文艺心理学数据库 古代文论数据库 旧版入口 English
首页 > 学者文集 > 章启群 >

中国美学研究的学术性问题
2015-05-16 12:04:45   来源:文艺学网   点击:

     
在20世纪中国,美学在一段时期内曾经远远超越了自身的学术界限,几乎成为一种知识分子的“全民话语”。似乎每一个认识汉字的中国人,都介入到美学学科核心问题的讨论中。诸如“美是什么”、“美是主观的还是客观的”等等问题,不管是研究社会科学还是自然科学, 从专家学者到普通的社会青年,都试图发表自己的看法,表达自己的意见。这种“美学热”的现象,从根本上说明了中国美学研究的一种非学术化倾向。[1]因为,任何学科里的核心问题总是非常专门化的,人文社会科学与自然科学一样,在一些学术的前沿问题上,只能是极少数专家才具有真正的发言权。如同并不是人人都能够真正理解爱因斯坦的相对论一样,我们也不能要求人人都能够真正理解康德的美学思想。相反,如果说人人都可以进行严肃的美学探索和研究工作,那就像人人都自信自己能够研究物理学上的相对论一样荒唐、可笑。
中国美学研究的非学术化现象,至今仍未消失,只是变换形式和花样,以别的方式表现出来。因此,提出中国美学研究中的学术性问题,应该是当前中国美学研究的一个必要前提。
 
 
20世纪中国学术界有个非常突出的现象:几乎人文和社会科学的所有大家、权威,都出现在50年代以前。而这一历史阶段的中国正处于内忧外患、风雨飘摇之中:甲午海战的硝烟刚刚散去,清政府割地赔款;接着戊戍变法失败,不久八国联军攻入北京,千年古都遭受空前的洗劫;尔后辛亥革命又半途而废,军阀混战,生灵涂炭;日寇又趁火打劫、不断挑衅,“九一八”后占领了东三省,继而“七七”芦沟桥事变,发动全面侵华战争。中华民族灾难深重,随时有亡国灭种之可能。八年浴血抗战,好不容易胜利,内战又起,直到50年代初期,中国大陆才真正有了和平。
但是,真所谓“国家不幸诗家幸”,虽然国难当头,民不聊生,而中国的学术却辉煌灿烂。除了自然科学外,在人文社会科学方面,我们不仅看到以胡适、鲁迅、陈独秀等为代表的“五四新文化”所展示的新学术的崭新视角和高妙境界,也看到康有为、廖平、梁启超、王国维、陈寅恪等大师对传统学术所作出的精彩阐发。同时,在人文和社会科学的各个领域,都出现了大师和权威,仅哲学一科,即有胡适、洪谦、金岳霖、汤用彤、冯友兰、熊十力、梁漱溟、贺麟、宗白华、张岱年、王宪均、艾思奇……等名家。这种群星灿烂、异彩纷呈的景象,在几千年的中国学术史上也不多见。
遗憾的是,在20世纪50年代以后,这样的大师和权威再也没有出现,中国学术几乎是停滞甚至是倒退了。随着这些学术大师的自然逝去,有些学术则基本上终结了。因此,有人把钱钟书的逝世说成是当代中国最后一个大师的消失。后来的中国的人文和社会科学的学者们,只能在这些前辈的阴影下徘徊、摸索。而那一代的大师和权威,至今还横亘在当下中国学人的面前,成为一道难以逾越关口,甚至成为当前我们一种批评或评论的标准和尺度:人们常常把接近这些大师和权威当成一种莫大的荣誉和成就。
