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文学批评的四重境界
2015-05-16 11:47:07   来源:文艺学网   点击:

文学批评,本应是推动文学发展的重要力量,且高境界的文学批评,本身就应是独立的思想创造。但在近百年来的中国文学史上,真正有成就的批评家寥寥可数,更找不出具有世界性影响的批评大家。1998年,在《北京文学》第10期发表的《断裂:一份问卷和五十份答卷》中,韩东曾经十分尖刻地指出:“当代文学批评并不存在,有的只是一伙面目猥琐的食腐肉者,他们一向以年轻的作家血肉为生,为了掩盖这个事实他们攻击自己的衣食父母,另外他们的意识直觉普遍为负数。”韩东的这些话也许不无偏激,但在即使堪称繁荣的新时期以来的中国文坛上,缺乏卓具创造性的批评仍是事实。那么,怎样才能更好地进行文学批评?本文拟结合相关个案,从批评境界以及与之相应的批评形态入手,聊予探析。

一、文学批评的四种形态
相对而言,人类已有的文学批评,大致可概括为以下四种基本形态。
1.复述归纳式
这一批评形态的基本特点是,文章的主体是对作品情节及人物的复述介绍,虽有一定的归纳性评价,但往往是浅显空泛的、简单化的,有时甚至是情绪化的。台湾文学批评家龙应台在《文学批评不是这样的》一文中,曾经总结出这样一种小说批评模式:文章通常有三个部分组成,一是作者简介,二是小说情节的重述,三是几句赞美性的评语。而其评语,又往往“像一件大小同号的衣服,胖子瘦子都可以穿。”[1](P175)龙应台这儿所说的,即可谓复述归纳式批评。龙永台举的例子是台湾批评家廖宏文的《何不秉烛游――读马森的<夜游>》),此文正是以作者简介与情节重述为主要内容,以“别具一格”、“独到过人”、“生动细腻”、“教人由衷地击节赞赏”之类评语作结的。
在文学批评领域,这类批评,实际上一直占有很大的比重。在 20 世纪的中国文坛上,最常见的即是这类文章,其中有不少甚至是出之于名流权威的笔下。茅盾曾这样评论王统照的长篇小说《山雨》:先是引述王统照本人的自述说明作者的写作动机,继而分类复述介绍作品中的人物,最后得出结论:“全书大半部的北方农村描写是应得赞美的。到现在为止,我们还没有看见过第二部这样坚实的农村小说。这不是想象的概念作品,这是血淋淋的生活记录。”作品的缺点是:“故事的发展不充分,并且是空泛的,概念的。全书最惹眼的‘地方色彩’在那后半部中也没有了。” “第二十五章的感伤气氛破坏了全书的一贯性。”[2](P203、202)茅盾的这篇评论,就未免过于粗疏浅显,因为其基本见解,并没有超出他在文章中已经征引的王统照本人“意在写出北方农村崩溃的几种原因与现象”、“后半部结束得太匆忙”之类自述。另如冯雪峰曾这样评论杜鹏程的《保卫延安》,认为这部小说“是够得上称为它所描写的这一次具有伟大历史意义的有名英雄战争的一部史诗的。即使从更高的要求或从这部作品还可以加工的意义上说,也总是这样的英雄史诗的一部初稿。”“以这部作品所已达到的根本史诗精神而论”,是“可以和古典文学中不朽的英雄史诗(例如《水》、《塔拉斯.布尔巴》、《战争与和平》等)比较的。”[3](P132、144)冯雪峰先生的评论,虽然视野宏阔,可惜其“宏论”之下的分析也是空泛的。文中除了对作品内容与人物的复述介绍,以及反复出现的“伟大力量的合奏”、“革命战争的伟大精神”、“革命英雄主义精神”、“大无畏精神”、“庄严伟大的奋勇前进的力量”、“党中央和毛主席的英明领导”之类情绪化的赞美之词之外,对于《保卫延安》究竟何以够得上“史诗”之作,到底哪些方面能与《战争与和平》之类名作相比,读者终不得而知。且既然说是“史诗”,为什么又说是“史诗的初稿”?“史诗”作品的标准到底是什么?亦令人迷惑不解,只能叫人怀疑评论者本人在作出“史诗”判断时,实际上是底气不足的。
