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“圣杯”的象征系统及其“解码”——《达•芬奇密码》的
2015-05-16 11:56:59   来源:文艺学网   点击:

在西方文化与基督教之间,是否存在着一种“互释”的可能?关及于此,席勒(F.Schille)的一个警句特别耐人寻味:当神灵可能“成为笑柄”、信仰的形式可能有所改变的时候,“神庙在人们眼里依然是神圣的”。在席勒看来,是艺术拯救了信仰的尊严,并“把它保存在有意义的石料中”;从而“真理在虚构中永生”①。也许,这正是维特根斯坦的哲学命题:“世界的意义注定在世界之外”②。近年的美国畅销小说《达·芬奇密码》里也有这样一位将文化与宗教“互释”的主人公———哈佛大学宗教符号学教授兰登。他同样相信“真正了解信仰的人,都晓得那……只是隐喻”,然而“宗教上的寓言已经成为现实的一部分”③。因此他认为“在根本没有意义的状况下硬找出隐藏的意义”,必然是“宗教符号学家”的“职业风险之一”④。
 
  不过正如皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)所言:“神话转变为宗教(意识形态)的历史,不能离开宗教仪式和宗教话语之生产者群体的自我建构的历史”⑤。也就是说,由谁来解释“隐藏的意义”,如何解释“隐藏的意义”,实际上都是解释者的“自我建构”。而当某种“自我建构”的符号、隐喻、象征和神话系统已经进入历史的时候,其中“硬找出来”的“隐藏的意义”也就“成了现实的一部分”。对布尔迪厄而言,这种“宗教劳动的分工……使平信徒参与象征生产的手段被剥夺”⑥;《达·芬奇密码》所孜孜以求的,则是能否还原一种男权社会对“女神崇拜”之象征生产的“剥夺”,在基督教传统中揭示出另一套被遮蔽的意义。
 
毋庸讳言,后人的一切追索、重释、判断乃至颠覆,同样是“话语生产者的自我建构”,同样是希望当代叙述能像曾经有过的“宗教寓言”一般,最终也“成为现实的一部分”。于是我们的阅读再次面临着两难:一方面是“剥夺”了象征生产的“既成现实”,已经决定了任何可能的理解和思考;另一方面,
“被剥夺者”又未必没有“成为现实”的根据和机会。小说《达·芬奇密码》的故事框架及其在达·芬奇绘画作品中挖掘的符号线索,都迫使我们不得不面对这两种同样诱人的处境。
 
我们必须去读解,尽管我们很难摆脱另一种“职业风险”。因为这里还潜藏着达·芬奇留给我们的另一段谶语:
 
哦,大海的城邦,在那里我看见了你们的市民:女人和男人一样,手脚都被听不懂你们言语的人紧紧捆绑。你们只能借相互之间眼泪汪汪的申述、叹息和悲伤发泄自己的哀痛……因为捆绑你们的那些人不懂你们的言语,你们也不懂他们的言语。⑦
 
 
一、哲学家的“书写”与小说家的“书写”
 
  《达·芬奇密码》也许可以让人联想到意大利哲学家和符号学家艾柯(Umberto Eco)的两部文学作品:《玫瑰的名字》(The Name of the Rose,1980)和《傅科摆》(Fou-cault’s Pendulum,1988)⑧。这三部小说都以基督教的历史和传说为背景,都涉及到不同于主流话语的、“被禁忌的知识”或者“被隐藏的秘密”,同时又都是作为畅销小说流行于世。
 
如果说二者之间有什么区别,那么可能首先在于两位作者的身份以及与之相关的叙事角度。艾柯是世界闻名的学者、意大利最古老的学府波罗尼亚大学的教授;他似乎特别希望自己的“学者小说”能够更多地带有通俗故事的味道,比如《玫瑰的名字》讲述14世纪修道院里的谋杀案,《傅科摆》描写20世纪“圣堂武士”(即“圣殿骑士团”)的暴力活动。他甚至为前者的主人公取名“巴斯克维尔的威廉”,以便让人立刻想到柯南道尔的侦探小说《巴斯克维尔的猎犬》。
 
与艾柯的基本观念相应,他的小说总是围绕着“符号”与“诠释”的游戏,而并非要揭示什么真相。所以在回应人们对《玫瑰的名字》之种种揣测时,他会引用格特鲁德·斯泰恩(Gertrude Stein)的名句“玫瑰就是玫瑰就是玫瑰……”⑨;所以小说会在结尾处写道:“昔日的玫瑰存在于它的名字当中,我们有的只是这个名字。”⑩艾柯甚至会自嘲:“我竟然曾读到过我根本不知道其存在的东西!我很高兴有人竟认为我有意这么旁征博引以显示我的博学。” 11
 
丹·布朗则只有本科学历,写小说前是一位英语教师。他的《达·芬奇密码》刚好与艾柯的“通俗化”进路相反,刻意渲染的正是一种“学者味道”。也许为了“以正视听”,作者专门把一位“哈佛大学宗教符号学教授”罗伯·兰登安排为小说中的主要人物。而且出版商还特别说明:“作者的父亲是一位曾获得总统荣誉奖的数学教授,母亲是一名职业宗教音乐家,妻子是艺术历史学家和画家。”如果艾柯的故事只是作为“语言”或者“名字”而存在,丹·布朗却显然专注于“实存”的真相。他在接受采访时直截了当地宣称:“要是有人请他……写一篇非小说类的东西,他不会就……《达·芬奇密码》做任何改动。” 12
 
