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从视觉文化观点看时尚
2015-05-16 13:23:19   来源:文艺学网   点击:


时尚是当代社会的一个重要文化现象, 它既是一个社会学和人类学的课题, 也是一个文化研究的难题。从视觉文化的独特视角来看, 时尚的一个基本条件就是展示或被看见, 可视性或可见性是时尚存在的前提, 正如齐美尔所说, 时尚就是要“引人注目”。
 
一、作为意义视觉符号的时尚
时尚是一种复杂的社会行为, 具有复杂的社会意义和文化意义。从文化传播学角度看, 时尚是在视觉条件下的一种意义传递行为, 是人通过物的占有转向意义再生产的过程。一个人所以会有对时尚的追求和冲动, 说穿了就是想要拥有一种有意义的视觉符号, 并将这种意义显示给别人看。时尚一方面通过普遍化和统合而获得某种群体性的归属感, 进而产生一种逃避社会责任的安全感; 另一方面,时尚又通过将自己与非时尚的人区分开来, 进而使得自己的个性和自由获得某种表现。正是在这种普遍与特殊、统合与区别的矛盾中, 时尚的意义被生产出来了。费斯克指出: “相似是进入社会秩序的手段, 差异则在那一秩序中协商得到的个人空间。”[ 1 ] ( P40) 齐美尔注意到, 不赶时髦的人往往会产生一种弱小无助的感觉, 因此时尚对个体来说具有某种“增势”的功能: “对那些天性不够独立但又想使自己变得有点突出不凡、引人注意的个体而言, 时尚是真正的运动场。通过使他们成为总体性的代表和共同精神的体现, 时尚甚至可以提升不重要的个体。根据时代的本质, 时尚是一个从不被每个人满足的标准, 因而, 它具有将社会服从同时变成个性差异的特点。”[ 2 ] ( P18) 由此, 齐美尔得出一个重要的关于时尚的结论: 时尚的主角借以引人注目而代表了社会与个人冲动之间的真正原初的平衡状态。[ 2 ] ( P79)
时尚是一种对符号及其意义的解读和认同。从社会学角度说, 个体的身份和意识形态是经由许多社会化的机制所塑造的, 在这些机制中, 语言、行为、交往等是构造个人身份和社会意识的主要手段。时尚也是这样的一个重要手段。恰如费斯克所言: “个性是社会事物、语言、性别经验、家庭、教育等等的建构, 商品被用来承载已被建构的个人差异感。”[ 1 ] ( P40 - 41) 一个消费者去的商店、浏览的商品和最后购买的商品其实并不是随机的。对特定个体来说, 去哪里、看什么和买什么其实是在作必然如此的选择, 因为个体总是受到社会的影响, 他已经具有某种对时尚的前理解或习性。个体有选择地认同了某种时尚, 也就认同了这种时尚的意义及其社会趣味和群体, 认同了某种生活方式。但是这种认同又是一个在主观精神世界对外部客观世界时尚意符体系化的分类产物, 个体对外部世界的复杂的不确定的时尚意符做了分类, 确定了哪些是适合自己的类型。这就意味着时尚是一个从主体到对象, 又从对象到主体的交流过程。时尚的选择过程既是归类过程, 又是区分过程, 是认同与建构、同化与分化同时展开的过程。在这个过程中, 时尚的追逐者类似于福柯所说的个体既成为权力的对象又是权力的载体。同时, 时尚的分类和对分类的认同选择过程又是一个十分重要的心理过程, 在这个过程中, 个体通过选择某种时尚既获得了一种身份的认同感和确定感, 又产生了心理上的满足或归属感, 同时获得了一种安全感和分享感, 获得了克服孤独和社会交往的沟通感, 感到自己是这个社会某一群体的一员。这正是一个身份建构的过程, 是自我的发现和确认。当然, 这一切都需要通过“看”这一视觉行为才能构成, 所以费斯克指出: “看制造意义, 它因此成了一种进入社会关系的方式, 一种将自己嵌入总的社会秩序的手段, 一种控制个人眼下的个别社会关系的手段。”[ 1 ] ( P38) 简言之, 时尚作为一种视觉消费品具有建构个人身份的定位功能, 因为时尚物是一个充满了价值、意义和等级区分的标志物, 人们拥有、使用和展示这些物品, 也就是在认可和强化物品所具有的意义、价值和区分性。正如波德里亚所说, 通过使用各种物品, 每个个体和群体都在寻找自己的特定秩序和结构中的位置, 物品则通过分层化的社会结构为每个人保留一个确定的位置。[ 3 ] ( P110)也正是在这个意义上, 时尚具有独特的心理治疗的功能。
