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新诠释学视角下的明代四大奇书
2015-05-16 11:42:35   来源:文艺学网   点击:

摘 要 :明代四大奇书在中国文化格局中创造了一种奇峰突起、奇气盎然的景观。本文试图从叙事智慧和叙事结构的角度,结合文本所由生的民间文化精神,通过细读的方式,重新解读这几部经典文学作品,以期借助新的诠释学视角获得更加新颖、细致的理解。所谓新的诠释学视角,是指我们应该把这些章回小说当作大文学语境下的作品而非纯文学作品,回到作品本身的文化意义和文化智慧中,进行体验和考察。这种新诠释学的还原研究,不是从某种文学概念出发,而是从作品本身的生成和变异的实际情形出发,来考察民族文化心理对它的渗透和折射,把这些奇书当作一种生命的过程和文化的过程来进行解释和研究。
关键词: 明代四大奇书;新诠释学视角;大文学语境;叙事学
 
中图分类号:I207·41  文献标识码:A  文章编号:1001 490 X(2002)05 147 08
 
作 者:中国社会科学院文学研究所所长、研究员、博士生导师;北京, 100732
 
明代四大奇书的由来明代的四大奇书,即《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》,我们都很熟悉,但是应该怎么读?过去我们的评点家,包括金圣叹、张竹坡、毛宗岗都写过读法。那么我们现在进入一个新的世纪之后,新的千年之后,应该怎么样去读这四大奇书?应该有个什么样的好的读法?我想我们应该把这些章回小说当作大文学语境下的作品而非纯文学作品,回到作品本身的文化语境中,回到作品本身的文化意义和文化智慧中,进行体验和考察。这就是新诠释学的还原研究,不是从某种文学概念出发,而是从作品本身的生成和变异的实际情形出发,来考察民族文化心理对它的渗透和折射,实际上是把奇书当作一种生命的过程和文化的过程来进行解释和研究的。
四大奇书实际上是反映中国民间精神文化的一种史诗性作品,而不是纯粹的文人舞文弄墨的作品。四大奇书是在清朝初年,也就是十七世纪顺治康熙年间形成的一个观念。由于明代出版业的发达,到清初期长篇小说已经很多了。书商印了很多各种版本的小说,也找了很多人编了很多小说,但大多处于鱼龙混杂的状态。又碰上明清异代,换了一个时代总要对前一个时代算算总账,因此这样就出现了四大奇书的观念。顺治刊本的《续金瓶梅》序言中写道,天下的小说独推三大奇书,即《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》。后来李渔对这一说法进行了修正。他在写《三国演义》序言的时候,就把冯梦龙拉出来作证了,说冯梦龙曾经非常赏识四大奇书,这四大奇书就是《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》。“四大奇书”的观念或话语就是这时出现的。这个观念的出现意味着一种新的文化视点和学术视点的诞生,因为我们要在学术上取得突破,文化上取得进展,往往以一个话语作为载体。四大奇书就是这样的话语。在明末清初的时候,金圣叹曾经搞过一个“六才子书”,就是把《水浒传》跟《离骚》、《庄子》、《史记》、杜甫诗以及《西厢记》合并起来,叫做“六才子书”。“六才子书”是文史诗剧互混的,涵盖了我们两千年来最有才华的一些书,这样就提高了《水浒传》和《西厢记》的地位。小说和戏剧被纳入奇书系统,意味着它们获得了独立的价值,而这类文体在过去是不入流的。清朝康熙年间张竹坡评讲过《金瓶梅》,叫做《第一奇书金瓶梅》。后来《金瓶梅》还出了一个满文版,序言中讲《三国演义》、《水浒传》、《西游记》固然是小说中的奇书,而《金瓶梅》尤其奇特。也就是说,在清朝初年即顺治康熙年间出现了炒作奇书的这么一种现象。评论家和出版家各自对明朝的小说进行一个排行,最终排出我们今天所谓的四大奇书。
所谓“奇”,按《说文解字》的说法,“奇”者,“异”也,就是新奇、奇异,与众不同。《庄子》讲过,知奇所美者为神奇,知奇所恶者为臭腐。也就是说把一本书列入奇书的范畴,就意味着它跟原来的文化格局不一样,创造了一种奇峰突起、奇气盎然的景观。中国文化如果有年轮的话,那么四大奇书是中国文化的一个巨大的年轮。原来我们的小说,从战国开始,到后来六朝的志怪、志人、杂史小说,到唐代的传奇都是文言小说的系统,而四大奇书属于成熟形态的白话系统,等于重写了一部小说史。中国的小说史因为四大奇书的出现放出新的光芒,但是四大奇书绝对不是明代一个朝代的。它虽然出版于明代,但绝不是明代一代人的创造。应该说从唐朝中晚期到明朝中晚期,也就是说从公元8世纪到16世纪,这八百年都是它的形成期。它是民间智慧和下层文人智慧的一个结晶。四大奇书最早的片段在唐朝、宋朝就可以看到。比如说《三国演义》的最早的信息,即见于李商隐《骄儿诗》“或谑张飞胡,或笑邓艾吃”。此外,我们在敦煌变文《唐太宗入冥记》里能看到《西游记》的某些片段。