这种整整一代人的落伍的原因,这种带有全民族整体性的学术停滞和倒退的现象,应该是当代中国思想史研究的一个重大课题。[2]
中国学术的这种整体的状况决定了20世纪中国美学的命运。
从外在的现象来看,上世纪初蔡元培提出“以美育代宗教”的口号,在思想界、学术界如一声春雷,振聋发聩;三十年代朱光潜《给青年的十二封信》发表,在青年中产生了极其广泛的社会影响;50年代和80年代两次声势浩大的“美学大讨论”,几乎淹没了所有学术研究的话题,出现了学术问题的“大普及”现象。现在,不仅全国所有综合性大学设有美学教席或教研室,而且一般理工科大学、学院也开设美学课程。从国家到省、市的社会科学院,几乎都有专门的美学研究机构。每年中国出版、发表的美学新旧著述的数量,大概亦可为世界之冠。中国美学界这种出奇繁荣的景观,可谓世界罕见。一些西方的学者对这种现象大惑不解。就是在一些人大呼小叫美学“衰落”的今天,这种状况也没有发生本质的变化。因此,回首过去的一百年,人们不禁会产生一个诗意的联想:美学在20世纪的中国,就象秋天里北京西山的一片红叶,既美丽,又红火。
实质上,中国的美学研究,在20世纪的上半叶确实呈现出一种蓬蓬勃勃的景象。以蔡元培、朱光潜为代表的学者对于西方美学作了完整、系统地介绍,多种美学观点和理论渐渐成型,尤其是从王国维到宗白华的美学研究,已经勾勒出中国美学自身建设的大致轮廓。正如一场精彩纷呈的大戏开幕之前,已经奏出了有声有色的序曲。但是,在20世纪的下半叶,这种富有生机的景象被一种肤浅的、表面化的喧闹所代替。除了与意识形态相关的一种美学理论呈现出畸形的繁荣以外,其他的美学理论和思想几乎无学可谈。50年代和80年代的两次“美学大讨论”,虽然规模和声势不亚于中国经济建设中的“大跃进”运动,然其学术意义微乎其微,大概仅仅能与80年代哲学界的“真理大讨论”相比。论战中有所谓四大派之分,实则只有一家(后来四大派的逐渐同一就是一个证明),就是“实践美学”。因此,不难看出,20世纪的中国美学与整个中国人文和社会科学的学术命运几乎完全相同。
20世纪下半叶以后中国美学界出现的这种现象,其根本原因是把学术与意识形态混在一起(这种情况与当时整个中国哲学界乃至学术界的情况具有一致性)。人们把种种意识形态的说法当作学术问题,因此陷入误区,不能自拔。当然,我们不否认学术与意识形态之间的内在联系,甚至可以说学术与意识形态在某种意义上是难以分割的。但是,另一方面,学术与意识形态两者之间区别又是非常清楚的:我们把马克思的《资本论》称做学术著作,这是科学研究的一种典范,但我们无论如何不能把“文化大革命”中的大批判文章,例如姚文元、张春桥等人的文章称为学术。后者只能意识形态斗争的一种手段或工具。虽然我们也不能简单否定意识形态斗争的合理性,一概否认它的价值和意义,但是,无论如何,意识形态斗争的价值和意义决不能取代学术的价值和意义。尤其在20世纪下半叶的中国,意识形态的斗争几乎达到信口雌黄、指鹿为马的程度(从批判胡适、胡风,一直到“文化大革命”),这样的论战文字具有何种价值与意义,是不言而喻的。在这样的文字中,人们决不会有真正进入严肃的科学和学术研究领域中才能体会到的意味和精神,也不会有对科学和学术研究本身的尊重甚至敬畏,更不会有扪心自问对于学术是否具有真正的忠诚的那种自觉。