在凡勃伦和齐美尔的经典时尚理论中, 时尚总是上层阶级对下层阶级的影响所致, 但20世纪60年代以来文化发展出现了一些新的情况。特别是反文化现象, 它往往呈现为对上层阶级(尤其是中产阶级) 平庸生活方式的反叛, 嬉皮士就是一例, “垮掉的一代”又是一例。坎贝尔说, 在60年代, 时尚经常源自反主流文化, 那是一场自觉的运动, 它既反对传统价值和既定的观念, 也反对市场意识形态: “为了代替这些传统观念, 反主流文化主义者提出了个体自我表现的自我实现的核心原则, 并且对直接经验、个性、创造力、真实的感觉和快感等赋予了特别价值。”[ 4 ] ( P280)这种时尚其实就是一种艺术家式的生存方式, 一种浪漫主义美学观念的阐扬, 一种自由的、个性化的审美生存方式的探求。尼采就主张如此, 他反复强调艺术品一样的生活和艺术家那样的生存方式。因此, 我们也许有理由这样来表述: 尽管时尚总是普遍性与个别性的妥协, 但是自上而下的时尚偏重于普遍性一极, 而自下而上的时尚即反主流文化的时尚则更加偏向于个性化和个体化一极。更重要的是, 从社会学角度说, 作为一种文化符号, 自上而下的时尚具有维系和强化现有社会关系和价值观念的功能, 它是现存社会秩序的再生产; 而自下而上的时尚则往往相反, 它具有某种颠覆性、反叛性和破坏性, 是对现存社会生活方式、价值和伦理的有力冲击, 至少在这些反时尚发轫之初是这样。之所以说它是一种反时尚, 那是因为它与现存的典型的中产阶级时尚规范针锋相对, 是反主流文化或者反文化; 之所以说它又是时尚,那是因为这种观念和方式深刻地影响了青年人, 唤起了他们反叛的冲动。更有趣的是, 这种反时尚的时尚最终也被消费社会的庞大机制所吸纳, 被中产阶级所效仿, 成为主流文化的某种新的流行文化符号, 牛仔裤就是一例。也就是说, 反时尚的时尚一旦成为时尚, 其“反”性便不可避免地渐趋衰退,进而演变或退化为与现有时尚体系别无二致的时尚。作为消费社会强有力的商品逻辑和市场化, 任何反叛性的时尚终将被这一体系所吸纳、变形和改造, 进而成为新的商品和文化符号, 服务于现有的社会体制和价值体系。
 
二、时尚与现代性
时尚是一种现代文化现象, 是现代性的产物。
时尚是一种现代性现象, 它源起于19世纪, 是随着工业化、都市化等现代化进程而出现的一种社会现象。有人指出: 现代与传统的真正区别, 在于时尚变化的快慢和节奏。在当代消费社会, 时尚变化的速度、传播的广度、影响的深度都远远超过了较为封闭条件下的传统社会。本雅明在指出现代复制技术对传统文化的超越时深刻地指出, 现代复制技术把文化传递到传统文化所不能到达的地方, 因而导致了社会的大动荡和大变革。我们不妨把机械复制技术看作是时尚得以出现的技术和物质前提。正像时装业所表明的那样, 大批量、标准化的生产是时尚所以形成的前提。但是, 仅有这些技术和物质条件还不够, 时尚的诞生还需要特定的社会条件, 那就是现代社会活跃的社会流动性。在传统社会中, 封闭的和相对静止的社会格局, 是不可能形成传递广泛的时尚现象的。就时尚中主要的内容时装来说, 一些社会学家发现, 在向资本主义的发展过程中, 随着资产阶级的出现, 时装被发展成为一种争夺社会地位之战的工具。时装是新的资产阶级所采用的挑战贵族权力和地位的有力工具, 起初是公开蔑视皇族和贵族所强行实行的节俭令, 后来则是力图保持某种社会地位和特征不断地跟上时尚。