目前,在我国的某些文学刊物(如在国内文学界影响颇大的《作品与争鸣》等)中发表的评论文章,大多亦属此类情况。这一形态的批评,尤其已越来越广泛地见之于报纸、广播,以及新兴的互联网之类媒体。由于这类批评的快捷性、及时性与大众性等特点,已有“传媒文学批评”或“大众媒体批评”之称。
2.体悟阐释式
即不重价值判断,更注重的是对作品的语义、技巧、情感、意味及整体内涵的个人化体悟、理解与阐释。如倡导印象主义批评的法国小说家法朗士曾经宣称:“关于莎士比亚,关于拉辛,我所讲的就是我自己。”[4](P267)符号学美学家苏珊.朗格强调:“艺术的成败要通过直觉来认识,否则根本无法认识。”[5](P472)英美 “新批评派” 的理论家们主张,文学批评要运用 “细读” (close reading)方法,发现语词中隐含的意义。美国读者反应批评理论的代表人物费希认为,在文学作品中,“一句话的经验,它的全部经验,而不是关于它的任何评论(包括我可能作的任何评论),才是它的意义所在”。因此,文学批评的目的就是忠实地描述阅读活动中的经验体会,“分析读者在阅读按时间顺序逐一出现的词时不断变化发展的反应。”[6](P63、58)中国现代批评家李健吾亦曾提出过与法朗士相近的见解:“什么是批评的标准?没有。如若有的话,不是别的,便是自我。……犹如王尔德所宣告,批评本身是一种艺术。”[7](P184)这些作家、理论家所推崇的正是体悟阐释式批评。
如新批评派的布鲁克斯与沃伦曾这样评论海明威的短篇小说《杀人者》:
“涅克站起身来。他以前嘴里从来没有塞过毛巾。他说:‘妈的,碰上什么鬼了?’他尽量摆出一幅洋洋得意的样子”。嘴巴被人堵上,你在惊险小说里经常看到,但是却不会遇上;反应首先是兴奋,几乎是惊喜,至少也是显示男子气慨的好时机(在此或许值得指出:海明威用的是“毛巾”这一具体的词,而不是“塞嘴物”这一通称。确实,“毛巾”一词胜过“塞嘴物”一词,因为它能造成感觉印象,使人联想到粗糙的织物和它吸干唾沫使嘴膜干燥难受的作用。但是这个词能产生实感的长处被另一个长处压打了;在惊险小说里毛巾就是“塞嘴物”的化身,在这篇小说里,惊险小说里的陈词滥调成了现实)。整个事件的写法――“他以前嘴里从来没有塞过毛巾”――使得表面看来是现实主义的细节描写起到了暗示的作用,指向最后的发现。[8](P427)
主张印象批评的李健吾先生,曾这样评论巴金与茅盾的作品:
巴金先生有的是悲哀,他的人物有的是悲哀,但是光明亮在他们的眼前,火把燃在他们的心底,他们从不绝望。他们和我们同样是人,然而到了牺牲自己的时节,他们没有一个会是弱者。不是弱者,他们却那样易于感动。感动到了极点,他们忘掉自己,不顾利害,抢先做那视死如归的勇士。这样率真的志士,什么也看到想到,就是不为自己设想。但是他们禁不住生理的要求:他们得活着,活着完成人类的使命;他们得爱着,爱着满足本能的冲动。活要有意义;爱要不妨害正义。此外统是多余、虚伪、世俗,换句话,羁缚。从《雾》到《雨》,从《雨》到《电》,正是由皮而肉,由肉而核,一步一步剥进作者思想的中心。《雾》的对象是迟疑,《雨》的对象是矛盾,《电》的对象是行动……。.茅盾先生拙于措辞,因为他沿路随手捡拾;巴金先生却是热情不容他描写,因为描写的工作比较冷静,而热情不容巴金先生冷静。失之东隅,收之桑榆,他用叙事抵补描写的缺陷……。.读茅盾先生的文章,我们像上山,沿路有的是瑰丽的奇景,然而脚底下也有的是绊脚的石子;读巴金先生的文章,我们像泛舟,顺流而下,有时连你收帆停驶的工夫也不给。[7](P34-35、36)
中国古代文学史上的评点式批评,大多亦可归于此类,如脂胭斋如此评点《红楼梦》:
以顽石草木为偶,实历尽风月波澜,尝遍情缘滋味,至无可如何,始结此木石因果,以泄胸中悒郁。古人之“一花一石如有意,不语不笑能留人”,此之谓也……。自黛玉看书起分三段写来,真无容针之空。如夏日乌云四起,疾闪长雷不绝,不知雨落何时,忽然霹雳一声,倾盆大注,何快如之,何乐如之,其令人宁不叫绝!