讲述一个通俗故事显然并不是艾柯的擅长,乃至无论是《玫瑰的名字》之威廉还是《傅科摆》之卡素朋,总是让貌似“断案”的过程充满种种“诠释”或者对“诠释已经‘过度’”的诠释。作者关于符号学、艺术史、神学等方面的研究,也是小说的框架所难以掩饰的,某些专业内容往往还能被讲得深入浅出。而《达·芬奇密码》似乎尽量在基督教历史以及符号考释方面铺张扬厉,却可能仍然让人感到某种隔膜。因此“热衷于挑战教理”的英国《现象》杂志主编考克斯才需要采用工具书的形式,以便“破译”(cracking)《达·芬奇密码》;另一种反对《达·芬奇密码》的声音,则差不多是用同样的方法(比如美国达拉斯神学院的《新约》教授达雷尔·博克),力图依据史料予以“破解”(breaking)。
 
由于这样的区别,艾柯好像是有意避免好事者对于“史实”的追究,因为它只是“虚构的小说”而已。比如14世纪的意大利北部山区是否有那样一座本笃会修院?散佚已久的亚里士多德《诗学》第二卷是否真的存在那里?是否真有一位年迈失明的老修士坚决地守护着那座藏书楼,不惜用最极端的手段使它永远尘封?艾柯可能只是借用一段中世纪的线索,反思一种“追求真理的狂热”,反思我们自以为能够理解历史的虚妄,所以有当代神学家反复指出艾柯小说的“后现代”性质 13。
 
但是布朗的《达·芬奇密码》明明是一部“戏说”式的通俗小说,却因为其中的“学者式”考证,而必须面对许多质疑。乃至批评者往往指出小说与史实的不符,辩护者也试图为小说“辨伪存真”。比如达雷尔·博克专门解释“为什么要对一部小说进行史实考查” 14;考克斯的工具书则将《达·芬奇密码》的关键内容列为词条,以便回答可能的疑问:是否真的存在“锡安会”(The Priory ofSion,即大陆译本的“郇山隐修会”)和“主业会”(Opus De,i即大陆译本的“天主事工会”)?波提切利、达·芬奇、牛顿、雨果、德彪西真的是其成员甚至盟主吗? 1975年巴黎国家图书馆真的发现了一批“秘密档案”以及耶稣后人的家谱吗 15?
 
这些未曾对艾柯构成“追问”的追问,在《达·芬奇密码》的读解中却无论如何都不能回避。因为如果缺少确凿的“实证”,所谓“被遮蔽的意义”也就无从谈起。于是布朗的小说似乎始终在“故事”与“真事”之间摇摆,或者有意使“故事”成为“真事”。其中的“主业会”甚至被清清楚楚地注明了“全国总部”的地址:纽约莱辛顿大街(莱克星顿大道)243号———“一座17层的大楼,市价4700万美元出头……共计13万3千平方米,外观以红砖和印第安那灰岩筑成,由知名的梅伊—平斯卡建筑事务所设计”……
 
其实小说未必需要以假乱真,即使是虚构,“书写”本身已经蕴涵着意义。而潜在于其中的,也许可以说是对“名字”与“玫瑰”的不同执著。
 
艾柯和布朗的上述小说,都描写了一种“要将秘密知识据为己有的人”:《玫瑰的名字》中看守藏书楼的修士,《傅科摆》中“圣堂武士”的传人,《达·芬奇密码》中“主业会”的艾林葛若萨(阿林加洛沙)主教。他们或可比之为布尔迪厄所说的“象征生产手段”的剥夺者。
 
三部小说也都描写了一些同样渴望“秘密知识”的人:《玫瑰的名字》有那些不知死活地偷看藏书的修士,《傅科摆》有情愿被“圣堂骑士”吊死在傅科摆上的贝尔勃、故事叙述者卡素朋,《达·芬奇密码》有卢浮宫博物馆馆长索尼耶赫(索尼埃)及其修会的同道。他们则同样参与着“话语生产者的自我建构”,同样要通过“名字”而“成为现实的一部分”。
 
一方面是“要将秘密知识据为己有”,另一方面则是要知晓、甚至传承这种“被禁忌的知识”。这两种“话语生产者”的冲突,必是以杀人了结。但是如同各部小说所述:“杀人”之后的“故事”仍然是开放的,因为还有继续渴望真相的人,比如《玫瑰的名字》之威廉和他的学生,《达·芬奇密码》之兰登教授和他的女朋友。而且我们会感到:正是小说本身永远敞开了那些“被禁忌的知识”,因为小说已经证明:“书写”从来没能被停止过。
 
关于这一点,《傅科摆》似乎是惟一没有留下“活口”的故事,其描述却更加耐人寻味:
 