到南宋以后,就出现一些有规模的本子。比如说《大唐玄藏取经诗话》,这是《西游记》最初的说书的本子。《三国演义》在宋代就有“说三分”,后来元代出现了《平话三国志》。《金瓶梅》当然主要是文人写作了,但是它有些东西也来自宋人的话本,像《韩五卖春情》、《戒指儿记》这类早期的话本。在这四本书中,《三国演义》与《水浒传》容纳了很多民间智慧,是经过了长期的说书人的说书,然后才由文人逐渐整理出来的。《西游记》也有人说它的故事是半民间的,后来经过吴承恩的整理和重新创造。《金瓶梅》则主要是文人创作。这四部小说反映了中国白话长篇小说的一个发生的过程、文化精神变化的过程、叙事智慧转型的过程。四部小说形成的形态不太一样,《三国演义》、《水浒传》是说书人在那里起了很大的作用,属于说书讲故事,叙事这种智慧由书斋走向市场。到了《西游记》、《金瓶梅》,又由市场走回书斋。就是说中国的长篇小说,在文人的智慧和民间的智慧、书斋和市场之间,但绕了一个圈子,绕了一个圈子就把小说的事业做大、做辉煌了。
 
从中国的民间精神透视《三国演义》与《水浒传》
 
四部奇书,尤其是前面的三部,绝对不是一种纯文学作品,而是一种大文学作品。它是与民间的文化同呼吸共患难的这么一种文学,是中国民间文化精神的史诗性的脚注。尤其是《三国演义》、《水浒传》,说书人的口才、对社会的体察和对世态人情的体验都对小说的形成和拓展起了很大的作用。可以说它源于说书,成于文人。说书必须向民间的市场开放,必须吸收民间的心理、智慧和是非标准。要把民间的那种情绪、民心、民气要鼓动起来,要跟他息息相通,这样的作品才能够流传。那么在这八百年中,中国是一个什么样的情况呢?这八百年其实是我们的游牧文明和农业文明、礼乐文明强烈碰撞的八百年。中国文化一个很重大的问题,就是农业文明和游牧文明、北方的民族和南方的民族的问题。北方唐代有突厥,宋代有契丹(辽)和女真(金),后来蒙古族起来进入中原,建立元朝。北方游牧民族的铁骑逐渐使南方的朝廷招架不住,在这种情况下,老百姓那种反抗的情绪、民族的忧患,都融在这些小说里面。我们可以把这些小说看作史诗性的作品。
史诗是一种宏观的叙事,它是民族必读的书,是一个民族从总体上来把握自己的一种渴望。过去我们都说中国是史诗的贫国,因为汉族史诗很少。我们有些研究者从《诗经》里面找出《生民》、《公刘》的等五首诗,加起来三百多行,就说是周朝开国的史诗。但是跟世界上大规模的史诗像荷马史诗一比,我们显然是史诗思维不足。中华民族的史诗思维在早期没有得到开拓,是因为儒家“不语怪力乱神”,没有形成很大规模的神话史诗思维。那么到我们这一千年,中华民族变成了一个多元共构的民族。中国本身就是滚雪球滚大的,原来在中原地区,后来越滚越大。汉族本来也是滚进了很多过去的百越民族,或者是北方的胡人,不是一个纯粹的种族。而边远的地区,山沟里面、高原上、草原上一下子滚不进来的民族现在还保持着它的民族形态。所以中国是个多民族的、多元共构的这么一个社会形体。那么从这千年来看,我们中华民族的史诗思维是非常发达的。我们现在有西藏地区的,以及蒙古族、土家族的史诗。联合国的科教文组织准备把今年定为《格萨尔王传》的千年纪念。《格萨尔王》这个史诗,整理出来大概有一百部左右。现在国家拨了三百万,准备搞一个四十卷的精选本,大约有六十万行。六十万行相当于世界上五大史诗的总和,五大史诗即古希腊的海洋城邦史诗《伊利亚特》、《奥德赛》,印度的森林史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》》,古巴比伦的河流史诗《吉尔伽美什》。我们的《格萨尔王传》可能相当它们五个加起来的总和还要多。而我们中国像《格萨尔》、像蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族《玛纳斯》这三大史诗都是很长的,分别表现为高原史诗、草原史诗和山地史诗的形态。也就是说,我们中国史诗的出现,丰富了人类史诗的形态。而且这些史诗现在还是活的史诗,包括《格萨尔》、《江格尔》,还有《玛纳斯》这三大史诗。此外,我们南北少数民族中现在挖掘和收集的史诗有一百多种,这些都是活形态的史诗。还有艺人的说唱,还在表演和发展,所以我们这一千年少数民族地区史诗思维是非常发达的。
在汉族地区,要借助于两种文明,农业文明和游牧文明的碰撞,才会使这个民族产生出很大一种精神力量和想象力量。这种力量后来就凝结在《水浒传》、《三国演义》这样的作品中。所以我们在读这些小说的时候,不能仅读它的皮毛,而是要读到它的根本。要了解宋元明三代民间精神的状态和心理,是不可不读《三国演义》和《水浒传》的。而且不能把它当成纯粹的文人小说,不能看成是文人的舞文弄墨,而是要读出它的民间文化、民间精神的密码来,这才是我们的真正的读法。