可以看出,布鲁克斯与沃伦通过细读,抓住关键词语,对海明威作品的体悟与阐释是精到的,有着增强读者阅读感受,加深读者印象的作用;李健吾由自己的感觉体验入手,以激情洋溢的语言与灵动的笔调,对巴金与茅盾小说的评论也是卓有见地的,有助于读者认识理解作家笔下人物的个性追求、心灵世界,以及不同创作特点等等;脂胭斋对《红楼梦》的会心评点,亦深得后人赞赏。但这类批评,又总让人觉得,灵动有余而科学评价不足;热情有余而深入分析不足;局部性体悟有余而整体性把握不足。由于缺乏对作品更为深入细致的分析评判,阅读这样的批评文章,总给人浮光掠影,浅尝辄止之感。
3.分析评判式
这类批评的特征是,从某种理论视野出发,或依据一定的艺术规则,在阐释体悟的基础上,以清晰的语言,对作品隐含的人生的、社会的、审美的等方面的内涵与意义,对作品的成就或不足,作出明确的价值判断,并进一步探文学艺术活动的内在规律。在 20 世纪的中国文学批评史上,王国维、李长之、龙应台、胡河清等人的某些文章,当属这一批评形态。
王国维曾经借用叔本华“生活之欲乃人生痛苦之源”的悲剧哲学观,对《红楼梦》首次作出了全然不同于已有评点派、考证派的深刻分析,认为与乐天精神相关,中国的戏曲小说,无不有乐天色彩,常见“始于悲者终于欢,始于离者终于合、始于困者终于亨”,“善人必令善终,而恶人必罹其罚”的大团圆结构,而《红楼梦》则与之相反,乃“彻头彻尾之悲剧也”。书中人物,无不与苦痛相始终,而其苦痛之源,正是叔本华所说的人性之欲;而贾宝玉之出家,见出的正是值得肯定的解脱之精神。王国维正是据此,称颂《红楼梦》是写出了“人类全体之性质”的“宇宙之大著述”。[9](P224)
李长之这样评论过巴金的《憩园》:“它的内容犹如它的笔调,太轻易,太流畅,有些滑过的光景。缺的是曲折,是深,是含蓄。它让读者读去,几乎一无停留,一无钻探,一无掩卷而思的崎岖。再则他的小说中自我表现太多,多得让读者厌倦,而达不到本来可能唤起共鸣的程度。”对鲁迅的某些作品,李长之也曾给予过尖锐的批评,他认为《头发的故事》、《一件小事》、《端午节》、《在酒楼上》、《肥皂》、《兄弟》等,“写得特别坏,坏到不可原谅的地步”。“有的是因故事太简单,称之为小说呢,当然看着空洞;散文吧,又并不美,也不亲切,即使派作是杂感,也觉得松驰不紧凑,结果就成了‘吗也不是’的光景。”[10](P164、181、75)李长之不仅指出了鲁迅某些城市题材小说的缺陷,且进一步分析道:“鲁迅不宜于写都市生活,他那性格上的坚韧,固执,多疑;文笔的凝炼,老辣,简峭都似乎更宜于写农村。写农村,恰恰发挥了他那常觉得受奚落的哀感,寂寞和荒凉,不特会感染了他自己,也感染了所有的读者。同时,他自己的倔强、高傲,在愚蠢、卑怯的农民性之对照中,也无疑给人们以兴奋与鼓舞。都市生活却不同了,它是动乱的,脆弱的,方面极多,书面极大,然而松,匆促,不相连属,像使一个乡下人之眼花缭乱似的,使一个惯于写农民的灵魂作家,也几乎不能措手。在鲁迅写农民时所有的文字优长,是从容,幽默,带着抒情的笔调,转到写都市的小市民,却就只剩下沉闷、松弱和驳杂了。”[10](P76)
龙应台这样批评白先勇的《孽子》:首先肯定了作品在表现父与子、灵与肉的冲突方面,有着杰出的成果,对比与象征手法的运用也极为成熟。同时又指出,在这部小说中,作为叙述者的阿青,作者一方面将其塑造成一个稚气十足的少年,但这个少年在叙事时却变成了一个洞悉世事的哲学诗人。实际上,在作品的用辞遣句以及语言中所透露出来的对人生的了解,“是属于作者白先勇的,不属于刚被高中开除、十八岁的阿青。两种语言的冲突分裂了阿青的个性,也因而削弱了这个角色有可信性。读者时时觉得这是作者在说话,不是阿青,阿青沦为作者传声的道具。”[1](P3)龙应台认为,正因存在着如此严重的缺陷,《孽子》当然也就称不上是一部一流作品。
胡河清这样评论过王朔与刘震云:“王朔最大的本事就在‘造句’,而在谋篇布局上往往很粗糙,没有什么新意,经常是用一些老掉牙的故事套子,所以他的故事管不住句子。”他的造句学的是“钱中书体”,但因国学根柢太浅,“有些尖刻的话还没有功力刨到根子上。”“刘震云有中国历史学家的慧眼,把中国社会中人与人的关系看得透彻得了不得,这是他的优长。但这种优势也伴随着一种弱点,就是他只懂得权力关系对人的影响,而对种种高度个人性的人性范畴,诸如潜意识、精神恋爱、本能冲动以及文化血缘的深层积淀、佛道慧根等等,基本上了解得还非常肤浅……刘震云的人物都像是一些活动权力关系网中的简单符号,从中破译不出什么复杂的文化生命信息。”[11](P16、21)
