然不合适,具有视觉诱惑力的女性形象便成为首选。
“封面女郎”( cover girl) 这个短语最初出现在1915年的美国的《哈泼周刊》上,一则新闻的标题是《揭开雷克伍德杂志封面女郎年度午餐上查尔斯·达娜·吉布森的身份》。最初这个概念是“杂志封面女郎”(magazine - cover girl) ,尔后简称为“封面女郎”4。显然,这个概念是随着时装业和印刷业发展而出现的。照一些权威的解释,封面女郎“亦即有吸引力的女性其照片刊载于杂志封面上,这个女性很有吸引力所以才被刊载。比如说,所有模特都希望有一天成为封面女郎,或者说,她漂亮得像一个封面女郎(1910年代流行的话) 。”5今天,封面女郎已经超越了国界,成为全球化文化流动的抢眼符号。在中国当下的视觉文化背景中,不但金发碧眼的外国女郎频频出现在杂志上,而且更多的本土封面女郎应运而生。
女性作为一个被观赏上的对象,无论是在西方还是在中国都有漫长的历史。西方艺术史中女性裸像长久以来一直是造型艺术的基本母题6。难怪著名艺术批评家约翰·伯格略带男性中心主义的偏见说到:人们或许可以这样简化地说到这一点:男性多行动,女性多展示。男人看女人,而女人则看自己被别人看。这不仅决定了多数男女关系,而且决定了女性与自己的关系。女性的观看者是男性,而女性则是被观看的。所以女性把自己变成为一个对象———一个非常特殊的视觉对象———一种景观7。这种看法是很传统的,也是历史的事实。但这种看法显然经不起推敲,因为女人并不是生来就把自己当作被看的对象的,而且男人也不是生来就具有审视女性的权力的。即是说,这种看与被看的差异不是一个生理性的或自然而然的问题,而是一个社会性别问题,是社会文化造成了男性与女性在看的问题上的不平等。所以,女性主义作出了另一种解释。依据穆尔维的看法,就电影为例,男性与女性存在着显而易见的性别不平等。男性的看的载体,而女性则是被看的对象。就看的关系而言,男性显然是主动的,而女性则是被动的。“在一个由性的不平衡所安排的世界中,看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示,她们的外貌被编码称强烈的视觉和色情感染力,从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。”8
我想特别指出的是,在消费社会和消费文化日趋成熟的今天,女性的这种“被看性”不是减弱了,而是越来越被加强了。特别是当女性作为商品景观而成为一种视觉对象时,更是这样。换言之,封面女郎所以成为杂志封面的最普遍的视觉元素,究其根源,乃是由于女性形象已经转化成为一个有视觉吸引力的商品。用德波的术语来说,在一个景象的社会中,商品即形象,形象即商品。女性作为被看对象尤其历史的和文化的原因,在当代消费社会的背景中,在形象资源不断的争夺中,女性形象的消费者不仅仅是男性,女性本身也是重要的消费者。当然,一般地说女性形象具有视觉吸引力并不准确,不同的女性形象在当代商业文化中具有不同的符号价值。作为杂志封面女性形象虽然多种多样,母亲型、爱国型、知识型、有饱经沧桑型等等不一而足。然则,作为当代杂志封面最常见最流行的封面女郎,则千篇一律地是青春美女型。换言之,有视觉吸引力的不是老妇人,而是洋溢着青春、美丽、健康和性感的青春美女。
 
封面女郎的形象修辞学
至此,我们需要讨论的问题是,为什么青春美女遮蔽了其他女性形象占据了广大封面? 隐含在其后的文化意义是什么? 这需要作一种封面女郎修辞学的分析。从封面女郎的虚类型学角度来看,具吸引力的往往是一些“消费偶像”,而不是“生产偶像”,诸如当红影星、歌星、主持人、模特等等。这类形象不但美,而且蕴含了某种文化修辞学的意义。我们知道,修辞学就是运用语言来说服或影响他人的一门艺术,它通过或隐或显的策略和方式,是受众在不知不觉中接受或认同某种价值观或理念。在这一过程中,受众不但接纳了修辞的价值观,而且也在暗中改变了自己看待事物的方式,学会了用修辞策略同样的方式来看待自己的生活。从某种角度说,封面女郎的修辞学就是一种“美女修辞学”。而美女修辞学背后隐含的是一个美女的“神话”。以下我们就来分析一幅有代表性的封面女郎照片。