把学术与意识形态混为一体的直接恶果,是败坏了学术的风气。这种恶劣的学风滥觞于20、30年代的某些文化争论,而于文革中的大批判文章达到登峰造极,形成了20世纪中国学术界的一种特殊写作范式。这种文章和著作没有学术的规范和尺度,在观念上偏狭,在方法上僵化,在文风上霸道、恶劣,把所有的学术问题意识形态化,也就是说把学术问题政治化,让学术的讨论变成一种政治的交锋。人们常常因为一篇文章、一本书甚或一句话而被审查、坐牢、管制改造,历尽艰辛,甚至丢掉性命。这种恶劣文风在中国美学界、甚至整个学术界影响深远,其危害难以估量。在这种恶劣的文风影响下,学者们战战兢兢,顾虑重重,如履薄冰,不敢越雷池一步。真正的学术思想不能表达,而庸俗、浅薄的观念却泛滥成灾。检视一下中国20世纪、尤其是50年代以后用美学名义发表的著作、文章,在观念和方法上与姚文元、张春桥等人的文章具有本质不同的能够剩下多少,我们实在难以判断。而且,我们怀疑,在当下中国的学术界,人们是否完全摆脱了这种思考问题的方法。
学术与意识形态混为一体的另一消极影响是在人们的心理惯性上。中国美学界的很多人把这种吵吵嚷嚷的闹剧式的政治运动,当作严肃、专门、甚至冷清的学术研究的唯一方式。他们在经过“美学大讨论”的表面的热闹之后,对于当下美学界的所谓“沉寂”的状况具有一种失落感,常常怀念昔日的“热烈”与“辉煌”,哀叹今日中国美学界的“衰败”与“没落”。很多从事美学研究的学者教授们在今天的状况下,对于美学的学术研究无所适从、不知所措。
因此,在中国美学界,近年来至少出现以下几种情况:一些学者转向其他领域,例如宗教学、政治学、法学、文学批评等学科。其中有些人甚至把自己研究美学的经历看作是一段“弯路”或“歧途”,大有悔不当初的心境;另一些人仍然与意识形态“接轨”,从事政府所倡导的“美育”、“素质教育”等普及性工作。应该说,这种活动具有一定的社会意义和价值,但已经远离了真正严肃、艰苦的美学学术研究本身;还有一些为数不少的人则随着经济一体化的大潮,半推半就地溜入名为“大众文化”和“商品美学”、实为商品交换和金钱买卖的大市场,与矫揉造作、小资情调的“时尚——休闲”文化融入一体,参与到诸如明星绯闻、足球黑哨、绑架撕票、保健娱乐、主持人“随笔”(见识一下有些“随笔”,就能体会到汉字“扯淡”这个词的真正含义)等现代社会光怪陆离的媒体炒作大杂唱。然而,奇怪的是,有些人竟公然论证这些属于娱乐层次的文化,是中国美学在新时期发展的必然趋势和方向。这种不知天高地厚的说法,表明中国美学研究的非学术化倾向,已经达到某种极致。[3]
我们看到,当下的中国美学界,犹如劫难之后的废墟,情形确实贫乏、凄凉、沉闷,一幅天灾人祸的悲凉景象。再回首一百年来的中国美学研究,我们很难感受到“辉煌的历程”那样的自豪和骄傲。我想,在回顾已经过去了的一个世纪的今天,我们除了向世人展示中国美学界的学者、教授人数及其著作数量这些表面化的东西外,大概还应该认真反思一下中国美学当下的真实状况以及另人担忧的前景,应该追问:一百年来中国美学在学术上究竟建设了什么,具有哪些原创性的贡献?