在上述批评个案中,对于作品,批评者既有独到的体悟与阐释,但又不只是停留于此,而是力避情绪倾向的干扰,以清醒的理性思维,自觉地上升到价值判断,并对价值构成的原因、艺术创作的内在规律等,进行了深入细致的分析探讨。
4.提升创造式
在这类批评文章中,批评家能够结合对相关作品的分析探讨,深化完善某些既有理论;或通过对作品内在奥妙的独特把握,提出新的理论范畴,乃至借此创建新的理论体系。
在中国古代文学批评史上,自唐人王昌龄(学界疑为托名)于《诗格》中提出诗歌“意境”说之后,一直为后人所推重,但究竟何为“意境”,很少有人说得清楚。是王国维在《人间词话》、《宋元戏曲考》等著作中,结合具体的作品评论,完善了这一中国古代诗学的重要命题。同理,关于典型人物的理论,虽早已见之于狄德罗、黑格尔、马克思等人的论著,但这并不妨碍后来的别林斯基在这方面仍有自己的重要贡献。别林斯基认为,典型人物是个别与一般、特殊与普遍、有限与无限、偶然与必然的统一体,如普希金笔下的奥涅金、达吉雅娜,果戈理《涅瓦大街》中的庇罗果夫等,即可谓典型人物,这些人物的特征是,“已经由专有名词化为普通名词”,即既是“独一无二”的,又是“整个阶级,整个民族,整个国家!”[12](P283、285)从读者接受的角度来看,典型人物“都是似曾相识的不相识者”(或谓“熟悉的陌生人”);从作家创作角度来看,典型化是基本的艺术法则,是一位作家创作个性与创作才能的标志。别林斯基这些曾经产生了重大影响、至今仍不乏启示意义的见解,也正是结合对普希金、果戈理等作家作品的批评研究,进一步完善与提升前人见解的结果。
在文学批评领域,也有另外一些更具才识者,在批评过程中,创造了全新的理论范畴与理论体系。如巴赫金在陀思妥耶夫斯基的小说中发现,陀思妥耶夫斯基是一位艺术形式的最伟大的创新者之一,他突破了“基本上属于独白型(单旋律)的已经定型的欧洲小说模式”,乃至欧洲美学的一些基本原则,创造了一个“复调世界”。[13](P30、24)正是在此基础上,巴赫金提出了以“对话”、“复调”、“狂欢”为核心概念的新颖独到的小说理论。赛义德亦主要是在分析批评狄更斯、奥斯汀、夏洛蒂·勃朗特、福楼拜、康拉德、加缪等欧洲作家作品的过程中,发现“在19世纪到20世纪初期的英法小说中,帝国事实的暗示几乎无处不在”,[14](P220)得出了欧洲小说与帝国主义事业之间存在同谋关系的论断,并进而形成了影响深远的东方主义(或曰“后殖民主义”)文学理论的。在中国文学史上,通常被视为文学理论成果的刘勰的《文心雕龙》,其实,从主体内容来看,也是一部杰出的文学批评著作。在这部著作中,刘勰正是在对众多作家作品的分析评论过程中,创建了完备的中国古代文论体系的。
与分析评判式相比,在提升创造式批评中,虽然同样有其对作家作品的价值判断与分析,但两种批评形态之间,又是存在本质区别的,这就是:前者所依据的是已有的尺度与规范,后者依据的则是批评家在分析研究作品时自己提升或创造的新的尺度与规范。从批评家的主体视角来看,前者更注重的是对作家作品本身的分析评判,后者更注重的则是理论的开拓与创造。在诸如刘勰、王国维、别林斯基、巴赫金、赛义德等这样一些世界一流批评家的论著中,体现出来的正是这样一种风貌。
二、文学批评的四重境界
以上概括的四种批评形态,虽然都有独立存在的价值与意义,但所达到的层次,对人类文学活动的影响,又是大有区别的。这儿所说的批评境界,即是就批评文章所达到的意义层次与价值高度而言的。上述四种批评形态,相应而成的,正是依次由低向高的四重批评境界。
第一,传播文学信息。
这是由复述归纳式体现出的批评境界。复述归纳式批评,因其浅显易懂,观点明确,能够为更大范围的读者所接受,自然具有活跃文化生活,广泛传播文学信息之作用。但因缺乏对作品价值构成及创作成败原因的深入分析,尚无助于读者对作品的深入理解,也无助于促进作家创作水平的提高,因此还只能算是文学批评的最低境界。
在谈及文学批评的作用时,福克纳曾经讥讽道:“评论家其实也无非是想写句‘吉劳埃(二战期间美国兵的代名词-原注)到此一游’而已。他所起的作用决不是为了艺术家。艺术家可要高出评论家一筹,因为艺术家写出来的作品可以感动评论家,而评论家写出来的文章感动得了别人,可就是感动不了艺术家。”[15](P105-106)福克纳这儿所不满的,恰合于此类批评。其实,仅能达到传播信息境界的批评文章,不仅感动不了艺术家,也是很难感动一般“别人”的。
