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文学的文化学和图志学问题
2015-05-16 11:37:10   来源:文艺学网   点击:

 
[摘要]文学文化学问题的内涵极其丰富,文学作为审美的精神文化方式,它与文化之间存在着深刻的千丝万缕的互相制衡和互相渗透的关系。文学的图谱系统是一个与文字文献系统相对应的非常庞大的浩如烟海的待开发资源。文学图志学以自身的学理和方法,对这两个系统进行现象的、考据的、阐释的和接受的二维统观和深度开发,可以形成图文互动互释的综合效应。这样重绘的文学地图,在意义、范式、资源、学理诸多层面都会有新的气象,就不只是一个图文并茂、雅俗共赏的问题———当然图文并茂、雅俗共赏也很重要。
 
[关键词]文学地图;文化学;图志学;文化信息
 
 
一、文学的文化学的问题
 
文学文化学问题的内涵极其丰富,文学作为审美的精神文化方式,它与文化之间存在着深刻的千丝万缕的互相制衡和互相渗透的关系。一方面,文学存在于文化的巨大网络之中———我在你中;另一方面,文化的因子以文学为精微的载体———我中有你。二者在历史中的交互作用,展示了文本内部的深度阐释,以及文本外部的运行轨迹和历史动力的宏观考察的综合功能。因而前面讲的民族学或者地理学,有些问题也可以放到文化学里面去讲。这里想着重讲文学与文化之间的表层与深层、内部与外部、共构和推移中的三个问题,以探讨文学外制于文化和文化内渗于文学的一些原理。
首先是文化层面的问题,也就是雅俗之间的问题。一种文体的发展,往往是起于俗而成于雅、雅因俗而大、俗因雅而精,在雅俗互动中,产生一种大雅大俗的经典。比如说明代的四大奇书,起码有三种———《三国》、《水浒》、《西游》———是在雅俗互动中,不断地吸取了民间的智慧和文人的知识修养而形成我们雅俗共赏的经典。不要低估民间的智慧,它会在不知不觉中,以有血有肉的生活阅历推动文学描写进入一种新的、特殊的文化和审美深度。我想讲两个例子,一个例子是《水浒传》。《水浒传》写得最好的是哪一部分呢?是写武松的那十回,叫“武十回”。那么“武十回”是怎么样写武松呢?它实际上除了写武松景阳岗打虎,显出他的神威、神力之外,还写了他跟五个女人的关系。绿林好汉不是好酒不好色吗?它偏偏采取了一种逆向的思维,你哪壶不开我就提哪壶,就用女色缠着你。这五个女人,第一个是潘金莲,一个漂亮的、淫荡的、不断对你进行性骚扰的嫂子,这个问题怎么处理?家族伦理方面纠缠不清,一方面是哥哥的情分,一方面是江湖的道义。这兄弟、叔嫂在家庭里面抬头不见低头见,很多事情说不清楚。武大这做哥哥的有时候糊涂,听了潘金莲一告枕头状之后,就总以为这个弟弟有点什么不端了。这种事情怎么处理?家族伦理中,这个女人来考验你武松。第二女人,松杀嫂之后被押解到了十字坡,母夜叉孙二娘———一个开黑店的卖人肉馒头的女老板、江湖上的女人,你怎么对待?武松是懂得江湖这一套,母夜叉要用蒙汗药蒙倒他们,两个押解差人就给蒙倒了,武松呢,把蒙汗药泼掉,但是自己也装着醉倒了。这时候伙计把两个差人抬到后面的屠宰场里面去,再来抬武松。大概武松有点硬功吧,抬不动,孙二娘只好自己脱光膀子亲自动手,一动手去抱武松的时候,武松是“当胸抱住,压在身下”,压得孙二娘哇哇叫。金圣叹对这一笔大声叫好。最后菜园子张青出来圆场,说:是哪路英雄好汉啊?不打不成交。这第二个是江湖上的人,怎么对待?第三个是女人是市场上的女人,快活林蒋门神的妾。武松进去之后,就挑逗人家,对这个女人,跟对嫂子的态度不一样、跟对孙二娘的态度也不一样,他是挑逗她,让人家当三陪小姐,引得她发怒之后,他才开打。这是第三个,市场上的女人。第四个是官场上的女人,“美人计”,鸳鸯楼的玉兰,会唱明月曲的这么一个歌女,张都监说要把她配给武松。作为绿林好汉的男子毕竟也有软肋、也有自己柔弱的一面,他怜香惜玉,上当了,让人家把赃物放在床底下,把他当作强盗来处置,几乎丧身于押解的路上。这个是官场里的美人计中的女人。第五个女人是在野地上的女人,武松血溅鸳鸯楼之后逃跑到了蜈蚣岭,在深山老林里面看到一个老道和一个女子嘻嘻哈哈,他就把这个老道杀死了。