首先我们来看看《三国演义》。因为《三国演义》绝对不是简单地把《三国志》加以小说化,编成小说,而是把三国的故事在民间精神、民间文化这个大染缸里面泡了几百年,是以一种民间的精神和民间的智慧重新写了一部《三国志》,从本质上改造了《三国志》。我觉得它最重要的有三个要点:第一个要点是尊刘反曹。陈寿的《三国志》把曹操当成正统。到北宋时期的司马光的《资治通鉴》,也还是曹操的正统。到了朱熹那里,刘备变成正统了,因为朱熹是在南方,是南宋时期的。北宋时期的司马光就把北方当成正统了,因为宋太祖是受人家禅让,三国曹丕也是受禅让的,所以它是跟当时的形势紧密相连的。《三国演义》以刘备为正统反对曹操,实际上是深化了历史哲学,增加了作品的悲剧力度,对历史的因果关系做了重新解释。因为《三国志》有65卷,魏国占了30卷,占了一半左右,吴占了20卷,蜀国才占了15卷,也就是说蜀国占了不到四分之一。而《三国演义》一共120回,有240个对句,有140个是写蜀国的,写刘关张他们的,占60%。由四分之一不到,到超过了一半以上,这个叙事的重心与焦点就变过来了。以南方为正统,以北方为篡位,这是当时的南宋时期的一种民族精神的反映。而且这样一变,就给刘备这一方增加了很多伦理的力量、情感的力量、悲剧的力量。因为曹操挟天子而令诸侯,他势力最大。如果要写他的话,就东征西讨,一股霸气而已。写刘备,写诸葛亮,写关、张、赵是在乱世里面行仁义。曹操的乱世哲学是“宁可我负天下人,不可天下人负我”。刘备则行仁义,在曹操的兵团追击时,不顾自己遭覆灭的危险,带了十万民众渡江。这个情景南宋人看了之后心弦要颤动的,因为南宋的统治者(比如高宗)哪里曾携民渡江,他们把老百姓都抛给金人了。生灵涂炭、遗民泪尽,当时是这么一种状态。所以这个里面是包含着很多民间的情绪在里面的。写诸葛亮和刘备,就有一种有心扶汉、无力回天的危机感。《三国演义》的尊“汉”,暗含了一种对南宋朝廷的民族情感在里面。它这样把刘备作为正统,尊刘反曹,不光是在正统这个问题上重新看,而且增加了很多民间的情绪,增加了很多悲剧的力量。第二个要点是《三国演义》把民间的精神原型仪式化。我们过去总是觉得《三国演义》是显浅的文言文,好像它的艺术性不如其它的作品高。实际上对中国老百姓来说,《三国演义》的影响应该超过我们很多长篇小说的。我们的戏曲里面留下的剧目,三国是最多的,像空城计、单刀会、失街亭、斩马谡、蒋干中计、草船借箭等都是从《三国演义》里面来的。《三国演义》是一种仪式化了的民间心理。比如说桃园结义,把一种非血缘关系的人际关系变成了一种超血缘关系的,不求同年同月同日生,但求同年同月同日死,这是一种生死的结盟。还有像三顾茅庐,把我们的礼贤下士、求贤若渴的精神仪式化了。这些都是把我们民间心理中最深层的东西写到了,所以讲起来之后使大家非常地震动。关羽在原来的历史书中是个名将,但也不是特别出色的。但是经过《三国演义》的加工,创造出来一个儒雅绝伦、忠义盖世的形象,由凡人变成了神,跟孔夫子并列,孔夫子是文圣人,他是武圣人,而且他还是伏魔大帝。民间是非常信仰关羽的。《三国演义》太厉害了,它对中国人民间心理的塑造起着难以估量的作用。第三个要点是《三国演义》是智谋书。现在我们讲商业的智谋管理学,还把《三国演义》或者《孙子兵法》拿来讲智谋。明清时代的很多农民起义,也拿着《三国演义》当兵书来读。清朝的康熙皇帝印了一千本《三国演义》,分发给满族蒙古族的将领作为兵书来读。这种智慧是宋元明改朝换代的乱世中的战争智慧。草船借箭还有点虚构的意思了,这当然是我们读史书读不到的。诸葛亮认为,“为将不通天文,不识地理,不知奇门,不晓阴阳,不看阵图,不明兵事”,就是庸才。就是说天文地理都要懂,这就把兵家的机敏和道家的玄秘融在一起了。我们中国的古典小说写智谋人物都有点方士化(道士化),都是有点神秘色彩。比方说《说唐》里的徐茂公、《封神演义》中的姜子牙,都是能掐会算的,除了正常的智慧之外,还要有一点这种智慧,这个就神了。解读《三国演义》,我们要把握住这三点:一个是悲剧性,尊刘反曹的悲剧性,一个是民间心理的原形,还有一个是智慧书。因此我们不能仅仅从《三国演义》是不是白话文、它有什么样的人物性格等方面去评价这本书。它是写中国人的心,是把三国的故事在民间泡了几百年又捞出来给你看的。我们看其他的东西也是这样的。
《水浒传》也是一种民心、民气和民间文化的结晶。它的寓意很明显。《水浒传》早期叫《忠义水浒传》,或者简单地称为《忠义传》。忠是对朝廷和民族国家,义是对江湖上的朋友,这两种东西结合在一起。忠义这两个字在两宋之交,是有特殊意义的。《宋史》中一再记载北方留下来的那些老百姓,把遗民中抗金的人叫做忠义人,或者叫忠义将,或者忠义首领,包含着对抗击金人、收复失地、揭竿而起这么一种人的褒扬。也就是说,南宋时候的说书人,一讲忠义都是心照不宣的。《水浒传》里面留下了很多这种民间文化的痕迹。当然它写了很多性格,一百单八将,写了一批很真诚、很直率、很英勇的造反者。在性格上塑造得虎虎有生气,比如说武松、鲁智深、李逵。这是它的一个成功。但是它更深刻的地方是分析了一批非反社会的人。他本来不是反社会的,是社会逼得他不得不反,比如说林冲、宋江。