归根到底,我们应该回到中国美学发展的立足点,从认真反思中国美学研究的学术性问题开始。
 
 
自从19世纪中叶中国的国门被打开以后,西方的学术、文化如潮水一般涌入中国,转型与改造,就成为中国的传统学术在现实中发展的必然选择。这其中人文学科的建设显得尤为艰难。就像“什么是中国哲学”(What is Chinese philosophy?)而不是“什么是在中国的西方意义上的哲学”(What is the philosophy of China?)至今仍然是中国哲学界的困惑一样,“什么是中国美学”的问题,至今也矗立在我们艰难探索的途中。应该说,20世纪中国美学的第一个的问题,就是对于美学这门学科的认识。
现在我们知道,与汉语“美学”相对应的英文“Aesthetics”一词,来源于古希腊语,原义是“感性学”。据考察,在中国第一个使用汉字“美学”一词的,是德国来华传教士花之安(Emst Faber)。1878年,他以中文写作出版了《大德国学校论略》(后重版改名为《泰西学校论略》或《西国学校》)一书,在介绍西方“智学”课程时,曾谈到心理学与美学的有关内容,使用了“美学”一词。这是迄今发现的最早的汉字“美学”一词的出处。这以后,“美学”一词在出版物中又出现数次。1897年,康有为编《日本书目志》,便使用了“美学”一词。1902年,王国维翻译日人牧漱五一郎《教育学教科书》和桑木严翼《哲学概论》时,正式从学科的意义上使用“美学”一词。后来学界一直认为是王国维首先从日本把“美学”一词引进中国,可能就是这个原因。现在也有人认为,今日美学学科的名称,可能是最初从中国传入日本,后又从日本传回中国来。[4]
把“Aesthetics”不是直译成“感性学”而是意译为“美学”,从这个过程中,我们可以体察到最初进入这个领域的学者们的苦心。他们实际上已经明确认识到,中西文化中的一些内在精神,是不能够在文字的表层意义上直接对译出来,而是恰恰相反,只有通过这种充满意蕴的传神译法才能传达和沟通中西文化的内在思想和精神。(与此相同的还有英文“metaphysics”翻译为“形上学”,而不是直译为“物理学之后”或“元物理学”,“philosophy”翻译成“哲学”而不是直译为“爱智学”等。)从王国维将“美学”这一名称在中国的学术领域中正式确立并传播开来这一事件可以看出,他对于“Aesthetics”的精神和思想已经具有内在的理解与把握,我们甚至可以认为,他是真正意义上的中国第一个自觉的美学家。[5]
王国维之后来者,如宗白华等人,沿着这条对于美学有着内在体悟的道路,艰难探索,并且有着不菲的成就。在西方,美学与艺术学之间的界限非常清楚。宗白华对于西方美学有着深刻的理解和体悟。在他看来,要把握中国美学的本质,既不能把它理解为简单意义上的艺术学,也不能完全像西方那样理解中国美学与中国哲学的关系。他的重点是打通中国哲学与中国艺术在根本观念“道”上的一体性,链接中国人的宇宙观与中国艺术理想之间的内在律动,找到真正的中国人的美感形态,由此建立中国人自己的美学理论体系。宗白华试图建立的形上学体系,实质上就包含着对于中国美学思想的总体构想,甚至可以认为,他的形上学就是一个中国美学的体系。[6]而他对于中国艺术的阐发,又伸展到中国哲学的根本观念。在具体方法上,宗白华着重把握的是中国哲学与艺术作品这两端,即对于中国形上学,揭示出其中的艺术精神和意蕴,而对于中国艺术具体作品的理解,达到了哲学层面的解释。在宗白华看来,真正成为中国美学问题的,也在于这两者之间。