舒淇是目前在大陆和港台颇受欢迎的女星,这幅照片典型地体现出封面女郎的一些图像表意和修辞特征。从这幅封面女郎照来看,大体可以归纳为四个表意概念:青春、健康、美丽、性感。青春是一个时间概念和成长概念;它本来只不过是人生的一个阶段而已,但是这个阶段在封面女郎身上却被放大了,神圣化和拜物教化了。这个阶段所拥有的东西与人生其他阶段所拥有的东西截然不同,一方面,青春是稍纵即逝的,不可复得,弥足珍贵。所以巴尔特说道:“模特儿的年轻不断被强调、维护,因为它天然就受到时间的威胁(而性别则是天赋的) ,必须不断重申,年轻是所有衡量年龄的标签(仍很年轻、永葆青春) ,它的脆弱带来它的声誉。”9舒淇作为一个在华人文化圈中颇有人气的女性,年龄貌美是她的文化资本。另一方面,青春又和其他范畴有一种意指关联,诸如健康、美丽和性感等。这幅封面女郎照通过种种视觉呈现技术清楚地显现出这些暗示意义。从常识角度说,女性的美并不局限于特定的年龄段,但是,封面女郎却制造了一个关于女性美的时间神话:青春即美,美即青春。于是,女性的美变成为一个特定人生阶段的标志和产物。如果我们把这个含义与其他现象联系起来,比如选美、形象大使、产品代言人、影视明星、流行歌星、广告形象等等结合起来,就可以发现,女性的美总是和青春不可分离地纠缠在一起,具有时间上的排他性和限定性。沃尔芙(NaomiWolf)说得好:特定时期被称之为美的特质不过是这一时期被认为合意的女性行为之象征而已:美女的神话实际上总是规定在行为而非外表。女性之间的竞争已经形成了这个神话,以至于女人们将被彼此区分开来。在女性中,青春和(仍是)处女就是“美的”,因为它们代表了没有经验和性无知。而女性的衰老则是“不美的”,因为女人随着年长而越来越有影响,女性不同代之间的关联必定总被不断打破:老妇惧怕少女,少女则惧怕变老,美女的神话缩短了女性的生命周期。最为迫切的是,女性的身份必须以建立在我们“美”的前提之上,以至于我们会很容易受到外在赞许的影响,并把自尊的敏感机制公之于众10。
封面女郎以“美”为前提,这个前提传达出什么样的意义呢? 从这张照片来看,舒淇立姿自然随意,呈现出婀娜曲线,身着黑色吊带裙,黑色与肉色构成了强烈的明暗对比。紧致而富有弹性的皮肤,强调了某种健康的象征意味。微启而挑逗的艳唇,若隐若现的乳沟,松垮半垂的吊带,披落垂肩的黑发,再加上暧昧的文字提示———“性感懒猫,不做女人做女孩”,进一步凸现了她作为封面女郎的青春性感的视觉特质。封面女郎的美,从某种意义上说,不再是一种形式的、审美的特质,而是一种视觉商品化程式的特质,甚至是一种美女拜物教的特质,因此一般的形式美学分析在这里是不起作用,因为审美的表意法则在封面女郎呈现中转化为一系列商业手法和俗套。帕金斯( Teresa Perkins)就认为:“俗套的力量来自于三个要素的组合:第一是它的简单明了;第二是它的可直接辨识性(使其传播的作用变得十分重要) ,第三是暗指有关某种特质或复杂社会关系假定的共识。俗套在这方面就是共享文化意义的程式。11从这三个方面来看,封面女郎要有一些吸引眼球的基本视觉特质。首先就是简单明了,从舒淇这一个案来说,那就是一个女性半身像,画面既没有多余的背景,也没有冗余的道具和摆设。这样就把读者的眼光直接吸引到女郎形象上来。其次,这张封面女郎照又有明显的直接辨识性,形象的主体是一个人们所熟悉并感兴趣的女子形象,她那个特定的脸型和五官,特定的表情和眼神等等,使人即刻便能辨别出来她是谁。不是邻家的女孩,也不是无名的女子,是媒体频繁重现的那个舒淇。于是,有关舒淇这个人的其他种种传闻和故事,便作为驱使人们注释这一形象的潜在动因而起作用,驱使读者投以注目的眼光。第三是有关某种特质或符社会关系的假定的共识,在这里就是前面我们已经提到的青春、美丽、健康和性感等形象修辞意义便从这一形象中漫溢出来。