它的深刻在这个地方,在一定的意义上来说,写这种非反社会的人格,正是写到社会的痛处。我们过去总觉得宋江是投降主义,他有投降的一面,但他不是一个反社会的人。越是没有反社会的人格,越不得不反,那么这个社会的腐败和残酷,就到了不可容忍、不可救药的地步!这才是小说最深刻的地方。如果说都是写一些一碰就火冒三丈的人,好像这个社会只要把这批人安抚好就行了,反倒体现不出小说的深刻。宋江在上梁山之前叫孝义黑三郎,他遵从的是孝和义。孝是对他的家庭,义是对他的江湖朋友,这就是一种民间的生存哲学:在家靠父母,出门靠朋友。他处理晁盖等人劫生辰纲的时候,是“有仁有义宋公明,结交豪强秉至诚”。他看到县里要抓晁盖的秘密文件,马上去通风报信。这时他的义是大于忠的,江湖的义压倒忠。后来梁山泊的谢函赠金落到闫婆惜的手中,他杀掉闫婆惜是保全自己的身家性命,这时孝大于两性的感情。在《水浒传》里面四分之一(即25回)的篇幅都是宋江传,当然也包括宋江与李逵等人的合传。他带上山的是二十八个将,一百单八将的四分之一。就是说他贯通了武松传、花荣传、李逵传以及涉及到柴进、孔明、孔亮这么一批人。最后在江州劫法场,他又碰到李俊、穆宏、戴宗、李逵、张顺这几十条好汉,一块上梁山。所以宋江的势力很大,这是他在江湖上用“孝”、“义”来凝聚的。上了山坐上了第一交椅后,宋江就把聚义厅改成了忠义厅。这种忠不是原来意义上的忠,而是杂有反骨的一种忠;义也不是纯粹的义,而是绿林好汉化的义。把这个东西作为他替天行道的内涵,这里面当然有政治上妥协的一面。但如果他没有这种妥协,就驾驭不了很多从朝廷里面投降过来的将领。同时他在人事上又有兼容的一面,用义来牵合江湖上的野性,所以他后来在打败童贯和高逑之后受招安,受招安后又打方腊,就有一种忠义的心理力量在起作用。而“孝”“义”这种民间生存哲学是缺乏独立性的,它带有对主流哲学与官府哲学的依附性。这就是《水浒传》最深刻的地方,它写出了一种民间的生存哲学,写出了一种非反社会的人格。它对社会的谴责,对当时宋朝社会的谴责是很深刻的。
 
《西游记》—《金瓶梅》:从文化神话到文人小说
 
《西游记》应该是一个文化神话,是带有很浓的文化味道的神话小说,而且它那个神已经是个性神了。我们的神话文化经过了很漫长的发展,它已然不是原始的那种神话文化。比如说大禹治水神话,在《西游记》里面,它就不重新去表演大禹治水,而留下来的只有一小块镇海神针铁,这个是大禹用来镇水的,后来变成孙悟空的金箍棒了。原始的创世神话在这里已经是一个遥远的背景了。而这种神话文化是通过宗教思潮与民间文化思潮重生了的、留在记忆里的一种文化。它更多的是鸟兽虫鱼的百物神话,它里面的神和魔都是家常的,在我们十二生肖里看得到的。所有的生肖都在它那里变成神或魔了,尤其是猴子、猪和牛,这就把神魔的斗争家常化了,人情化了。另外,我们经过了宗教长时间的变化,经过三教合流,民间推算流年和吉凶的方法也渗透到小说里面,包括佛教和道教的世俗化。小说中很多东西是从民间的传说和宋人的戏文里面来的,包括它的九九八十一难。《周易》有八八六十四卦,到了宋时,蔡沈把它演变成九九八十一畴,开创一个“演范”派,就是用星相术士这么一种信仰来卜测人事、推断流年、预言吉凶。所以我们看《西游记》的结构形式,开头大闹天宫,像个龙头,后面像个龙身子,八十一难,十万八千里的取经行程,充满着惊险。
我们过去总说,孙悟空是一个造反派怎么后来就投降了,好像归顺了。实际上我们不能这样来看《西游记》。《西游记》更多的是写一种文化心理,写一种“心”。在这里,我们中国的三教,包括理学、道教和佛教都变成心学,讲究心性的修养,都向人心里来归拢。大闹天宫是人野性的一种爆发。野性的爆发是一个境界,而九九八十一难的取经,是对取经者的理想、追求、意志、智慧、生命的坚定程度的一种磨炼和修炼。人性要修炼才能成熟,要爆发才能辉煌。大闹天宫写的是人性的爆发,八十一难写的是人性的磨炼和成熟。它刻画的是一种精神文化,所以是一种新的神话,而不是以前的那种原始神话。人和神话之间,隔着一层文化的雾。文化象重重的迷雾,有折光的效应。所以它是用神话的想象来隐喻人类的精神现象,比如说孙悟空叫斗战胜佛,不像印度史诗中的猴王哈努曼那样是林中的仙子跟风神结合的产物,而是花果山的一块仙石(这里隐含着对石头的崇拜),这块石头三丈六尺五寸高,周长两丈四尺,三六五就是周天之数,对应着天,感应着天,二十四150 是地的数,感应着地。他以天为父,以地为母。这个神秘的数字,实际上是讲孙悟空是以天地为第一,以天地为父母的。而且它写的是一种个性的神。就是说个性的描写渗透到孙悟空的肖像、形体和心理行为里面。这就使这个战神非金刚化,不是怒目金刚,而是嬉皮笑脸的一个喜剧性的战神。我们中国创造了这个战神,猴模猴样、猴腔猴心,散发着令人开心的喜剧趣味。连他能够识破妖魔的火眼金睛,连他吹一口气能化身百十的臭猴毛,也是跟他的猴性有关系:毛头毛身,红眼黄瞳,连他腰里面带着的瞌睡虫都是姓孙的。