因此,宗白华对于中国形上学、中国艺术以及中国美学的思考是一个全面、精深的整体。他特别强调不能仅仅从古代思想家、哲学家的理论中来研究中国美学,而是要以艺术作品本身为立足点,“要重视中国人美感史的研究”。他认为中国美学要总结、发现中国各门艺术中的美的理想,了解中国古人的审美追求和观念,研究中国人的美感及其历史。即使是谈论哲学家、思想家的某些美学观点,也要结合具体的艺术实践活动来进行分析、论证,达到“把哲学、文学著作和工艺、美术品联系起来研究”的综合效果。宗白华基于这种观念和方法,对于中国美学中的一些关键问题,譬如意象与意境、艺术与道等,作了精湛的论述和阐发。
可以说,宗白华对于中国美学思想的思考不仅精深细密,而且内在贯通,涉及古代中国人的审美、信仰、宇宙观、伦理、礼仪、风俗、器具等广阔的领域,形成了一个从艺术到哲学、从思想到作品、从文化到生活的理论整体。宗白华的美学研究,无疑具有一种典范的意义。
但是,这种在严格意义上的中国美学研究与探索,在20世纪的下半叶却中断了。实际上,在整个20世纪,中国学者中对于“美学与中国美学”的内在涵义有真正认识和体悟者,可说是寥寥无几。甚至一些被称作著名美学家的当代学者,也没有达到对美学这门学科的真正内涵和精神的认识与把握。
 
 
与这种内在体悟的研究方法相反,在20世纪中国美学研究中采用最多、最广泛的方法是一种外在模仿的方法,即是从西方美学的基本概念出发,来论述中国古代的思想,建构某种理论体系。在当下中国汗牛充栋的标明“美学”的文字中,绝大多数则是属于这一类的产品。比如,把中国古代一些哲学家、思想家、艺术家关于美和艺术的论述综合起来,进行归纳、整理,分门别类,然后得出所谓中国古代美学发展的几条线索,并由此总结出一些美学的“规律”,等等。这种远离中国古代人们审美经验的理论教条,实际上根本背离了美学的真正精神和本真涵义。
一个韩国学者在了解中国美学研究的这种现状之后认为:“在西方18世纪,作为一门形式科学而成立的美学的基本概念是‘美’和‘艺术’,西方有他们的历史背景和理论演变过程。而没有经过同样的历史和理论演变过程的亚洲(中国)应该以什么为其美学的基本概念呢?有的人可能说,中国美学同西方美学一样应该以‘美’和‘艺术’为基本概念。……可是我们先要问这两个词在中国人的生活和哲学里是怎样被理解的,有什么意义?”“如果中国美学作为其基本概念提出美和艺术的话,这只能说明他们把西方在近代开始形成的‘美(beauty)’和‘艺术(fine art)’之间的关系直接引进到中国。他们把‘beauty’和‘fine art’翻译成‘美’和‘艺术’之后,并把它们认为就是中国美学的基本概念,这无异于将为了理解西方美学而设定的翻译词,直接接受为中国美学的基本概念。”他因此提出:“要建立有体系的中国美学,我们首先需要在中国哲学的历史和传统中发掘出中国美学的中心概念。”[7]
毫无疑问,西方美学的中心概念“美”和“艺术”,是在西方思想文化的历史中演化而来的。由于中国思想和文化的历史与西方存在巨大差异,因此不能直接把“美”和“艺术”这两个西方美学的中心概念不加批判地移植进来。所以,中国美学有必要进行彻底重构。这种对于当代中国美学近乎否定性的看法表明,中国美学首先在中心概念上就出了问题,事实也是这样,当代中国美学在总体上有一种误入歧途的倾向。
问题可能首先在于,美学对于中国人意味着什么?什么是中国人的美学?在中西思想文化交会已经几个世纪,而且已经被称为是“地球村”时代的今天,中国美学的建设定然不能封闭自己,而是要以一种开放的观念和胸襟来贯通中西,融汇古今。然而,这种开放的观念绝对不是一个断裂中国的学术传统,建立一种无根无本的西方文化的中文注释本或译本的理由。因此,只象古人那样,做做传统的诗话、词话、书论、画论、“园冶”、“闲情偶记”之类,当然不能算是现代中国的美学。但是,另一方面,只是移植西方美学的“美”的概念来建立中国美学,把“美”作为中国美学的中心概念,显然是不合适的,那样只能把中国美学变成西方美学的中文注释本。