诚然,以上分析还只是一般的的形象符号学分析。封面女郎作为当代视觉文化一种具有象征性的形象符码,还有更加复杂的文化意义。只要比较一下改革开放以前画报上的工农兵形象,与当代流行杂志的封面女郎,就可看出两类图像之间的巨大差异。舒淇这样的封面女是典型的“消费偶像”,它与宣传革命、艰苦奋斗的工农兵形象迥然异趣,旨在张扬一种消费文化的意识形态。明星形象所以成为封面女郎的重要资源而被各家杂志争相抢夺,这显然意味着是对特定类型的女性、她们的象征价值、她们生活方式以及她们的形象资本的肯定。作为消费偶像性的人物,明星成为封面女郎,这就是对这一文化角色在社会文化中的地位、功能和作用的一种象征肯定。因为在消费社会及其娱乐文化高速发展的语境中,消费偶像的彰显出一种快感的、消费的价值。在工农兵和劳动者为封面主角的时代,这些形象所宣传和倡导的价值乃是吃苦耐劳、艰苦朴素、心系革命大业的理想主义价值。而舒淇这类明星主角则代表了注重个人名利、强调享乐快感的消费文化价值观。从简单的比较中我们不难发现,封面人物的变化实际反映了社会生活和价值观念的变化,反映了人们生活的心理导向的变化。因为杂志封面作为一种媒介,它是有选择性地选取社会生活中的特定图像资源,从工农兵到封面女郎,其间的转变是巨大。媒体选择不同形象作为视觉文化的图像“主因”,就是社会文化及其价值观变迁轨迹,正如塔齐曼( Gaye Tuchman)所言:“大众媒介反映了主导的社会价值。”12
对读者公众来说,这些封面女郎所以具有视觉引力,从心理分析上来说,至少有两个动因:一是想了解(或窥视)当红明星的信息,因为她们是公众人物,因为媒体制造了许多有关她们的“新闻”;二是通过观看这些明星的照片及其所反映的生活场景,在暗中达到与明星同一的虚幻认同。这后一种心理倾向在仰慕和崇拜明星的青少年中更为突出。拥有一张明星的照片,也就在心理上达到与明星同在的虚幻认同。对于那些国外的洋明星们,还多了一层跨文化的虚幻认同,一方面是对外部世界(主要是西方发达国家的文化)的向往,另一方面是对这些明星所代表的娱乐文化的关注,同时还有对明星个人的有意识和无意识崇拜。所以,好莱坞一影星、当红歌星、体育明星便成为各家杂志争夺的资源。从辣妹、小甜甜到麦当娜,从辛迪到坎贝尔,从妮可到琼斯,直至库尔尼科娃,这些形象在中国杂志的封面上已是出现频率很高的人物。明星—美丽—成功—名望—财富,封面女郎的政治经济学法则就在形象呈现的修辞学中被强有力地暗示出来。
封面女郎的拜物教不但是对具体形象或个人的膜拜,更是对一种商品及其价值的崇拜。封面女郎本身不只是一个单一的形象,它的文化意义生产和构成其实是在创造一种乌托邦的幻想。从技术角度看,封面女郎照具有某种技术上和形式上的完美性,因而构成了强烈的视觉吸引力。恰如有的研究者所指出的那样:“模特和明星的照片⋯⋯标志着完美的形象;在此各种表面黑白分明、平整而不光滑;灯光效果强调了光线与阴影之间的差别;缺陷和不规则之处根本不存在。”13不仅作为研究者和观察者的学者注意到明星封面照片的理想化和美化,就是模特自己也深感到自己真实的个体与照片上的形象之间的显著差距14。换言之,一个明星的作为公众形象,她出现在公众面前的频率、模样、装束、个性等,其实都是一种形象设计,一种影像传播。因此,封面女郎的影像就是塑造人们对待(崇拜或追星)明星的重要途径,它不但塑造了明星,而且塑造了公众对她们的看法。借用桑塔格的一段话来说,“图像效验的原初概念断定图像拥有现实事物的品质,而我们的意愿确实要将形象的品质归因于现实事物。”15把图像的品质归因于事物,也就是把明星封面照的明星风范和魅力,归诸于某个真实的具体的某个人,这就遮蔽了许多其他信息,只为公众留下封面女郎所呈现的美女风采。进一步,封面女郎作为一种影像塑造的视觉文化形态,它的神秘功能就在于,不是照片更像更接近真实的人物,而是相反,是面貌各异的不同人物更接近封面女郎及其理想化的图像程式和俗套。这就是消费偶像生产的意识形态作用。