在复述归纳式批评中,稍见高妙一点的做法是:简单比照,即将作品内容与相关的生活事理及思想艺术方面的某些信条加以比较,而后得出诸如“真实地反映了现实生活”、“写出了生动鲜明的人物形象”、“表现了何种社会意义”之类赞语。但这类文章,同样因批评者缺乏个人创见,除了传播信息之外,仍缺乏真正的文学批评价值。
至于目前时常可见的以“大捧”、“大骂”这样两种极端化方式,以制造“新闻热点”为目的的某些“传媒批评”,则不仅不具文学批评价值,其信息传播价值,也是难以体现的。
第二,丰富作品内容。
在体悟阐释式批评中,往往既有对作品意味的深入细致的开掘,亦不无发人深思的对作品技巧的体悟等,因此,其作用已不再像复述归纳式批评那样,止于传播文学信息了,而是能够丰富和补充作品内涵,增强读者对作品及作家创作个性的认识;由于情感化、艺术化色彩,体悟阐释式批评亦每每具有较强的可读性。但亦如复述归纳式批评,在体悟阐释式批评中,同样缺乏对作品价值构成及创作成败原因的深入分析,同样难以给予读者与作者更多的启示。李长之先生曾经指出:“在日常生活中,假如有一个人说出一套话来,别人不知道他说的什么,这在说者听者是如何苦恼的事。这就需要一个人,他是能够听明白的,乃用更方便的话,也许更简要,把那说者的意思,翻译或指明给听者;于作者读者之间,批评家最低限度是也要尽了这样任务。”[9](P380)显然,李长之先生的看法是,在文学批评中,对作品的体悟与阐释是必要的,但这只能是最低限度的任务。而这样一种仅是尽了“最低限度的任务”的批评,当然仍欠缺真正的批评价值,就其批评境界而言,所达到的仍是较低的层次。
体悟阐释式批评,虽然表现出应有的独立意识,但如果像法朗士所主张的“我所讲的就是我自己”,有时也就难免脱离作品,成为随心所欲的自说自话;像李健吾先生所主张的否定批评标准,批评也就失去了客观性与公正性;像新批评及中国古代的某些评点之作那样,只是注重局部的语义、技巧的体悟与阐释,也难以从整体上判定作品的优劣。由于片面的主观化追求,在这类批评中,一部极为低劣的作品,也可能因其某些方面的长处而被阐释得天花乱坠,这自然也就丧失了文学批评之为“批评”的本质特点。
第三,探讨创作规律。
这是与分析评判式批评相对应的批评境界。在分析评判式的批评文章中,由于不仅有着对作品语义与技巧的体悟与阐释,同时亦有常人甚至是作者本人未曾意识到的价值内涵,以及有关作品成败得失之类的分析,并上升到对创作规律的探讨,因而所达到的当然是更为理想的批评境界。无论读者还是作者,都能在这样的批评境界中,得到更多的启迪与教益。
王国维关于《红楼梦》是“悲剧中之悲剧”,是“宇宙之大著述”之类不同于前人的论述,无疑可以使读者从更高的审美价值与哲学价值层次上理解这部文学名著的非凡之处,并意识到文学创作的更高要求。李长之对鲁迅某些城市生活题材的小说的尖锐批评,不仅为读者提供了观察鲁迅作品的另一种眼光,更为重要的是,通过冷静的学理分析而得出的关于鲁迅创作得失原因的论断,有着总结创作规律,促进创作水平提高之类重要意义。像龙应台那样,对白先勇《孽子》中主人公个性分裂的批评;像胡河清那样对王朔小说的“缺乏新意”,对刘震云小说缺乏丰富文化内涵之类的分析,则不仅有助于读者正确认识相关作品,对作者本人也必定是会大有启发的。可以相信,面对这样的批评,即使对批评深表反感的里尔克、福克纳这样的作家,恐怕也难以否定其独立价值。中国当代的文学批评,如果能够达到这样的境界,即如言词偏激的韩东、朱文等人,大概也不会将其说得一无是处了吧。
但在分析评判式批评中,由于批评家所依据的文学理念与价值尺度等,尚不具本人的提升性与创造性,因此也就制约了这类批评境界的进一步提高。如在李长之、龙应台、胡河清等人的批评文章中,所依据的仍不过是人所共知的文学作品应该真切生动,应该更富有人性的历史文化内涵,人物性格应该有机统一之类既有的创作规则。也就是说,这些批评家的才能,很大程度上,还只是表现在他们对某些既有理念与规则的精当运用,尚欠缺从作品中提升新的理念与规则,或创造新的理论范畴与理论体系的能力。因此,这类批评,虽然有着令人信服的对作品的分析与评判,但还不能开拓新的艺术视野,还无助于推进理论本身的发展。
第四,开拓思想空间。
这是文学批评的最高境界。在与之相对应的提升创造式批评中,由于批评家已不再是从既有的理论观念出发,关注的重心,也已不再仅仅是作家作品本身,而是注重于提升某些理念与规则,或于作品中发现某些隐含的新的理论思想,因此,这样的批评成果,也已不再仅具文学批评意义,而是更具有了文艺思想乃至文化思想的开拓意义。