在王国维、宗白华等人的美学著述中,“美”这个概念没有占据中心地位,他们没有集中讨论关于美的理论问题,更没有讨论中国古代哲人或艺术家谈美的论述。他们在融汇中西文化的基础上,提出诸如“意境”(或“境界”)等作为中国美学的核心问题,这是值得我们深思的。[8]
从根本上说,建立现代中国美学的可能性,必须立足于中国自身的学术传统。这种自觉在当今多元文化并存的世界面前,不仅具有一种文化理论和学术观念上的意义,还具有一种强烈的生存观念上的现实意义。任何试图割断自身血脉的学术转换,不仅是一种舍本求末之举,实质上也是不可能成功的。中国美学应具有一种普遍的真正的“美学”品质,也要具有内在的属于中国学术的质的规定性。因此,建立“中国美学”,必须要在中国传统的学术的基础上,进行一种质的转换。但这种转换又必须是内在的。就是说,是一种内在的“转换”,而不是外在的“置换”。
进行这种学术探索的学者,不仅需要对中国传统学术有着精深理解和深切领会,也需要对于西方传统有着内在的体悟与精确的把握。而用这样的眼光来检视一个世纪以来的中国美学界,我们发现,真正具有原创性的著作为数并不多。历史也证明,真正对20世纪中国美学作出贡献的人,都是学贯中西的饱学之士。因此,承担这样的探索工作,对于一个学者来说,在知识结构和思想观念上具有极大的挑战性。
实际状况也是如此,我们能够按照西方人的哲学、美学理论(譬如,用“实践”的概念),来构造一些中文的美学文本,甚或也叫做“某某学派”,但这能算做中国的美学吗?这种美学与中国人的审美经验有何干?时下国人创造的五花八门的所谓“生命”、“存在”或“后什么”的美学,且不说自身是否能够达到一种“理论存在”的水平,连核心概念都是时髦的舶来品,其中有多少货色是中国的呢?这里缺乏的不仅是知识,更是一种精神和理念。这表明,中国古典学术的观念和方法,至今与中国美学还缺乏一种内在的沟通。这实质上也从中国美学光怪陆离的光芒下,揭示了美学在现代中国的另一种庸俗、浅薄的走向和命运。
 
 
从20世纪中国美学传播的历史来看,中国美学的这种走向与命运也有其历史的原因。
毫无疑问,在20世纪中国产生最大影响的美学家自然是朱光潜。朱光潜曾是中华全国美学学会的第一任会长,这个位置是中国美学界第一号权威的象征。这也象征朱光潜对于20世纪中国美学所产生的影响是任何其他人所无法替代的。他用流畅、清丽、生动的文笔,把美学这种西方的学术用一种文学的方式引入中国。他的《给青年的十二封信》与《谈美》等,本身就是优美的文学作品,他本人也是中国作家协会的会员。朱光潜美学的这种独特的表述方式,在中国大众、尤其是在青年中,具有独特的魅力,因而产生了极其有效和极其广泛的影响。中国美学研究人员如此之众,也许与朱光潜美学著作的写作方式不无关系。
可以肯定,朱光潜的这些工作对于20世纪中国美学的研究和发展,具有非常重要的作用和意义。在朱光潜之后的几乎每一个中国美学的研究者都是从读朱光潜的书而迈进美学之门的。所以,我们无法把20世纪中国美学的研究与朱光潜个人成就区分开来。就这一点而言,朱光潜对于中国美学的贡献也是难以估量的。然而,从20世纪后来中国美学的发展,我们也可以看出,朱光潜的这种影响巨大、甚至深入人心的美学活动也暴露了一种负面的作用。
很明显,从学术上说,20世纪30年代朱光潜所进行的美学活动,只是在中国做西方美学的普及工作,《给青年的十二封信》、《谈美》、《文艺心理学》等都是介绍西方的一些美学流派的观点和思想。后期朱光潜的学术重心依然如此,只不过相对深入而已。除了翻译莱辛、歌德、黑格尔、维科等人的著作外,《西方美学史》是他后半生的力作,可能也是他最具学术价值的美学著作。从这些著述可以看出,朱光潜的美学从观念到方法都是西方的。他用“美目盼兮,巧笑倩兮”来说明莱辛的《拉奥孔》中的一个观点“化美为媚”,即是用中国艺术注释西方思想的一个最典型的例子。