“书写”这段故事的卡素朋自知难逃毒手,留下了临终遗言:“我真希望能写下我今天所想过的一切。可是如果让‘他们’看到的话,‘他们’只会再归纳出另一个黑暗的理论,再花上另一个永恒试图解析隐藏在我字句后的秘密信息……我写或不写并无不同,即使在沉默中,‘他们’也会寻找其他的意义。” 16
 
卡素朋似乎是要说:无论有没有文字形式的“书写”,无论“写”了些什么,对于“书写”的理解和诠释都不会停止。由此将布尔迪厄和艾柯的论说相互关联,则可以说正是这种语言活动延展出作为“名字”而“进入历史”的“玫瑰”;同时也正是它使无从把握的“玫瑰”得以“命名”,进而被我们“据为己有”、“禁忌”、“追踪”或者“膜拜”。这样,由于话语权力、自我建构而可能充满虚妄的历史或者信仰,本可能通过语言符号的“象征生产”获得自圆,并且最终对我们显示出意义。
 
与之相应,《达·芬奇密码》至少包含了两个契机,让小说去分享这种哲学家的智慧。
 
首先是兰登教授的理性告诉他:“信仰的定义,是……接受那些我们想象中是真实的、却无法证明的事情……隐喻能帮助我们的心灵去处理那些无法处理的事情……那些真正了解其信仰的人,都晓得这些故事只是隐喻……宗教上的寓言已经成为现实的一部分了。活在这种现实中,让千百万的人得以应付生活,努力向善……这不会比一个数学解码者只因为有助于自己破解密码,就相信虚数‘1’的存在更假了。” 17
 
其次,“锡安会”也并不打算将圣杯的真相公之于世。因为“满足我们心灵的,是神秘感和好奇心,而非圣杯本身。圣杯之美,在于那种非世俗的本质……对于某些人来说,圣杯是一个可以带给他们永生的圣爵,对另一些人来说,那是在追求失去的文献和隐藏的历史。但对大部分人而言……圣杯只不过是个崇高的概念”。至于“不公布圣杯的秘密是否会使马利亚的故事永远被人遗忘”,卢浮宫博物馆馆长索尼耶赫的夫人潇洒地回答说:“会吗?你看看四周,艺术、音乐和书籍里都在诉说她的故事……” 18
 
可惜的是,丹·布朗对“真相”和“玫瑰”的执著,最终还是将他引向了一个小说家的结论:由于“人类历史的危机”和“自我毁灭的危机”,作者认为“有恢复神圣女性崇拜的必要”。因此“追寻圣杯,实际上就是要跪在抹大拉的马利亚的尸骨前,期望能在被遗弃的神圣女性脚边祈祷。” 19
 
二、与圣杯相关的《圣经》记载及其符号演变
 
《达·芬奇密码》所描述的核心秘密,是耶稣与抹大拉的马利亚(Mary ofMagdalene)的婚姻及其生儿育女。据认为,这个始终被天主教会所掩盖的秘密,是由一个叫做锡安会(the Priory ofSion)的秘密社团代代相传。而达·芬奇不仅是这个秘密社团的成员和一代盟主,还在自己的绘画作品中暗示了有关线索。
 
在美国国家地理频道(National Geo-graphic Channel)专门制作的节目“解开达·芬奇的密码”(UnlockingDa Vinci’sCode: theFullStory)中,被采访的大多数学者都认为小说所依据的材料是不可信的。但同时他们也承认:“教会确实压制过一些早期的基督教文献,其中的叙述可能与我们所看到的《圣经》有所不同。比如,尽管没有证据显示抹大拉的马利亚曾与耶稣结婚,但是她与耶稣的关系可能比我们所想象的更密切。” 20
 
许多研究者都辨析过《新约》中提到的六位或者七位马利亚。但是其中除去圣母马利亚(路1: 5—55)以外,没有争议的另两位马利亚都只在《圣经》中出现了一次:一位是约翰·马可(曾跟从彼得或保罗的一位信徒)的母亲(徒12: 12),另一位是根本未说明身份的马利亚(罗16: 6)。而关于其他的几位出现次数较多的马利亚,则始终有不同的说法。比如雅各和约西的母亲(太27: 56)、革罗罢的妻子(约19: 25),有研究者认为她们其实是同一个人 21。另外一位是马大的妹妹、拉撒路的姐姐马利亚(约11: 1—5),还有就是“曾有七个鬼从她身上赶出来”的抹大拉的马利亚(路8: 2)。
 
关于马大的妹妹、拉撒路的姐姐,其主要事迹是耶稣受难前“用一玉瓶极贵的香膏……浇在耶稣头上”(太26: 6—13,可14: 3—9,约12: 1—8);而带上香膏为耶稣净身,正是抹大拉的马利亚去往耶稣墓穴时所要做的事情,乃至“手持香瓶”后来几乎成了抹大拉的马利亚的象征。由是而论,至少在后世的许多读解中,这两个形象往往是合而为一的。
 