封面女郎的乌托邦世界与真实女性的现实世界,两者之间的差距在视觉文化中被遮蔽或有意忽略了。封面女郎决不等同于现实女性,这个被掩盖了事实往往转化为相反的法则:那就是乌托邦是现实的,封面女郎的状态是可以达成的。巴尔特曾注意到这个事实:封面女郎代表了一个不常见的矛盾。一方面,她的身体具有抽象制度习俗的价值,另一方面,其身体又是个人的,两种情境恰好对应着语言和言语的对立,两者之间不存在转移(与语言系统相反) 。这种结构上的矛盾完全决定了封面女郎:她的基本功能不是审美感上的,她不是一个传示“美貌身体”的问题,不受形体完美的权威法则所限,而是一种“变形”的身体,旨在形成某种形式普遍性,即一种结构。由此,封面女郎的身体不是任何人的身体,它纯粹是一种形式,不具任何属性(我们无法说是这个人的或是那个人的身体) 16。我以为,巴尔特所说的这种“形式普遍性”或“纯粹是一种形式”,并不是说具体的个人在封面女郎形象中消失了,而是说这个具体的个体的形象在封面女郎的结构中转换成了一个普遍的符号结构。这个结构暂时脱离了真实环境而展现出某种乌托邦意义。正是那个在完美的摄影情境中呈现出来的“形式普遍性”成为人们幻想欲求的视觉对象,男性以一种审视者的角色欣赏着现实生活世界难以寻觅的“美女”,女性赞叹着这些罕见的完美无缺而又令人羡慕的“美女”;老妇在青春少女的魅力中感悟到岁月磋砣而容颜渐老,而少女们则期望着像封面女郎那样展示在他人面前。乌托邦世界在观者的想象中被暗中转换为一个看似可以企及的真实界目标。
 
结语:美女与身份建构
封面女郎不但提供了一个乌托邦的幻境,而且提供了一个值得效仿的样板形象。女性对封面女郎的解读,塑型了某种女性被动身份的认同感。显然,穆尔维所说的女性的被动的“被看性”在封面女郎的呈现中被进一步强化了。在这种被看中,女性也就作为一种视觉消费的商品展现出来。不但作为封面女郎的女性建构了自己被看的文化角色,而且对这些封面女郎追慕效仿的其他女性,也在模仿中固化了自己被看的角色意识,希望被看,努力去被看,这就加剧了当代视觉文化中的某种不平衡现象。女性被当作一种具有商业价值的视觉资源加以开发。比如,晚近值得注意的一个趋向是,在不少流行杂志中,开辟了各式专栏,为那些毛遂自荐梦想成为封面女郎的青年女性提供了被看的空间和渠道。各种封面女郎的“星探”或“猎头”也应运而生,这就为更多的商品寻找各自形象代言人提供了机遇。由此推动越来越多的女性投身于封面女郎这一形象产业,努力使自己成为具有市场潜力的封面女郎“预备队员”。
封面女郎的图像学同时也塑造了公众看待美女的眼光和快感。鲜明的色彩,完美的形象,和谐的构图,考究的灯光和布景,魅力十足的眼神,性感的视觉把戏、浪漫的故事等等,所有这些视觉技术不但为公众提供了观看的对象,同时也提供了如何观看并如何评价的眼光。在这个眼光的塑造过程中,普遍的女性美及其标准的确立和认同,悄悄地遮蔽了这些观念和眼光形成的社会历史条件、性别偏见和不平等、视觉快感的意识形态、以及美女拜物教和商品化等问题。女性的美,人皆有之的爱美之心,在消费社会结构中已经被一种经济学法则所操纵。在封面女郎的产业中,美就是商品价值。它们并不是一个形体或脸面的比例形式构成,毋宁说是一个商业性的“策划”。因为美的眼光和美的判断本身受制于封面女郎的图像生产,而美女的视觉快感说到底也是这种生产所塑造的结果,因此,借助各种摄影和数字图像加工技术,美女的形象化实际上就是商品化,美女拜物教实际上就是一种商品拜物教,美的标准实际上也就是商品的交换价值所在。女性主义者沃尔芙说得非常尖锐:“依赖于奴隶制的经济需要发展那种‘证明’奴隶制合理的奴隶形象。西方经济现在绝对依赖于持续不断的对女性的剥削。使女性感到自己‘无价值’的意识形态迫切需要来抵消女性主义开始使自己感到越来越有价值的思路。这并不要求一种共谋,仅仅是一种氛围而已。当代经济很快会依赖于在美女的神话中来表现女性。”17至此,我们需要进一步深省的问题是,在这样的封面女郎符号中,是否强化了男性看的眼光,同时也强化了女性被看的地位?