在刘勰的《文心雕龙》,王国维的《人间词话》,别林斯基、巴赫金、赛义德这样一类批评大家的论著中,我们看到的正是这样一种境界。王国维的《红楼梦评论》虽然也是很高水平的批评著作,但其影响之所以比不上《人间词话》,原因就在于,在《红楼梦评论》中,王国维虽有新的发现,但因其发现所依据的是叔本华的理论;而在《人间词话》中,依据的则是他自己对“意境”的独到见解,因而更具备了理论开拓价值。读过《红楼梦评论》,读者的收益只是对《红楼梦》本身认识的提高;而读过《人间词话》,人们除加深了对他所论及的作品的认识之外,又能从他“造境”与“写境”、“隔”与“不隔”;“有我之境”与“无我之境”等关于“意境”的理论见解中得到启发。同理,别林斯基对于后世的影响,除了他对普希金、果戈理等作家作品的独到分析与评价之外,又有经他于批评过程中提升完善的关于典型人物的理论。另如巴赫金的“复调结构”,赛义德的“东方主义”之类文学观念,甚至早已超越了与之相关的作家作品,而成为广为人知的独立的文学理论范畴;甚至已超越了文学现象,而具有了促进人类文明发展与历史进步的更为深远的价值内涵。因此,这样的批评家,已理所当然地被人们视为世界级的思想家。
批评形态与批评境界之间,当然亦非完全对应。同一批评形态的文章,亦有优劣高下之分。如同是体悟阐释式批评,有的能够如同李健吾先生的文章那样,虽然深入分析评价不足,但对作品的切身体验,对作家创作特点的把握,是达到了高超境界的。而有的文章,则自说自话,虚浮空泛,脱离作品实际。同是分析评判式批评,有的能够如同李长之、龙应台、胡河清的文章那样,虽然是从已有的理论出发,但缘其理论运用的精当,学理分析的严谨,论断的令人信服,而体现出真正文学批评的内涵。而另有许多此类文章,在依据某种理论时,往往生搬硬套,牵强附会,甚至是削足适履。这类批评,不仅达不到相应的批评境界,甚至是不可能有什么批评价值的。在成功的分析评判形态的文章中,另一特别值得注意之处是:批评家善于运用新的理论见解与理论视角,如王国维评论《红楼梦》用的是对于当时的中国学界来说尚是新思潮的叔本华的哲学观,胡河清是从“文化血缘”的角度分析刘震云的作品的。这类新理论与新视角,本身就具有启发意义,用之于文学批评,自然也就更易得出新的见解。而另有许多文章,如目前仍时常见之于国内批评界的从“反映现实生活”、“启蒙”、“异化”等角度立论的文章,所依据的理论观念虽然正确,但因其本身的陈旧,也影响了批评价值。
三、高层次批评境界的实现
由四重批评境界可知,以信息传播为主要功能,更多见之于业余作者或媒体记者的复述归纳式批评,严格地说,还算不上真正的文学批评。主要呈现为“读后感”特征的体悟阐释式批评,也因其缺乏充分的分析论证而批评意味不足。从中外文学批评史来看,那些卓有成就的批评家,至少是达到了批评的第三重境界。那些被视为一流的批评家,则是达到了第四重批评境界的。
而要达到第三重境界,一位批评家必须具备如下的素质:
要有广博的专业理论。只有如此,才能及时运用最新的或鲜为人知的观点方法,对作家作品作出超越前人的独到分析与评判。如美籍华人学者叶嘉莹先生在《从女性主义文论看<花间>词的特质》一文中,借用自己谙熟的西方女性主义文学理念与方法,这样评析了中国晚唐时代的《花间》词:叶嘉莹发现,《花间》词中的优秀作品,大多具有这样的特点:是一位有着很高文化修养的男性词人,在设身处地地以一个女子的口吻,抒写女性意识与女性感情,如温庭筠的《菩萨蛮.小山明灭》等。叶嘉莹认为,这类词作体现出的正是西方女性主义文学理论所说的“双性”特征。缘其“双性”特征,这类词作中的女性,不再是浅俗作品中常见的带有情欲的男性眼光中的女性,而是具有了“象喻”意味,能够给人以“兴于微言”的丰富联想,具有了“以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”的可能性。而这正是中国古代词作的独特审美价值之所在。在关于中国古代词作的研究领域,叶嘉莹先生的这类见解,自然是有创新性的。