抹大拉的马利亚还经常被误认为是《约翰福音》8: 1—11中那个“行淫时被拿的妇人”。但细读该章,并不能找到明确的记载。那个“行淫时被拿的妇人”引出了耶稣的名言:“你们中间谁是没有罪的,谁就可以先拿石头打她”(约8: 7),然而那似乎终究只是一个没有提到姓名的人。我们除去知道抹大拉的马利亚身上曾经有过七个鬼,实际上看不出她有什么不轨行为,因此才有后来的一些“外传”,将“鬼”演绎为“使她出卖自己的身体” 22。这样一个所谓的“神女”,自然被又混同于《路加福音》中的那个“罪孽深重的女人”,其中专门提及她“拿着盛香膏的玉瓶,站在耶稣背后,挨着他的脚哭。眼泪湿了耶稣的脚,就用自己的头发擦干,又用嘴连连亲他的脚,把香膏抹上。”(路7: 37—38)
 
耶稣“看见这女人的所作所为”,对接待他的主人说了这样一段话:“我进了你的家,你没有给我水洗脚,但这女人用眼泪湿了我的脚,用头发擦干;你没有与我亲嘴,但这女人从我进来的时候就不住用她的嘴亲我的脚;你没有用油抹我的头,但这女人用香膏抹我的脚。所以我告诉你,她许多的罪都赦免了,因为她的爱多。”(路7: 44—47)在这段经文之下四句,便恰好是抹大拉的马利亚的故事。因此后世的许多引申或者混淆,应该是可以理解的。
 
尤为重要的是:这段经文所描述的情节,与《马太福音》26: 6—13、《马可福音》14: 3—9、《约翰福音》12: 1—8极为相似,按照《圣经》大多数版本的编排惯例,总要将这些“互文”一一标出;而“四福音书”中的这四段经文,在其他三处都明确注出了可以“互见”的章节段落,惟有《路加福音》7: 36—50没有任何标注。其他三部福音书所描述的场景,都是“耶稣在伯大尼长大麻风的西门家里坐席”,《路加福音》虽然说是“耶稣在法利赛人家里坐席”,但那个法利赛人的名字也正是“西门”(路7: 40)。难道这是两个不同的西门家?是两个不同的人为耶稣抹脚?既然《路加福音》中所指的是抹大拉的马利亚,那么如果没有更充分的证据,另外三部福音书中的马利亚为什么一定是马大的妹妹、拉撒路的姐姐?由此可见,将抹大拉的马利亚与马大的妹妹、拉撒路的姐姐合而为一、将抹大拉的马利亚视为一个罪孽深重的“神女”,都并非没有道理。
 
而我们又确实可以从各部“福音书”中看到:耶稣受难和复活时,抹大拉的马利亚都在场,她的身份应该非同一般。因此《圣经》学者常常试图去澄清种种混淆,为之正名。但是问题在于:理解一旦形成惯性,我们实际上已经无法视之为“误读”。无论怎样澄清,人们总是会将抹大拉的马利亚之“悔改”与她早年的模糊经历以及某种风尘女子的形象相关联。所以,“此马利亚非彼马利亚”的分辨往往并不有效。
 
关于抹大拉的马利亚与耶稣之间的“婚姻”,哈佛大学宗教学院的历史学教授卡伦·金(Karen King)予以驳斥。他的理由是:当时已婚的女性应该妇随夫姓,“抹大拉”却只是一个地名,因此“人们谈论她的时候用她的家乡作为指代,说明她是独身”。而且在他看来,“让抹大拉的马利亚嫁给耶稣,而同一部文本又不再提及此事,实在是很奇怪的”。于是他据此否定这桩婚姻的可能性 23。达拉斯神学院的《新约》教授达雷尔·博克(Darrell Bock)的论说也大体相似 24。但是如果仔细推敲,这种说法也未必无懈可击。比如《圣经》中以地名替代夫姓的例子并不少见;“圣灵感孕”等故事同样是匪夷所思的奥秘,难以用常人的逻辑去论断。
 
总之,我们需要的显然不是“护教”。与其纠缠于自说自话的“考证”,不如回到原初的符号系统中。既然约翰、圣杯以及抹大拉的马利亚是《达·芬奇密码》的主要悬念,那么我们不妨参照《圣经》的记载与《达·芬奇密码》所借助的艺术符号,为“悬念”理出一条相对清晰的理解线索。
 
约翰和圣杯的悬念,首先关联着达·芬奇的名画《最后的晚餐》(1495—1497)。一般认为,这幅绘画作品收藏在意大利的米兰,但是近年有许多研究者相信:比利时的布鲁日一座天主教修院所藏的另一幅《最后的晚餐》可能也是达·芬奇的真迹。据说达·芬奇常常对自己的作品不满意,因此往往会重画数次。比利时的这一幅可能创作时间略晚,画面的保存则显然更为清晰。通过这幅画面,我们可以了解《达·芬奇密码》的主要困惑何在。
 
《最后的晚餐》所描绘的耶稣及其十二门徒,在《新约·马太福音》10: 2—4记有他们的名字。其中最有趣的情节,当属《约翰福音》13: 21—27的记载:
 
(耶稣)就明说:“我实实在在的告诉你们,你们中间有一个人要卖我了。”门徒彼此对看,猜不透所说的是谁。有一个门徒,是耶稣所爱的(即约翰———引者注),侧身挨近耶稣的怀里……彼得点头对他说:“你告诉我们,主是指着谁说的。”那门徒便就势靠着耶稣的胸膛,问他说:“主啊,是谁呢?”耶稣回答说:“我蘸一点饼给谁,就是谁。”耶稣就蘸了一点饼给……犹大。他吃了以后,撒旦就入了他的心。
 