这个猴性还传给他的法宝和法术:一个跟头就能够翻十万八千里(印度的哈努曼猴王,也是一跳能够从印度半岛跳到斯里兰卡),这就是猴子的蹦跳性格。金箍棒晃一晃碗来粗,要它小的时候,小得像绣花针,可以塞到耳朵里面。它们都带有猴子的脾气,而且他这种个性使神话境界融合着人间的趣味。比如说孙悟空非常喜欢钻到人家肚子里面去,小个子跟大个子打,不能把人拽进来,而是以小胜大钻到肚子里面去。钻肚子这种战术,写了六次,各不一样。第一次是在黑熊怪的肚子里,他变成个金丹,让黑熊怪吞下去了。第二次是黄眉大仙,他变成一个熟的西瓜,让你吃下去了。第三次是铁扇公主了,他变成一个小虫子,钻到茶末里面,她就喝下去了。第四次也是变成这么个小虫,是在无底洞的老鼠精那里,但是她把他弹掉了。弹掉了之后他又变成一个桃子,然后让唐僧假情假义地去让老鼠精来吃桃子,跑到人家肚子里面去发威。还有一次是不需要变化就钻到人家肚子里,当稀柿里的红鳞大蟒把他吞下去,他用金箍棒在大蟒蛇的肚子上凿了一个窟窿。第六次是在狮驼山钻金狮大王的肚子,这次最有喜剧性,简直在人家的肚里肚外演了一场非常有趣的淋漓尽至的闹剧。猴子和狮子打架,给吃人的猛兽开一个玩笑,这样就把一种很残酷的战争变成了一场游戏。孙猴子跟人家打仗是玩着打,他是玩着的战神。打仗的场面完全是一场充满笑料和人情味的喜剧……任何一个神话小说,如果能够写出一个孙悟空,写出一个猪八戒,我觉得就表现了人类最高的叙事智慧。它既有那么多的神奇,又渗透着人情与想象,难怪会千古不朽。
《金瓶梅》是文人小说,它代表着中国小说一种新的变化,使小说从原来的历史演义、英雄传奇、文化神话的世界回到我们的身边,回到市井家庭的世界。所以鲁迅把它列为明代的人情小说,推崇它为“世情书”之最。在四大奇书中,后面这一奇跟前面的三奇是不同的,它的文化心态和审美追求不同。前面三奇,尤其是《三国演义》、《水浒传》,是勾栏瓦舍的说书人,在大庭广众中,热情奔放、口若悬河地讲一个很古老的、带有传奇色彩的梦。而《金瓶梅》呢,是以一种冷静的、清醒的、有时候带有几分轻蔑的和嘲笑的眼光,由书斋里面看市井,看那个说书人的周围的世界。离说书人不远,但是说书人对它是很隔膜的。在这样一个人情世界里,它看出了市井生活和市井说书之间存在的悖谬。也就是说,说书那一套离现实生活好像太远了。于是中国的叙事智慧就在四大奇书中,走向市场,又返回书斋。但是《金瓶梅》再也不是一个封闭的书斋了,它依然是有市场的信息和市场的因素来参与的,所以《金瓶梅》卖得很好。它原是书斋和市场结合而成的书斋。由于文化视角不一样,《金瓶梅》对说书人津津乐道的那种传奇性进行了戏拟,就是滑稽模仿,像《唐吉诃德》戏仿骑士小说一样,用说书人的东西对它进行了戏拟。西门庆热结十兄弟,实际上是对桃园结义和梁山泊聚义的一种戏拟,因为这种结拜已经失去了结盟的生死与共的真诚。原来那种在结义过程中的神圣感、庄严感,在这里被滑稽化了。戏拟式的嘲讽,是一种新的智慧,是一种无可奈何的智慧,暗含着人心不古的感慨。所以讽刺者往往带有一种文化保守的色彩。整个社会在金钱和权势的支配下变得野兽化、市侩化了,于是出现了信仰的危机。西门庆的哲学是暴发户加淫棍的哲学。他说“咱只消尽这份家私为善事,就使强奸了嫦娥,和奸了织女,拐了许飞琼,盗了西王母的女儿,也不减我泼天富贵”。潘金莲的哲学是“一日主义”,随它明日先死先埋,路死路埋,倒在阳沟就是棺材,今天她也要享乐。
《金瓶梅》这个书名是从潘金莲、李瓶儿、庞春梅那里各取一字而成。但《金瓶梅》全书的女性,包括妻妾、奴仆、丫头、娼优、三姑六婆,共有一百多女性,为什么唯独要取这三人的名字呢?因为这三人情欲最盛、死亡最惨,最能够充分地表达情欲与死亡的命题。《金瓶梅》的命题就是情欲与死亡。它还有一个隐藏着的意义,金瓶里面插梅,具有金屋藏娇的意义,暗含了好景不长。所以它探讨的是一种市侩化和野兽化的市井风。《水浒传》也写过情欲与死亡,比如武松杀嫂、宋江杀惜、杀闫婆惜、石秀和杨雄杀潘巧云、梁山英雄攻陷大名府之后杀死卢俊义的夫人贾氏,也是写情欲和死亡的。但在这里是要把情欲归于死亡,把道德的崇高感还于自己。《水浒传》的情欲和死亡是外在的、附属的,而《金瓶梅》的情欲和死亡是内在的、主导的。它是《水浒传》同一个母题的反命题,因为《水浒传》写的英雄,都是好酒不好色的。
四大奇书,把我们中国宋元明这三代民族生存形态和民间的文化心理写得非常深入,写到它的底了。我们要改造中国的国民心理,要弘扬我们的道德精神,不看这些书行吗?这些书难道仅仅是舞文弄墨吗?它涉及到的是一个民族的心灵。所以应该说四大奇书,尤其是《三国演义》、《水浒传》、《西游记》,是中国民间文化精神的史诗性的作品,是认识一个民族的内在精神的一个通道,我们要这样认识才不会对这些奇书进行误读。
 
明代四大奇书的叙事智慧
 