 
 
注释:
1、在美国,有人对几家发行量很大的杂志做了调查,发现封面形象与杂志的发行量之间有某种相关性。比如美容杂志Allure的原则是采用漂亮模特为封面女郎。1994年最畅销的是用了超级名模克劳馥德作封面女郎的那一期,销售了30万册。YM杂志有一期采用了著名电视剧女星莱登,畅销了62万册。该杂志有一期以男影星贝瑞为封面形象,结果销售量锐减。
2、See Carolyn Kitch, The Girl on theMagazine Cover: The Origins of Visual Stereotypes in AmericanMassMedia (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2001) . < http: / /uncp ress. unc. edu / chap ters/kitch _girl. html >。
3、Ibid.
4、John Ayto, ed. , 20 th Century Words (Beijing: Foreign Lan2 guage Teaching and Research Press, 2002) , 94.
5、The American Heritage Dictionary of Idioms by Christine Ammer @1997. <www. xreferp lus. com >
6、参见[英]克拉克著,吴玫、宁延明译《裸体艺术》,海南出版社, 2002年版;另见[英]朱利安·罗宾逊著,薛绚译《美学地图———美感与创意的惊奇之旅》,台湾商务印书馆, 1999年版。
7、John Berger, Ways of Seeing ( Harmondsworth: Penguin, 1972) , 47.
8、参见[美]劳拉·穆尔维著《视觉快感与叙事电影》,收录于张红军编著《电影与新方法》,中国广播电视出版社, 1992年版, 第212页。
9、参见[法]罗兰·巴尔特著《流行体系———符号学与服饰符码》,上海人民出版社, 2000年版,第287页。
10、NoamiWolf, The BeautyMyth: How Images of Beauty Are Used AgainstWomen (New York: Anchor, 1991) , 13 - 14.
11、Quoted in Carolyn Kitch, The Girl on the Magazine Cover: The Origins of Visual Stereotypes in AmericanMassMedia (Chapel Hill: Uni2 versity of North Carolina Press, 2001 ) . < http: / /uncp ress. unc. edu / chap ters/kitch_girl. html >
12、Quoted in Carolyn Kitch, The Girl on the Magazine Cover: The Origins of Visual Stereotypes in AmericanMassMedia (Chapel Hill: Uni2 versity of North Carolina Press, 2001 ) . < http: / /uncp ress. unc. edu / chap ters/kitch_girl. html >
13、转引自[英]克雷克(Craik, J. )著,舒允中译《时装的面貌》,中央编译出版社, 2000年版,第142页。
14、参见[英]克雷克(Craik, J. )著,舒允中译《时装的面貌》,中央编译出版社, 2000年版,第4章。
15、参见[美]苏珊·桑塔格著《论摄影》,湖南美术出版社, 1999年版,第174页。
16、参见[法]罗兰·巴尔特著《流行体系———符号学与服饰符码》,上海人民出版社, 2000年版,第287页。
17、NoamiWolf, The BeautyMyth: How Images of Beauty Are Used AgainstWomen (New York: Anchor, 1991) ,
 
 


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