画面上,彼得右手持刀,正小声同“爱徒”约翰说话;犹大手持钱囊,紧张地望着耶稣。达·芬奇没有画约翰“挨近耶稣的怀里”,也没有画他“就势靠着耶稣的胸膛”,不过确实尽可能将耶稣的“爱徒”画得更美,酷似他的《蒙娜丽莎》。这显然激发了《达·芬奇密码》的文学想象,比如画面上看不到“圣杯”,可能被替换为耶稣和约翰之间空出的“倒三角形”;如果“倒三角形”可以作为“女性”的象征,那么约翰被画成蒙娜丽莎的形象,又可能是暗指抹大拉的马利亚。
 
鉴于《达·芬奇密码》的这类猜测,《最后的晚餐》之画面解析便是非常关键的。画面上比较简单的符号之一,是彼得那只持刀的手;而丹·布朗甚至会怀疑这只手的来路。由此可见,他大概没有见到过布鲁日那幅比较清晰的《最后的晚餐》。姑且不论这幅作品究竟是达·芬奇的真迹还是同时代画家的临摹,我们至少可以凭借其清晰的画面提出以下质疑:
 
第一,如果按照“倒三角形”的推测,彼得、犹大、约翰所构成的“正三角形”可能更为明显。而他们分别持刀、持钱囊、或者酷似蒙娜丽莎,也许还可以解释为“暴力”、“金钱”、“美色”,恰好符合“正三角形”的“男性”象征。如此重要的信息,为什么会被解码者忽略?从画面上看,所谓“倒三角形”留出的空间,可能仅仅是为了更多地显露出窗外的景深,因为另两扇窗分别被耶稣和“怀疑的多马”所遮挡。如果硬要寻找“倒三角形”,那么至少在耶稣与雅各之间、腓力与马太之间还各有一个。这又能如何解释?
 
第二,关于“爱徒”约翰的形象,其实在不同时代的绘画作品中都有不同的处理。只要看一下瓦萨里(Giorgio Vasari)的《客西马尼园祈祷》,便会发现约翰的形象完全可能比达·芬奇的描绘更为女性化。其中约翰的面部轮廓完全不同于彼得和大雅各(约翰的哥哥),前者的“坐姿”也与后两位的“睡姿”对比鲜明。在有关“客西马尼园祈祷”的其他作品中,约翰常常同样被描绘为“坐着睡觉”的人,这恐怕与人们对他的“美好”印象有关。另外,如果画面上的约翰也用“睡姿”,可能反而难以处理他的“女相”。比如以这幅画面左侧的“睡姿”与乔尔乔内(Gior-gione)《入睡的维纳斯》相对照,画家的不同表现是一目了然的。
 
其实在吉恩·海(JeanHey)的《约翰与龙杯》之画面上,约翰也多少带一些“女相”。但是格雷考(ElGreco)《〈约翰福音〉作者约翰》,约翰的形象就完全不同了。前者至少早于达·芬奇的《最后的晚餐》四十五年,后者则是在《最后的晚餐》一百年以后创作的。这至少可以告诉我们:将约翰描绘为“女相”并非始于达·芬奇,而世人对约翰的理解可能是在此后逐渐有所变化的。
 
第三,关于“最后的晚餐”上的那只“杯子”,在米兰所藏的《最后的晚餐》画面上好像确实看不到,这是《达·芬奇密码》特别提到的一个悬念。但是实际上,历代对“最后的晚餐”之描绘都有不同形式。是否有杯子,并不能说明什么。而且如果细看布鲁日所藏的另一幅《最后的晚餐》,可以发现达·芬奇在小雅各和安德烈面前是画了杯子的;而耶稣的左手边不仅有杯子,面前还有一个高脚托盘。如果玻璃杯子还够不上“圣杯”的话,那么根据研究者对“圣杯”(Grail)一词的法语和拉丁语的词源考证,它本来就是指“餐盘” 25。在当时,餐盘正是用来喝汤或者喝酒的。比如《美第奇家族的艺术藏品》当中有一个“玛瑙小酒盏” 26,就与《最后的餐》所画的餐盘极为相似。达·芬奇没有为每个人都画一只杯子、或者为耶稣画了样式不同的杯子,可能正如其他画家的处理一样,只是出于画面本身的需要。如果仅仅根据约翰的“女相”就将其推断为抹大拉的马利亚,仅仅因为画面上看不见杯子就将约翰与耶稣之间的“V”字形臆测为圣杯,都是说不通的。
 
根据符号学者对“圣杯”的解释,“杯子”、“盘子”甚至“瓶子”都可能被称为Grai,l其中的某些含义甚至确实可以同《达·芬奇密码》所引出的“女神崇拜”有所关联:
 