从叙事学的角度来看,四大奇书有哪些值得注意的呢?《三国演义》、《水浒传》、《西游记》开始的时候是口传文学,口传文学的创作主体是带有群体性的,很多人在讲,口耳相传,它的文本是流动的,不断地滚雪球,带有再生性和再创造性。在民间是师徒相传,对台竞争,因为在勾栏瓦舍中,这边可能在讲石秀跳楼,那边可能在讲石秀杀嫂。谁能把观众争取过来,就要看谁讲得火爆,讲得生动、有吸引力。通过唱对台戏,对台竞争,长久的流传,互相的借鉴,然后实行多元的整合,最后达到成熟。它能够提供很大的空间和激励,把那些最吸引人的、最精彩的智慧筛选进来,组合进来,滚雪球似的越滚越大,越滚越精彩。同时又有文人,主要是下层的文人,在不同的阶段加以记录、整理、发挥、提高。它是一种民族集体智慧的创造,是长期竞争的结果。竞争的原则就是优胜劣汰,竞争是生存的动态过程,竞争才能提高生存的质量。通过竞争,四大奇书出现了很多跟我们民族的深层智慧连结起来的叙事智慧。
先看《西游记》。《西游记》师徒四众,加上一匹白马,这个组合结构照过去的讲法,就是金木水火土了。这里面包含着很深的原则,因为四人特征各异,优势互补,隐藏着矛盾,又在互相的制约中合作到底,于是就产生出人物组合上的很多非常值得思考的东西。其中一条原则叫主弱从强,就是第一把手比较弱,他代表着道德,代表着信仰,代表着理想,但是跟随着他的几个徒弟很强。这样就是德、智和力分家。在《西游记》里,唐僧是信仰和意志的化身,但是他很弱。如果跟从他的人不是很强,那早就给人家吃了,给人家当女婿去了。然而这个不强的人心境很坚定,强人则帮着他去除妖灭魔,这就形成了一种叙事张力。主人的肉变成招灾的人肉,跟从的人变成破恶、破灾的一种方法,这样就好戏连台了。这就是我们中国人权衡主从的一种智慧。没有这种原则,《西游记》写不了这么长。《三国演义》和《水浒传》也是这样。《三国演义》里刘备很懦弱,但他是仁义的化身。他让徐州,又让荆州,老是走投无路,给人打得到处跑,立足最晚,站不定脚跟。但是他代表着乱世中行仁政,带有一种道德的力量。必须要有诸葛亮这个智慧人物和关、张、赵云这些武将来跟随他才能帮他成就王业。主弱从强,主是道德,从是智慧和力量。德智力又分家又合作,这样才能够写成一种戏剧性。《水浒传》中宋江跟吴用、林冲不也是主弱从强吗?主弱从强是一种具有非常高的智慧含量的人物结构方式。我们中国的很多作品中都有这个。不是说第一把手包打天下,往往是第一把手给折腾得很糟糕,但他有一个道德的力量和凝聚力。这说明中国人的哲学里面,就“道”和“技”而言,还是以道德为尊,技术和力量只能是辅佐的因素。
第二个原则是对比的原则。《西游记》里边的四个师徒,一个是堕落凡胎的金身,一个是搅乱天国的野神,另外两个本是上界的天将。其中猪八戒是杂神中最杂的一个,杂到俗世的种种情欲,人身的种种弱点都集于他一身了,又懒又馋又好色。孙悟空是个野神,而猪八戒是个俗神,野神和俗神相对照,使这个取经神话生色不少。比如说平顶山莲花洞,孙悟空让猪八戒巡山,猪八戒睡觉一节,它把本来是非常激烈的降妖或者非常惊险的一种历险写得很轻松,很有趣味,把漫长的单调的取经行程,化成让你非常开心的东西。如果没有这种人格对比,没有两种性格的捉弄,就写不出这么精采。
第三个原则是调节的原则。总是对比,老是不一样,很容易散伙。因为如果唐僧被抓起来了,孙悟空一下子不知下落了,那猪八戒就可能回高老庄当女婿去了,所以需要有一个沙僧在师兄弟、师徒之间周旋。他讲话往往很在理,而且处理事情很妥当,把各方面协调好了,协调起来他们才能够走到底。沙僧是个凝合剂和润滑剂,把他用好了,沟沟巴巴的东西给润滑了,小说才能运转起来。这么一种智慧结构是我们的说书人在长期的过程中找到的。而且我们的文人把它变成一个非常精采、非常高明的东西。我们过去都是从教科书里面来讲智慧。师徒四人能够好戏连台,使漫长的取经过程不嫌单调,又不散伙走到底,这就是智慧,而且是大智慧。
再看《水浒传》,我们当然可以讲它的多层结构,在这里我只讲一个简单的问题———《水浒传》里很有讲究的人物组合。比如说宋江跟李逵合传,铁牛李逵到哪去动不动就要勒袖子耍拳头。但是他跟宋江在一起,宋江一说他就听话了。这个就是好汉的本能和江湖的规矩之间有碰撞又有约束。就像孙悟空要有个紧箍咒,没有紧箍咒孙悟空是走不下去的。李逵的野性不断地露出来,他老是在宋江的旁边也闷,因此他喜欢作为别人的伴当外出。兄弟们也知道他到外面是不好约束的,所以也跟他约法三章,比如戴宗跟他到蓟州去找公孙胜,就事先给他达成协议,只能吃素,不能喝酒。后来发现他偷偷地吃酒、吃肉,就使起神行法,使他收不了脚,逼他求饶。他就让这个法子制住了。吴用扮成一个算命先生,带他到大名府去赚卢俊义出来,让他扮作一个不喝酒的哑道童。李逵担心“闭着这个嘴不说话,却是憋杀我”,怕吴用不带他,也只好让步,“我只嘴里衔着一文铜钱算了”,于是他就含一文铜钱,不说话,这样他的赤子之心和童心就表达出来了。李逵上梁山之后回到沂水县去搬他的母亲一节,真真假假、假假真真,李逵变成假张大哥,李鬼变成假李逵,李逵又给人认出,认出来的时候有杀身之祸,不认出来的时候反而被当成假的张大哥受人拥戴。这里面既有真真假假,又有李逵勇猛莽撞的个性,还有梁山好汉之间的深情厚意,写得实在好。
 
明代四大奇书的结构形态
 