要有深邃细腻的文学眼光。只有如此,才能洞彻幽妙,透过作品的字里行间,捕捉到作家内心的秘密,敏锐地发现作品的成败得失。如在胡河清的《重论孙犁》一文中,我们看到的正是作者的这样一种才能。胡河清注意到,孙犁在一篇散文中忆及,当年在延安的时候,领导安排邵子南与他同住,他不同意,接下来是这样一段话:“领导人没有勉强我,我一个人仍然住在小窑洞里。我记不清邵子南同志搬下去了没有,但我知道,如果领导人先去征求他的意见,他一定表示愿意……我知道,他是没有这种择人而处的毛病的。” 胡河清正是抓住这段文字,对孙犁的人格特征与作品意蕴进行了这样一番真正堪称是鞭辟入里的分析评判:“‘领导人没有勉强我’一句,是照顾领导的面子;‘但我知道…..我知道…….’以下,则扬邵子而抑己。这表明他的文字背后深藏着一种对人际关系的病态的敏感”,流露出的是与中国传统儒家文化人格相关的对别人的防范意识,表现了孙犁的人格分裂状态,即一半灵魂体现着对独立的要求,另一半是承袭了传统儒风的谨小慎微,谦以自牧。胡河清进一步指出,正是与其顺从性的、怨而不怒的“儒风”相关,“孙犁的文本,则几乎具备了一切‘婉约派’的美学特征。他的叙述语调,是高度柔情化的”。他在《新安游记》中偶尔闪现过的“人民神圣抗战中外在与内心”交织的淋漓血光、悲壮之气,未能得以发展,从而影响了孙犁的创作高度。这样一种深入骨髓的评论,才称得上是真正的文学评论。
对于文学批评家,人们常常要求要有说真话的勇气。敢于说真话,这当然是重要的。只有敢于说真话,才能像李长之那样,即使面对鲁迅这样已享盛誉的一代大家,也敢于提出自己不同的批评意见;能够像龙应台那样,不顾人们对白先勇《孽子》的一片叫好声,从自己深入细致的分析出发,尖锐地指出其人物塑造等方面的缺陷。然而,一位成功的批评家,在具有说真话的勇气的同时,更要具备说真话的能力,即既要“有胆”,更要“有识”。而广博的专业理论、文化视野与深邃细腻的文学眼光,正是决定其“识”的基本条件。如果乏此条件,由勇气而生出的也许只能是无知妄说,胡言滥语。
而要达到第四重境界,批评家当然要有更高的素质。
一是元理论的反思能力。在能够达到第三重境界的批评家那儿,表现出来的往往还是对某些既有理论与规则的信奉。而在达到第四重境界的批评家那儿,表现出的则是:能够在立足于社会现实的变化,从事文学批评活动的同时,反思、修正、发展已有的理论与规则。如卢卡契、马尔库塞、阿多尔诺、本雅明等西方马克思主义批评家们,坚持的虽仍是马克思主义的基本立场与原则,用的也是马克思当年所提出的“现实主义”、“异化”之类概念,但他们在使用这类理论范畴的时候,已在其中赋予了新的内涵。如卢卡契所说的包含着人道主义精神的“伟大的现实主义”,马尔库塞等人所批判的发达资本主义条件下人的“异化”现象,与马克思、恩格斯的本原思想已有了很大的区别,已经体现出独到的思想创造性。
二是超文学的视野。如果说,在达到第三重境界的批评家那儿,批评视野基本上还是局限于文学本身的话,那么,在达到第四重境界的批评家那儿,其视野中已不仅仅是文学,而是社会矛盾、文化冲突、人性追求、历史进步这样一些更深层次的问题。如卢卡契、马尔库塞、阿多尔诺、本雅明等西方马克思主义批评家,之所以有新的理论开拓,便正是得益于政治的、文化的这样一类超文学的批评视野。当代欧美的一些女性批评家创建的女性主义文论,之所以会成为一种影响全球的重要文学思潮,在很大程度上也是因为,她们批评的出发点,原本就不是文学,而是男女平等的社会政治诉求。巴赫金、赛义德等人的成功,也主要是得益于他们不满现实、关心人类的进步与文明的宏阔视野。巴赫金的“复调”、“对话”理论,从产生的动因来看,即是与作者对前苏联时代极权专制的社会现实不满有关。巴赫金评论陀斯妥耶夫斯基道:他听到了“自己时代的对话,或者说得确切些,是听到作为一种伟大对话的自己的时代,并在这个时代里不仅把握住个别的声音,而首先要把握住不同声音之间的对话关系、它们之间通过对话的相互作用。他听到了居于统治地位的主导的思想(官方的和非官方的);听到了尚还微弱的声音,尚未完全显露的思想;也听到了潜藏的、除他之外谁也未听见的思想;还听到了刚刚萌芽的思想、看到未来世界观的胚胎”[11](P135)。这类见解,既是巴赫金对陀斯妥耶夫斯基创作秘密的独到发现,分明也是巴赫金反抗极权专制,向往言论自由的心声。赛义德在论著中所抨击的“东方主义”、“后殖民主义”之类文学现象,本身也是当今时代一个世界性的重大政治问题。这样的批评,其意义与影响当然也就不仅止于文学了。
四、百年来的中国文学批评
进入20世纪以来,随着现代文化条件的变化,中国的文学批评,一直是比较活跃的。尤其是在三四十年代,冯乃超、钱杏邨、周扬、冯雪峰、梁实秋、胡风、李健吾、李长之、邵荃麟等一批专业性的批评家活跃于文坛,鲁迅、周作人、郭沫若、茅盾等作家也不时介入批评活动,从而形成了批评与创作的并驾齐驱之势。80年代以来,中国文学批评更是呈现出前所未有的繁荣之势,各种主义、思潮、批评方法,纷涌迭现,丰富多彩。无论是出版发表的论著的数量,还是参与批评的人数,大概都可以堪称世界之最。其中,有许多批评家,显示了自己深厚的文学素养与聪敏的批评才华;有许多批评文章,也曾以独到的见解与胆识,在文坛上产生了很大的影响。但若以四重批评境界为参照,便可明显见出不足与存在的问题了,这就是:
从第四重境界来看,在百年来的中国文学批评史上,我们还找不出一位像刘勰、巴赫金、赛义德那样具有独立思想创造的批评家。即使像王国维、别林斯基那样能够提升前人理论的批评家,大概也只有一位胡风先生,能够算得上。胡风在文学批评活动中所运用的现实主义理论,虽源之于他所信仰的马克思主义,但就其理论内涵来看,与本原的马克思主义文艺观已有区别。胡风所主张的现实主义的精神实质是:“主观精神和客观真理的结合或融合。”其具体原则是:既反对主观公式主义,也反对奴从生活的客观主义。很明显,与马克思主义的现实主义观相比,胡风更强调作家对社会生活的主体把握能力,而马克思与恩格斯当年更重视的是现实生活之于文学创作的重要性。从文学创作规律来看,胡风所强调的主体性的现实主义,显然是高于本原的马克思主义的现实主义的。但遗憾的是,后来长期沦为“罪囚”(胡风的“罪名”之一正是反马克思主义“主观唯心论”)的胡风,未能得以进一步发展自己的理论,中国文学史上,也就丧失了出现一位能够产生更大影响的文学批评家的可能。
从第三重境界来看,像李长之、龙应台、胡河清这样水平的批评家也不多见。我们虽然可以举出诸如冯乃超、钱杏邨、周扬、冯雪峰、邵荃麟以及活跃于50年代的冯牧、荒煤、侯金镜等曾经颇具权威性批评家的大名,但他们的批评文章,或因所依据的理论本身的偏颇,或因分析论证的浅陋粗疏,或因见解的主观武断,而使其虽具分析评判式的态势,却达不到第三重境界的效果。在80年代以来的中国文学批评界,迄今为止,除英年早逝的胡河清这样的个别批评家之外,能够真正抵达第三重境界的批评家亦不易例举。对于正常的文学批评而言,第三重境界,其实并不是很高的要求。如能够达此境界的龙应台的批评,并非有多么高明和深刻,能够做到的也不过是深入文本,细心体悟,发现得失,且能诉诸大胆直率,不留情面的语言。但就是此等批评,便曾在海峡两岸的文坛上引起震动,得“龙旋风”之称誉。这或许倒是正可以反证出:在我们的当代文坛上,名副其实的分析评判式批评是多么的贫乏。
从实际情况来看,中国现当代文学史上的绝大多数批评文章,也许只能归之于复述归纳式与体悟阐释式批评,即达到的尚是低层次的第一或第二重境界。这儿指的当然还应是那些具有正常文学意义的批评,至于“文革”期间姚文元式的大批判文章,或目前常常见之于媒体的“起哄式”、“炒作式”、“对骂式”批评,因为算不上批评,故不在此列。
导致中国百年文学批评存在严重不足的原因,不外乎有以下几点:
缺乏对文学艺术的直觉感受能力。有不少批评者,正如韩东他们所批评的,对于文学艺术的直觉体验能力低下。这很大程度上是因为,他们骨子里并不喜欢文学。之所以介入批评,往往是出于谋生或其他非文学的目的。这样的所谓批评家,连最基本的对作品的体悟都说不上,又何谈分析评判?又何谈思想创造!
缺乏挑战性的文学眼光与独立人格。有许多批评者,更习惯于仰视作家作品,即使面对一位小有成就的作家,或尚处于习作阶段的作品,亦不吝“文坛新星”、“著名作家”、“实力派”、“力作”之类的溢美之词。面对有一定成就的作家,就更是一味地评功摆好了。这样的批评,又怎能具有独立的批评价值?
缺乏良好的理论与写作素养。有的批评家,虽不乏独立人格与批评勇气,但因理论素养不足,逻辑分析能力与语言表达能力欠缺,体现于批评文章只能是思路不清,道理不明。这一不足,甚至不时可见之于某些名气不小的专家、教授的笔下。或者呈现为另外一种情况:虽有惊人之论,却无根据支撑,给人的感觉是雷声大,雨点小。在当今的文坛上,有为某些批评家引以为荣的所谓“酷评”一路,而观其文章,存在的正是如此缺陷,即“酷”之有余,“评”之不足。
缺乏理论创造与思想创造的自觉。不少批评家,更习惯的正是从已有的文学理念、艺术规则或某些意识形态出发,由是而形成的批评文章,即使优秀之作,也只能停留在第三重境界,而不可能具有更高的理论开拓或理论创造意义,更不可能具有超越文学的思想创造性。

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《文史哲》2006.1.

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