圣杯、杯子或者花瓶,都可以呈现为一种倒三角形,具有承载的、水性的和女性的意味;这同正三角形的矛枪所象征的活跃、暴烈的男性意味相对应。……杯—瓶和倒三角形,也是心脏的象征,从而圣杯和花瓶都意味着中心———既是宇宙的中心,也是男性的中心。在埃及和凯尔特的象征系统中,生命之杯或生命之瓶,是同生命核心的心脏具有某种联系的。在基督教当中,圣杯也是基督的圣心:失去圣杯就代表失去了黄金时代、失去了乐园、失去了人类原初的纯洁无瑕。
……圣杯的象征物可以是杯子、瓶子、发光的餐杯、带有心的餐杯、矛、枪、盘子、倒三角形、魔石等等。寻找圣杯,还常常以‘书’为象征,从而其中所寻找的亦即失落的道(the LostWord)。 27
 
丹·布朗充分发挥了关于“倒三角形”和“正三角形”的全部联想,但是作为一个“词语”(word)的“书写者”,他却恰恰忽略了“书”和“道”(Word)的可能象征。事实上,不仅“词语事件”(word-event)已经同“道成肉身”( incarnation)紧密地关联在一起,成为当代基督教神学的最重要命题 28;而且在描绘抹大拉的马利亚的艺术作品中,“圣书”也越来越多地与其原有的“香瓶”符号一并出现。
 
关于抹大拉的马利亚的身份悬念及其在耶稣复活时的特殊作用,《马太福音》27:57—61、《马可福音》15: 42—47、《路加福音》23: 50—53都有描述。最为独特的,则是《约翰福音》20: 1—4处:
 
……七日的第一日清早( the firstday of theweek),天还黑的时候,抹大拉的马利亚来到坟墓那里,看见石头从坟墓挪开了,就跑来见西门彼得和耶稣所爱的那个门徒( the other disciple, thonewhom Jesus loved),对他们说:“有人把主从坟墓里挪了去,我们不知道放在哪里。”彼得和那门徒就出来,往坟墓那里去。两个人同跑,那门徒比彼得跑得更快,先到了坟墓。
 
值得注意的是:由于找不到耶稣的尸体,彼得和约翰就“回自己的住处去了”,而只有抹大拉的马利亚“站在坟墓外面哭”。这时候她再往坟墓里看,“就见两个天使,穿着白衣,在安放耶稣的地方坐着”……天使对她说:“妇人,你为什么哭?”她说:“因为有人把我主挪了去,我不知道放在哪里。”———“说了这话,就转过身来,看见耶稣站在那里,却不知道是耶稣。”
 
在这段描写中,抹大拉的马利亚是第一个见证耶稣复活的人,可见其地位确实非同一般。而其中对耶稣的“爱徒”约翰之描写,也耐人寻味。比如为什么不提其名号,只说“耶稣所爱的那个门徒”?为什么他与彼得同去,却一定要说“那门徒比彼得跑得更快,先到了坟墓”?这些描写其实都出自约翰本人。约翰与耶稣的特殊关系,可能在《约翰福音》与其他三部福音书的不同中即可看出,即:福音书常常可以“对观”,但是惟有《约翰福音》的某些记载是在其他三部福音书中找不到的。而根据《约翰福音》20: 16—17的记载:抹大拉的马利亚在耶稣坟墓前辨认出耶稣的时候,耶稣的第一句话就是“不要摸我”。
 
耶稣说:“马利亚!”马利亚就转过来,用希伯来话对他说:“拉波尼(‘拉波尼’就是‘夫子’[老师]的意思)!”耶稣说:“不要摸我,因我还没有升上去见我的父。你往我弟兄那里去,告诉他们说;我要升上去见我的父,也是你们的父;见我的神,也是你们的神。”
 
将抹大拉的马利亚描写为第一个见到耶稣复活的人、并由她向门徒们传达这“福音”,这种描写实际上并无独特之处,而是与基督教的一贯逻辑相符的。比如《圣经》中始终是“以小为大”、“以末为先”、“以叛逆为虔信”(如保罗,亦如被学者重新读解的犹大)、“我来不是救义人,乃是救恶人”等等。正所谓“你们中间谁愿为大,就必做你们的佣人;你们中间谁愿为首,就必作众人的仆人。因为人从来并不是要受人的服事,乃是要服事人……”(可10: 43—45)与这句not to beserved, but to serve(非以役人,乃役于人)相对应的,则是《约翰福音》8: 32的“尔识真理,真理释尔”(you will know the truth, and thetruthwillmake you free)。其中所蕴涵的,无非是基督教特有的颠覆性。
 
但是即便如此,抹大拉的马利亚仍然不能“触摸”耶稣。在耶稣复活后第一个“触摸”耶稣的,实际上是“怀疑的多马”。而那是因为多马说:“非看见他手上的钉痕,用指头探入那钉痕,又用手探入他的肋旁,我总不信。”(约20: 25)与这位“看见了才信”多马相比,为什么“没有看见就信”(约20: 29)的抹大拉的马利亚却不能“触摸”耶稣?
 