一本书要有整体性,就要有顺序,有层次,要把各种因素、各种板块对接得天衣无缝,采取一种有意义的形式。因为包括像《水浒传》这样的小说,在宋代的说书人那里就流传着《青面兽》、《花和尚》、《石头孙立》等故事。它们以各种形式散落在民间,但怎么样变成一个整体,这就是施耐庵、罗贯中他们的作用。没有这些文人的参与,故事的整体性和文化品位就会受损。我们既要强调说书人的作用,又要强调文人的参与作用,这是一个互动的过程。《三国演义》也是这样,有很多故事和细节都在表演。但是怎么样把它变成一个整体?《三国演义》是一个奇迹,在中国刚刚出现长篇章回小说的时候,它就能写成这么严密、宏大、气势非凡的结构。我觉着有几个东西在《三国演义》结构中起着很有意思的作用,一个是探听消息。因为《三国演义》写汉末大乱,十八路诸侯崛起,后来又三国鼎立,中间经过百十次的战争,是很乱的。讲蜀国不能忘记魏国和吴国,怎么把它们沟通起来呢?探听是使它互动的一个首选,探听就把分隔的局面变成一个整体。比如说刘备入川,他在建安十六年占了荆州之后,到建安十九年驱逐刘璋自领益州牧,这中间有三四年的时间,在多事之秋,三四年会发生很多事情。说书人的本子叫做《平话三国志》,他就照顾不过来,光写这边了,没有写别的地方。而《三国演义》靠探听就照顾了别的地方。比如说在刘备到了四川之后,刘璋在涪城设宴,派刘备到北方去防备汉中的张鲁,企图把他限制在边境上,对他边缘化。这时早有细作报入东吴。东吴听说刘备到四川去了,而且给人家派到边疆去了,就想夺回荆州,因为荆州本来是刘备从东吴借来的。他们要孙夫人尚香带着阿斗到东吴去看老太太,这样就出现了赵云和张飞截江夺阿斗的一场戏。然后东吴那边忽然又报曹操起兵四十万,要来报赤壁之仇。于是东吴迁都到秣陵,筑濡须坞来防备曹操。所有这一切都是通过探听联系起来的,从而把三个国家之间气脉沟通起来,所以探听的效应很重要。
《三国演义》是把三国作为一个整体来创作的,而在创作的过程中,探听起着不可忽视的作用。探听是外在的形式,还有一种内在的形式,这就是伏笔。因为人间的事情是千头万绪、齐头并进的,每一个故事线索都是模糊的,并不是像写单个的故事那样,清清晰晰好像一件事情做到底。它实际上受到很多因素和参数的干扰。模糊的线索才表现生活的多彩;过分明显的线索是传奇小说的方法。有多条线索齐头并进的话,就必须花开两朵各表一枝。文字的描写只能够是线状的,而生活的存在是网状的。在这么一种情况下,必须要打断某些线条,让一些埋伏下来,像潜流一样,到另外一个地方再把它露出来。所谓隔年下种,这种子是今年秋天下的,明年春天才能发芽。但是你今年要不下一个种,明年那个芽就来得没有道理。这就是伏笔和伏笔的作用。比如说魏延出现在《三国演义》第四十一回,当时刘备在新野溃败,带着十万百姓要进襄阳城,被襄阳城的太守拒绝了。魏延就在城里起事,要迎接刘备进城,但没有成功,他落荒而逃,逃到长沙。隔了十几回后,也就是在第五十三回的时候,关羽去取长沙,跟黄忠打仗,两个人互相谦让,太守韩玄认为黄忠不肯杀关羽,要把他杀头,这时候魏延就起来,把黄忠救出,把长沙献给关羽。诸葛亮这时断言魏延的脑后有反骨,要杀他,但最终没杀。后来魏延也成为蜀中的一员大将,建了很多战功,但是这个种子就埋下来了:脑后有反骨。到了一百零五回,也就是五十多回之后,诸葛亮死了,没有人约束魏延了,他就要掌握全部兵权去造反。造反的时候杨仪跟他对阵,诸葛亮留下了一个锦囊妙计,让杨仪、马岱按着密计把他杀了。这是诸葛亮留下来的妙计,他识破了魏延叛主的心境。这个事情三次出现,前后的跨度六十多回,这个叫隔年下种法。
另外一种结构方式是数字的结构。数字的结构在《三国演义》里面起到很大的作用。数字可以把类似的行为加以归类,也可以把本来非连续性的东西加以连续性组成一个叙事的板块。《三国演义》有些情节,比如“三顾茅庐”、“七擒孟获”、“六出祁山”、“九伐中原”,就是用数字来起结构的作用。小说把它组成一个板块,中间还有很多事情插进来讲,有的是连续讲,有的是插进来讲,还有一个数字在那里面控制着整个程序,这也是我们古代的数码化的技术了,它起了很大的作用。
应该说直线的东西是单调的,而且是凝固的;而曲线的东西充满着生命。曲线就包含着曲折,由小到大,风起于青萍之末。《水浒传》也很善于抓住一点很微妙的东西,比如“三打祝家庄”,是《水浒传》里面写得最精彩的一场战役。但是它起因于时迁,偷吃酒店的一只报时鸡,导致三打祝家庄的战火。段景住在北方盗到的照夜玉狮子马被曾家五虎夺去,由此导致曾头市化为废墟,这都是由小事生大事。很多事情都这样,开始的时候还好像没事,无事中起风波,就是那么一点气息在起作用。好比一只骆驼,你要在它背上加草的话,一根草一根草地加,最后只要有一根草就能压趴这个骆驼。它总有个极限,在那个极限的地方,一根草就行。还有一场战争是攻打大名府救卢俊义。燕青打鹊求卦而遇合石秀、杨雄。从卢俊义被吴用扮成算命先生弄赚到梁山,到宋江率师攻打大名府搭救卢俊义,《水浒传》从第六十一回到六十三回的这三回,确实有点象以梁山泊和大名府为两个端点的充满张力的强弓。