贝尔和布罗代尔都倾向于认为, 在封建时代的欧洲并不存在时装和时尚, 因为封建社会很少能提供广泛的社会流动和社会运动, 存在着森严的等级制, 所以时装和时尚只能在某些特定的社会条件下才能出现。因此有的社会学家提出, 时装的发展是一个现代产物, 大致可以区分为三个阶段: 古典阶段、现代阶段和后现代阶段。古典阶段是从14世纪到18世纪, 随着贸易发展和都市贵族的兴起, 封建的等级体制受到了严峻挑战, 这是现代时尚文化应运而生的阶段。照一般的划分, 现代时期则是从19世纪到20世纪中叶, 这以后则属于后现代阶段。还有一些学者区分了前现代与现代服装系统的典型差异,那就是前现代的服装是固定不变的, 诸如日本的和服和印度的纱丽等; 而现代出现了时装, 其特征是流行的和时髦的, 它不断地为变化而变化。所以威尔逊强调指出: 时装就是式样迅即连续的变化, 在某种意义上说, 时装就是变化。[ 5 ] ( P44 - 45)我想强调的是, 这不仅是时装的特征, 同时也是时尚的特征。
与时尚密切相关的现代社会流动性的另一个层面, 体现在社会分层的细化与层次流动。不同于前现代社会的血统、家族对社会地位的限制, 由于货币经济的出现, 由于人身依附关系的消失, 由于教育和文化的普及, 现代社会的个体获得更多的发展可能性。这就为时尚作为一种现代生活方式和典范效应提供了广阔的空间。换言之, 时尚变成了人们不断越出分层限制的社会流动方式之一。不仅人的社会流动性是现代性的标志, 而且物品或商品、观念和价值等物质和精神层面事物的流动, 也是现代性的标志。物品和商品的流动为时尚提供了坚实的物质基础, 而观念和价值的流动则为时尚的形成提供了精神资源。正如社会学家格罗瑙所言: 现代消费社会的主要特征是时尚的范围和社会影响力已经大大增加了, 这个社会中新的大众趣味产生和消失的速度越来越快。高雅趣味总是在被另一新的高雅趣味所取代, 这样在一个不断个性化和审美化的现代社会中形成具有魅力的时尚中的新潮。时尚转变越快, 它就越发具有活力和魅力。[ 6 ] ( P95 - 96)值得注意的是, 流动性不仅是在国家的范围进行, 而且是在全球展开。诚如后福特制已经把全球生产纳入一个整体格局一样, 商品和消费的全球流动, 使得时尚越出了地域和国家界限, 成为一种全球化现象, 各种“国际风格”已成为时尚的重要形态。在这个过程中, 发达国家由于经济和文化的强势, 往往成为时尚的领跑者和输出者, 而不发达国家则通常呈现为跟随着和接受者。于是, 在现代性的格局中, 时尚演变成为一种文化和意识形态的利器, 成为跨文化旅行的符号。
 
三、时尚与先锋性
在一个大众社会中, 在一个差异越来越小和趋同越来越明显的社会中, 先锋本身就带有某种象征意义。美国著名的艺术批评家格林伯格指出, 先锋派的一个成功之处或显著姿态, 就是与现存的社会及其实用主义观念保持距离, 并与之决裂。[ 7 ] ( P4 - 9) 诚然, 并不是所有的时尚都是前卫的, 但前卫的时尚却并不少见, 特别是在反主流的文化倾向中。所以, 拥有这种时尚的人也就拥有了先锋的文化资本和象征意义。从时间上说, 他们走在前列, 比别人先进入时尚之列; 从空间看, 他们营造了独特的生活氛围, 代表了现实世界中尚未有过或鲜见的生活方式; 从与社会的关系来看, 他们拒绝了业已成为惯例甚至无意识的平庸和刻板, 启发了对生活变化的敏感性; 从价值观上看, 他们与社会所广为接受的观念和价值相对抗, 拒绝正统的、标准的和一成不变的理念。
然而, 时尚的前卫性和先锋性意义并不这样简单。既然是一种时尚, 那么, 其中的先锋就免不了“时尚化”。从根本上说, 时尚就是一种俗套的流行, 而先锋则意味着对俗套的反叛。两者如何产生关联呢? 格林伯格最先注意到艺术中两种倾向的合谋, 意大利学者波吉奥利进一步发展了这种看法:
  先锋派与时尚的联系是显而易见的: 时尚就是珀涅罗珀之网, 一件永远完不成的工作; 在某种形式变成为陈词滥调、庸俗之物和俗套而被抛弃之前, 时尚也会经过令人新奇与陌生、惊异与愤慨的阶段。正是在这里, 我们体会到波德莱尔悖论的深邃真理, 那就是要赋予天才以创造俗套的重任。这么来看, 由于现代文化固有的狂热的天才崇拜中矛盾原理的作用, 先锋派在时尚影响下注定要战胜它曾不屑一顾的通俗流行———这恰恰就是先锋派终结的开始。事实上, 这是每一种运动不可避免的残酷的命运: 兴起于反抗旧先锋派新近流行过时尚, 衰亡于一种新时尚、运动或先锋派问世之时。[ 8 ] ( P82)
波吉奥利的这一看法不仅适用于艺术中的先锋派, 对时尚中的先锋派更有针对性。先锋的时尚其实也是一个带有复杂的甚至二元意义的矛盾体, 反文化或反主流的时尚, 说到底仍旧是一种时尚。作为一种表意性的视觉文化现象, 前卫或先锋具有时尚的另一文化意义, 那就是对新事物崇拜。尽管时尚常有循环特征, 但就时尚出现时的特定语境来说, “新”是时尚的必要条件。即使是那些怀旧式的时尚, 对早已消逝的生活的怀念, 对当代人来说也具有新的含义。所以说, 新潮、新奇、新颖从来就是时尚变化的内在动力。坎贝尔认为, 在时尚中, 新有三层基本涵义: 第一是新事物, 它与旧的、磨损的或过时的东西相对; 第二是新发明, 涉及到产品的效率和技术能力; 第三是新奇或不熟悉,纯粹是经验上的。因此, 在时尚构成的活动中, 就出现了三类对应的追新族。第一类是喜好完好无损新东西的人, 他们喜欢住新房子, 开新车子, 穿新衣服等。重要物品稍有旧痕便丢弃, 转而买新的。第二类追新者着迷于最新的设计、技术和发明, 他们对新技术狂热崇拜, 我们通常所说的发烧友其实正是这类人的典型。不过研究发现, 这类人有人口学上的特定分布, 他们往往是青年男子, 而老年人和女性则不多见。第三类追新者是爱好新奇、奇特和古怪事物的人, 他们期待着种种从未有过的东西和刺激, 对任何熟悉的东西都打不起精神。按照坎贝尔的看法, “正是这类消费者有可能对现代消费主义贡献出最强的动力, 因为, 对时尚的高度敏感造成了新需求的快速转换和持续出现。”[ 4 ] ( P277) 在我看来, 在时尚中, 逐新和追新不只是外部行为的体现, 而且更是一种内在的心理满足。新东西之所以使人感到满足和惬意, 乃是由于新事物带来了某种附加的文化意义和内心体验。拥有新事物, 使用新事物, 并且展现据为己有的新事物, 就意味着跟上时代新潮, 这是一种意识形态的标志, 成为个体自我立场的划定。用费斯克的话来说, 在意识形态层面上, 对新事物的欲求的根源可以追溯到进步的意识形态。将时间看成是线性的, 发展前进就意味着变化。[ 1 ] ( P44)这恰恰是时尚所以流行的一个重要心理条件和社会条件。
 
四、时尚与品味
追逐时尚所传达的另一层文化意义, 呈现为所谓的趣味或品味。不难发现, 时尚作为一种现代消费社会常见的现象, 它具有某种内在的召唤力和诱惑力, 唯其如此, 才会有潮流, 才会有趋之若鹜的现象。用凡勃伦和齐美尔的理论来解释, 那是因为时尚多为上层阶级的发明, 因此对那些尚未达到上层阶级生活水准的下层阶级来说, 便具有一种令人向往的性质。在今天消费社会和小康文化中, 追逐时尚就是在提升自我, 进入一种有格调、有品位的生存状态。这种状况在雅皮士或文化媒介人中凸现得最为明显。所谓雅皮士是指大都市里的专业人员, 是一个正在膨胀的文化中产阶级。这些人受过较好的教育, 有相当的专业技能和背景, 处于较高的社会地位。用社会学家的术语来说, 雅皮士就是“自私的完美消费者”, 他们是“自我陶醉的、精于计算的享乐主义者”。[ 9 ] ( P66)他们往往对生活很挑剔,乐于使用高档消费品, 衣食住行无不追求精致而完美。雅皮士作为这样的时尚倡导者和拥有者, 往往被标举为具有高雅的品味。显然, 品味成了时尚的吸引人的招牌。