“触摸”一词,英语“修订标准本”(Revised Standard Version)是用Do not hold me;“新修订标准本”(New Revised Standard Ver-sion)是用Do nothold on tome,本来都有“不要阻止我”的意思;中文“和合本”《圣经》将其译为“不要摸我”,则可能遮蔽了这层涵义并容易引起误解。如果由此猜想抹大拉的马利亚以前可以“触摸”耶稣,甚至有更亲密的关系,更属于小说家的想象。
 
这一点也引起了当代法国学者南希(Jean- luc Nancy)的注意。按照南希的分析,法语中的触摸(toucher)也有“阻止”、“制止”(retenir, arreter)的意思 29。《圣经》英译本Do notholdme或者Do nothold on tome,则恰好与法语toucher所示的“阻止”同义。马利亚似乎是要阻止耶稣离去,从而使耶稣“在场”;与这种固执于“在场”相反的,则是“Do notholdme”所启示的“缺席”。因此有研究者指出:耶稣要求不要触摸他的身体,意味着“不要接触他显现的在场,不要接近他实在的在场,而要接受他的离开” 30。至于耶稣曾允许马利亚用香膏、头发和嘴唇触摸自己的脚而不是头,也被认为是因为“脚总是离开” 31。总之,“不可触摸”所表达的差异,是生命和死亡的差异,也是“在场”与“在场”的差异。
 
最终接受了耶稣的“离开”以后,《圣经》正典没有交代抹大拉的马利亚之去向。而《圣经》的成书过程相当复杂,从公元160年前后马吉安(Marcion)编订第一份《圣经》正典目录开始,“话语权力”之争就始终伴随其修订增删的过程 32。比如是否收录所谓的“次经”或者或“外典”,就是天主教与基督教新教的明显差异。除此之外,中世纪的欧洲还流传着另外一些未被收入《圣经》的相关文献。《达·芬奇密码》之所以说“原可考虑收入《新约》的福音书有80多部,但最后入选的只有4部”,正是就此而言。
 
按照博克的考证,福音书并没有80多部,最主要的只有《真理箴言》、《多马福音》、《腓力福音》、《埃及人福音》、《马利亚福音》等5部 33。无论这些文献的真伪如何、数量多少,其中记载的抹大拉的马利亚之“外传”,确实启发了后世的艺术想象。“外传”中的抹大拉的马利亚,显然是与“以香膏抹主”的马利亚合为一人。
 
至13世纪中叶,日内瓦附近的一位多明我会修士隐居了八年,写出一部《黄金传奇》(Legenda Aurea) 34。拉丁文的aureolus即golden,是指圣像画上的金饰背景,用来表示荣耀,因此《黄金传奇》大约就是“彰显荣耀的故事”。根据《黄金传奇》的记载,马利亚是一个被魔鬼附身的人,经常出卖自己。但实际上她渴望离弃罪恶,改过自新。不过凭借她自身的力量,不仅没能赶走魔鬼,原来的魔鬼又带来六个更坏的魔鬼,附在她身上,使她无力抗拒。于是这不仅可以同“曾有七个鬼从她身上赶出来”的抹大拉的马利亚(路8: 2)联系起来,也才有了“以泪水洗脚,香膏抹脚”一段故事。
 
历代美术作品所描绘的不同形象,可以帮助我们知道人们所理解的抹大拉的马利亚,知道抹大拉的马利亚从“堕落”、“悔改”到“成圣”的过程。其中唐那太罗(Donatel-lo)的涂金木雕《玛格达琳》(1453—1455),与罗丹《美丽的欧米哀尔》如出一辙 35。而艾哈特(Erhart)彩色木雕《抹大拉的马利亚》(1500),又同里比拉( Jusepe de Ribera)的《圣爱格尼丝》相互呼应 36。
 
耶稣复活后,据说抹大拉的马利亚感到人生乏味,于是远走他乡,到法国南部的山区隐居。还有记载说后来曾在法国普罗旺斯的圣维克多山(Mount SaintVictoria)发现了她的遗骸,引起对她的崇拜。而抹大拉的马利亚悟道的地方,据说又正是在后来法国画家塞尚的画室附近,乃至这已经成为对观光客的主要吸引。
 
就基督教的象征系统而言,用艺术符号解说使徒约翰、抹大拉的马利亚等形象,可能还必须提及“偶像”与“象征”的区别,即偶像(eid lon)和神像(eik n,或译“圣像”)的“不同再现方式”。按照法国学者韦尔南的说法:“偶像是敏感的表面的一种简单拷贝,是对眼前提供之物的一种移印,而神像是一种本质的搬移”;在偶像和它的模本之间,同一性在于整个的表面;在神像(圣像)和它所反映的东西之间,关系是“在深层结构和所指(signifié)的层面上”连结成的。因此“偶像针对的只是目光;而……作为象征,神像(圣像)……所建立的关系并不是一种外在的相似性,而是……本质上的、品质上的、价值上的……通过在异质的种种因素之间建立一种暗在的相同性,让精神得到理解” 37。eid lon,即英文的ido,l在《圣经》中指假神;eik n,即英文的icon,多译作“圣像”。而“破坏偶像运动”,是用Iconoclastic Movement。这可能意味着:即使是“圣像”也还不足以象征“精神”,文字则更具精神性。
 