朱光潜本人对于自己这些工作的意义和价值并非没有意识。他晚年认为自己最有价值、最有原创性的著作是《诗论》,而不是这些关于西方美学的评述性文字。然而,现在看来,《诗论》同样也只是用中国的诗歌作为例证,介绍了西方的一些艺术理论。虽然它在中国诗歌的音律、节奏等方面提出一些新的看法,同时,它对中西诗歌的不同特点进行了一些比较和讨论,在诗歌理论上具有一定的价值,但在总体上,《诗论》没有提出中国美学重大的理论问题。因此《诗论》无论如何不能属于中国美学方面的著作,而只是一般的诗歌理论的著作,而且是一部以介绍西方文艺思想为主要线索的诗歌理论著作。同时,我们还可以进一步说,从《诗论》可以看出,朱光潜对于中国美学的理解与宗白华有着不小的距离,并没有抓住中国美学的本质和精髓。
20世纪中国美学研究中存在的根本问题是在思维和观念上,质言之,就是用西方的思维和观念来看中国的美学,因而对于中国美学的研究出现雾里看花、隔靴搔痒的结果。这种思维方式和观念与朱光潜的影响是有分不开的。20世纪50年代以后,大多数中国学者不仅对于真正意义上的中国美学没有意识,不能自觉和体悟,除了意识形态的因素之外,另一原因,就是这种思维惯性的一种延续。在这种思维惯性中,自然会忽略从王国维到宗白华这一条中国美学研究、探索和前进的路向。
而我认为,只有在王国维和宗白华的观念和方法中,可能找到中国美学健康发展的正途,找到在真正学术意义上研究、建立不同于西方美学注释本的中国美学理论的不二法门。
 



[1] 关于“美学热”的现象及其原因,可参见祝东力的《精神之旅——新时期美学与知识分子》一书(中国广播电视出版社,1998年版)。该书对于20世纪下半叶中国美学的发展,从思想史的角度,以深刻、独到的眼光和鲜明、犀利的文笔,作了鞭辟入里、入木三分的分析和论述,揭示了当代知识分子与美学研究的思想历程,同时也从一个角度揭示了中国当代思想发展的线索。这是目前关于20世纪中国美学发展外部原因和条件所作出的最好的研究,是一本颇具思想深度的力作。
[2] 我认为,造成这个原因是多种的,有意识形态的因素,有社会政治、经济等因素,但是,最根本的还是“五四运动”以来的文化观念的因素。彻底反传统的文化观念,影响到中国的政治体制、教育体制、文化传播、道德行为甚至审美趣味。在这种彻底反传统的过程中,不否认有些工作具有重大的进步意义,但另一方面则呈现出一种具有深远影响的历史负面效应。
[3] 《中华读书报》2001年曾发表了一篇题为“教授们,你们太舒服了”的文章,点名批评中国美学界的浅薄与无聊。末尾作者声称宁愿做乞丐,也不齿于混迹于其中,与这些教授为伍。文章虽有偏激之处,但亦有入木三分之妙。
[4] 见《文史知识》2000年第一期,黄兴涛:《“美学”一词及西方美学在中国的最早传播》。另外,有人认为是日本学者中江肇民首次将其翻译为汉字“美学”,后来在19世纪末流入中国。
[5] 我并不否认中国古代具有美学思想家,如孔子、孟子、老子、庄子等,但是,这是属于美学史意义上的美学家。就像西方把鲍姆嘉通作为美学之父,而并不否认柏拉图、亚里士多德等人是美学思想家一样。
[6] 参见王锦民:《建立中国形上学的草案——对宗白华〈形上学〉笔记的初步研究》,载《美学的双峰》,第523——527页,安徽教育出版社1999年。
[7] 吴昞南《美学讲义》第493页,汉城大学美学系出版,1994年。转引自李尚佑先生博士论文:《中国美学的近代转折》,第2-3页。为了文义通畅,此处文字略有改动。
[8] 宗白华把中国艺术中的美分为“错彩镂金”与“芙蓉出水”两种,并认为“芙蓉出水”是中国艺术美的最高理想。很显然,这种表述是不同于西方美学、艺术中的美的概念的。

上一篇:第一页
下一篇:知识分子与文化“书面文本”——兼论人文精神的源泉