严格地说, 品味或趣味并不是抽象的、自然形成的, 也不是人性内在天性的表征, 它是经由特定社会文化机制塑造起来的, 用布尔迪厄的话来说, 它是一种“信仰的生产”。换言之, 生活品味或审美趣味是被特定的人群或体制所缔造的, 当一个社会的主流文化倡导某种生活, 必然会贬低其他与此不合的生活。布尔迪厄对趣味所做的历史研究表明, 从一开始就存在两种不同的趣味, 一种是所谓“感官趣味”, 另一种则是“反思趣味”, 两者的差异经常在美学中被加以强调。前者是不纯粹的、简单的和粗俗的, 而后者则是纯粹的、精致的、静观的, 是一种升华了的审美愉悦。这一区分不仅是美学上的划分, 也是社会地位和文化身份的区分, 于是形成了现代文化中的大众艺术和高雅艺术, 黎民百姓与有较养者的区分。[ 10 ] ( P485ff. ) 即是说, 感官趣味是底层百姓的趣味, 或者干脆说那就不是审美趣味, 属于无品味, 因为它缺乏教养和文化, 缺乏精致和完美, 强调感官快乐; 相反, 反思趣味则属于社会精英和上层阶级, 雅皮士即如是, 它脱离了简单的感性层面, 升华到一种纯粹和完美的境地。以这种观点来看时尚的趣味意义, 隐含在其后的逻辑昭然若揭。趣味或品味在时尚形成中具有特定的区分功能, 旨在区分出有品味与无品味的文化和社会的差异。所以, 品味既是标榜自我的身份证, 又是呈现出社会地位的象征符号。有钱人并不一定有高品味的生活, 无数新贵和暴发户仍然在社会分层的系统中处于被人冷落的无品味的尴尬地位。
至此, 我们有理由认为, 时尚的形成和传播乃是一种意义的编码和解码活动, 它要求时尚的追逐者必须有理解时尚符号意义的能力。“在某种意义上说, 人们可以说, 看的能力就是一种知识的功能,或是一种概念的功能, 亦即一种词语的功能, 它可以有效地命名可见之物, 也可以说是感知的范式。一部艺术品只是对那些拥有文化能力(亦即可以译解符码能力) 的人来说才会是有意义的和有趣的。”[ 10 ] ( P2)时尚亦复如此。所以, 时尚的生产就是品味的生产, 就是识别品味的主观信仰的生产和再生产, 拥有时尚是一个复杂的社会学习过程。至此, 我们可以得出一个结论: 时尚不是自然的, 而是复杂的和社会性的。
 
[参考文献]
[ 1 ] 费斯克1解读大众文化[M ] 1南京大学出版社, 20011 (译文参照原文有所改动)
[ 2 ] 齐美尔1时尚的哲学[M ] 1北京: 文化艺术出版社, 20011
[ 3 ] 瑞泽尔1后现代社会理论[M ] 1北京: 华夏出版社, 20031
[ 4 ] 坎贝尔1求新的渴望[A ] 1罗钢、王中忱主编1消费文化读本[C ] 1北京: 中国社会科学出版社, 20031
[ 5 ] Joanne Entwistle1The Fashioned B ody1Cambridge: Polity, 2000.
[ 6 ] 格罗瑙1趣味社会学[M ] 1南京大学出版社, 20021
[ 7 ] Clement Greenberg1A rt and Culture1Boston: Beacon, 1961.
[ 8 ] Renato Poggioli1The Theory of the Avant - Garde1Cambridge: Harvard University Press, 1968.
[ 9 ] 费瑟斯通1消费文化与后现代主义[M ] 1南京: 译林出版社, 20001
[ 10 ] Pierre Bourdieu1D istinction: A Social Critique of the Judgem ent of Taste1Cambridge: Harvard University Press, 1984.
 
 


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