但是卢俊义回大名府后被诬陷流放,为燕青救出,又被追回判斩;梁山泊派石秀、杨雄取小路赴大名府打探消息,这两条线索恰似从弓的两端引出的难以接续的弦。作品匠心独具地写燕青要到梁山泊去报信,但没有盘缠,打鹊求卦“若是救得主人性命,箭到处灵雀坠”,不料找坠落的鸟时,碰到石秀、杨雄正在赶路,想劫走他们的包裹做盘。结果“不打不成交”,三个好汉在打斗中讲出姓名,便把从梁山泊和大名府的两端引出的弦接续上了。金圣叹把这种方法叫做鸾胶续弦法。从大名府到梁山泊道路有千条百条,燕青怎么能够碰上杨雄和石秀呢?小说就设了这个圈套,叫做鸾胶续弦,把两个不搭界的,一个死囚和一个是义军的大本营,用这么小的东西把它连起来,这就是它的手法。
最后,我想借用《金瓶梅》来讲讲结构上的道和技的关系。中国人看结构,跟西方的结构主义是不同的。结构主义有机械主义的特征,它要把作者排除在文本之外。但是中国人看结构不是这样。结是绳子打结,构是盖房子。结构两个字是个动词,动词后来变成名词带有动词性,就是说中国人把结构看成一个过程,下的第一笔就是结构的开始,最后的一笔是结构的完成。就是说它整个是一个结构的过程。结构是个过程,是人和天地之道的一种契约。道与技之间充满着一种内在的驱动力、对应的关系和张力。《金瓶梅》整个写的是西门庆这个家族。西门庆的宅院和花园是全书的一个中心,但是小说在城东和城南,分别设计了一个玉皇庙、一个永福寺。道家的玉皇庙和佛家的永福寺,阴阳两极对应,用佛、道两个寺庙把西门庆的花园和家族,包括翡翠轩、藏春坞为中心的寻欢作乐、放纵情欲的这个地方夹起来,像一个三明治一样。凡是热闹的事情都在玉皇庙上发生了;凡是冷清的事情都在永福寺发生了。张竹坡曾经评点说“玉皇庙热之源,永福寺冷之穴也”(四十九回夹批)。发生在玉皇庙的重要事情是西门结拜、官哥寄名、瓶儿荐亡,生生死死都是非常热闹的。永福寺发生的重要事情是西门庆得梵僧淫药,由于它是庞春梅后来改嫁的周守备家的香火院,遂成了潘金莲、陈敬济的埋尸地方,又成了西门庆的妻妾风流云散之后相遇,和普静禅师幻度孝哥儿的地方。这里的生生死死带有魔幻式的荒谬和悲凉。永福寺跟死亡、破落、冷冷清清这些东西联系在一起。一宅两寺庙,沟通了生与死、阳间和阴间、人世和方外、人欲和天理,把酒气财色熏天的一个社会笼罩在带有宗教色彩的空幻世界里面。它的哲学的穿透力就是摆在那里,就起作用,像下象棋一样,下那么几个棋子,就形成一个哲学的结构、一种道理结构。用家居环境、地理方位来做结构的谋略,应该说是《金瓶梅》一个很大的发明。后来的《红楼梦》也是设计好地点,然后形成一个潜在的结构。
这种结构是潜结构,是一种内在的东西,而在这个结构上面可以实施很多结构的技巧。西方的结构主义,研究比较多的是结构的技巧怎么用。那么《金瓶梅》重要的是一个空间,这空间不断地重复,但是时间已经变化了,今非昔比,物是人非,就会产生一种重复中的非重复,产生很多悲凉感、沧桑感。比如说清河县有一个著名的街道叫做狮子街,《水浒传》中武松就是在这个地方打死西门庆。但是到了《金瓶梅》中,打死的不是西门庆,而是西门庆的一个替身叫李外传。除了这次之外还写了三次事件,都发生在三个元宵节:第一个元宵节西门庆为李瓶儿过生日。这是第一个元宵节,是西门庆的花季。第二个元宵节也是西门庆加官得职,在狮子街设宴庆升迁,是西门庆鼎盛的见证。最后一个元宵节是李瓶儿这些人都死了,西门庆由于纵欲得了病,神情很恍惚了。在狮子街上,跟王六儿荒唐一番之后,昏昏沉沉地在街道上碰到了鬼影,然后回到家里他又被潘金莲灌了梵僧药,最后油尽灯枯。这是最后一个元宵节。狮子街写了四次,有狂欢,有冷清,有烟火,有鬼影,有死里逃生,有纵欲身亡,同样的一个狮子街里面,写出不同的情景。重叠之处不重叠,重叠之处反重叠,就把西门庆家族发迹、鼎盛到最后破败、崩溃的整个过程勾勒出来。用一个地点作为一个线索,将故事贯通起来,这就是结构之技。所以结构之道中蕴含着结构之技,生发着结构之技,结构之技又呼应着结构之道,技道浑然一体。
我们分析中国的作品,要对我们的文化,对于我们几千年文化原点上的最精髓的东西心中有数。因为很多东西能够生发出非常高明的智慧。我们要能够用文化的视角,从中国文化的精华的角度,来看我们的文学作品。因为文化是一个民族的灵魂和旗帜,在全球竞争中,文化就是我们的身份证。我们能用什么来跟西方证明我们的身份?不是卡拉OK,也不是可口可乐,而是我们的文化。对唐诗宋词的体验,中国人绝对跟西方人的态度不一样,即使翻译成西方的语言,他们也接触不到那种微妙的东西。这就是我们的文化。如果我们从文化的深层来看我们的文学作品,树立大文学观念,我们就可能通过这种努力,建立现代中国学术的话语体系、学理体系、知识体系和评价体系。让我们中国的智慧转化成有第一流的中国经验作为支持的智慧,转化为现代的智慧,来丰富人类的智慧。

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