的确,仅仅凭借形象,一些微妙的意味终究难以得到恰切的表达。安杜林内兹(JoseAntolonez)《抹大拉升天》(1665)或可作为“精神性不足”的例证:“圣母升天”、“耶稣升天”等,通常都显得更为轻盈;但抹大拉的马利亚毕竟罪孽深重,画家认为她的升天至少需要四个小天使的助力。这显然是形象的局限。
 
同时这也提示我们:《达·芬奇密码》将一种奥秘诉之于“图象”符号的考证,未必是明智的。一旦它所借助的图象符号被追究或者重组,原本附会其上的“隐秘意义”便也被拆解,“精神”的表达则必定引来新的诠释。
 
 
① 席勒:《美育书简》,中国文联出版公司1984年版,第62—64页。
② 维特根斯坦:《逻辑哲学论》,商务印书馆1985年版,第94页。
③④ 17 18 19 丹·布朗:《达·芬奇密码》,时报文化出版企业股份有限公司2004年版,第390页,第198页,第390—391页,第505—506页,第517页。
⑤⑥ Pierre Bourdieu,Language& Symbolic Power,edited and introduced by John B. Thompson, translated by  Gino Raymond and Matthew Adamson, Cambridge:Polity Press, 1991, p. 168, p. 169.
⑦ 列奥纳多·达·芬奇:《穿紧身衣的孩子们》,《大西洋手卷》第145节,伽利马出版社,第2卷第400页。
转引自拉康《无意识中的文字动因或者弗罗伊德以来的理性》,未刊稿。
⑧ 中译本有闵炳君译《玫瑰的名字》,中国戏剧出版社1988年版;谢瑶玲译《傅科摆》,作家出版社2003年版。
⑨ 马凌:《玫瑰就是玫瑰》,载《读书》2003年第2期,第147页。
⑩ 艾柯:《玫瑰的名字》,中国戏剧出版社1988年版,第477页。
 11 艾柯:《诠释与过度诠释》,三联书店1997年版,第92页。
 12 14 24 25 33 达雷尔·博克:《破解〈达·芬奇密码〉》,上海译文出版社2005年版,序言,第3页,第5—11页,第3—4页,第176页,第52页。
 13 Karl—JosefKusche,l Laughter:A Theological Reflection,translated by John Bowden, London: SCM Press ltd., 1994, p. xix, p. 32—33, p. 34—35, p. 37,p. 42, p. 131—132.
 15 考克斯:《破译达·芬奇密码》,中国社会出版社2004年版,第131—133页,第119—121页,第44—45页,第60—61页,第32页等。
 16 张大春:《不登岸便不登岸》,参见艾柯《昨日之岛》,皇冠文化出版有限公司1998年版,第12页。
 20 23 Stefan Lovgren,“No Gospel in Da Vinci Code Claims, Scholars Say”,National Geographic Channe,l December17, 2004.
 21 WalterA. Elwell英文版主编《圣经百科全书》,中国基督教协会1999年版,第二卷,第980—981页。
 22 34 何恭上:《圣经外典》,艺术图书公司2002年版,第5卷,第236页,第182—183页。
 26 Opere d’Arte della FamigliaMedici,Soprintendenza aiBeni Artistici e Storici di Firenze, Pistoia e Prato,1997, p. 194.
 27 J. C. Cooper,An IllustratedEncyclopedia of Traditional Symbols,London: Thames and Hudson Ltd, 1978,p. 76.
 28 相关讨论请参阅杨慧林《当代神学对文论研究的潜在价值》,载《文艺研究》2004年第3期,第35—43页。
 29 31 Jean-luc Nancy,Noli me tangere,Paris, Bayard,2003. p84, p67.参见夏可君《爱的共通体和馈赠的元伦理》(未刊稿)译文。
 30 夏可君:《爱的共通体和馈赠的元伦理》,未刊稿。
 32 杨慧林:《神学诠释学:圣言·人言》,上海译文出版社2002年版,第90—95页。
 35 罗丹《欧米哀尔》所刻画的,是中世纪诗人维庸(F.Villon)之谣曲《美丽的制盔女的懊恼》当中的主人公。她原为风尘中人、贵族的情妇,但人老珠黄之时却是穷愁潦倒。后来罗丹正是以此诗为题材,创作了著名的雕像《美丽的欧米哀尔》,“欧米哀尔”即“制盔女”的音译。罗丹所突出的,正是满身的皱纹、干瘪的胸部、黯淡的眼神等等。
 36 爱格尼丝(St. Agnes)是罗马时代最早的圣女之一,15世纪的圣徒传描写了她的故事。传说她为了信仰而发誓守贞,拒绝了许多追求者。后来她受到惩罚,被送进妓院,但是所有想看她身体的人都变成了瞎子;她被当众剥去衣衫的时候,长发又遮盖住她的身体。另有版本说,有天使用白色的长袍裹住了她。公元350年她被处死,她的父母在她死后看见一只白羊羔陪伴着她;同时她的名字Agnes也恰好与拉丁文的“羊羔”(agnus)相似,于是羊羔成为她的主要标志。爱格尼丝被封为圣女,是已婚和未婚少女的主保圣人(patron saint)。
 37 韦尔南:《神话与政治之间》,三联书店2001年版,第369页。
 

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