那个女子就是张太公的女儿,无家可归,张太公也不在了,死缠着要跟武都头,前不着村后不着店的深山老林里一个青年女子要跟着你,怎么对待?这是野地里的女人。这五个女人,有美有丑、有爱有憎、有真有假、有贞有淫,中国古典小说不是不怎么爱直接写人物的心理吗?那么《水浒》就让这五个女人从五种社会层面和人物类型上,不断地来撩拨你,使你在作出反应的时候,把你的人生态度、行为准则、伦理观念通通都抖出来了。我们还应该往深一层想:说书人或者施耐庵们为什么要这样写?实际上在他们的心目中,山中的老虎可怕,心中的老虎更可怕。他们把女色当成心中的老虎来看待,武松只有在降服山中的老虎又降服了心中的老虎这么一种情况下,才能够成为被民间社会和江湖社会广泛认同和崇拜的一个堂堂正正的英雄好汉。中国文化比较重伦理价值和心性的修养,它通过这种形式折射在民间文化和江湖文化里面。单靠文人雅士闭门造车,无论如何是写不出这种血气蒸腾、力透纸背的野性文章的。只有大量汲取民间智慧,在雅俗之间形成综合的接力效应,才能爆发出如此可观的审美力量和文化深度。
另一个例子,就是我们读《三国》、《水浒》、《西游》这三部长篇的时候,都感觉有一个共同的问题:它们的主要人物结构采用了“主弱从强”模式。作为一个团体最高领导者的第一把手比较懦弱,而跟从他的人则比较强悍。刘备跟诸葛、关、张、赵云是这么一个模式,宋江跟吴用、林冲、李逵他们也是这么一个模式,唐僧跟孙悟空、猪八戒他们还是这么一个模式。这个模式当然是符合文学的戏剧性的要求,因为比如说唐僧不是这么一种懦弱的状态,而且他的法术就像孙悟空那样,一个跟斗就到西天了,还写什么《西游记》呀?就是因为他懦弱,长了一副娃娃脸,还长了一身吃了长生不老的嫩肉,才引起了男女妖精垂涎三尺,一路上招灾惹祸。而且他还有点权力,他会念紧箍咒;他又分不清人和妖精,分不明好坏,紧箍咒这权力就使他的灾祸越闹越大,所以必须要孙悟空这帮徒弟来给他破灾解难。孙悟空是一个野性未驯的野神,猪八戒却是一个七情六欲都非常发达的俗神,这哥俩在一起就好戏连台了,要不八十一难得怎么写啊?孙悟空跟猪八戒说,你去巡山去吧,这山上可能有妖精,我们在这里休息一下。猪八戒很不情愿,走了半天,没有发现妖精,就躺在一块石头上睡觉了。孙悟空变成了一只啄木鸟去啄他的鼻子,猪八戒说:这个瘟鸟,它把我这鼻子当成朽木头,总以为里面有虫子呢,那我就把鼻子拱在袍子里面睡觉吧。他们就这样互相捉弄。还有一个沙和尚,沙和尚的作用就是他没用,他要是像孙悟空、猪八戒那样武艺高强,那哥三个就摆不平了。他就是没用,没用但是说话很在理,很谦卑。他是粘合剂,是润滑油,要不然当师父给抓走之后,老猪和老孙一折腾起来,没有这么一个人,可能孙悟空就又回花果山去当猴王了,猪八戒回高老庄去当回炉女婿了。就是有这么一个没用的人,他就给你这么糊弄糊弄,八十一难走到底了。因此小说中形成的这么一种主从、强弱的互动的结构,不能不说是一种高明的智慧。那么它还有没有潜在的意义?如果一部小说这样写我们还可以忽略,三部最重要的明代的长篇小说都这样写,就不能不使我们去思考背后的奥秘是什么,它潜在的文化价值、意义在什么地方。实际上,它反映了中国文化的一个很独特的问题:仁与智和勇之间的关系。仁赋予智勇以价值,如果没有刘备那种仁政思想,诸葛亮只不过是个策士,关、张、赵云他们也只是一勇之夫;没有唐僧那种虔诚的信仰,孙悟空他们只不过是个妖精。刘备和唐僧赋予手下这些人物的智勇以价值,而智勇赋予仁以动力。这就形成了中国文化中以柔克刚、以柔驾驭刚的叙事模式。当作品深入到民间,从民间里走进去又走出来的时候,它对文化的内在的结构就不是那种道貌岸然的东西,而是透视了它的深层的很多智慧性的因素。所以雅因俗而大,在雅俗的互动中形成自己的经典。
文学文化学的第二个重要问题,是考察文学与其他文化形式、艺术形式的关系。包括它与政治、经济、社会、宗教、哲学、习俗,以及与绘画、音乐、歌舞、影视、雕塑、建筑、园林等等的关系,择要设置,透视文学发展过程的一些带关键性的中介,实行学科间的交叉论证。文学向人世间的广阔领域展示着和证明着自己的生命,既关注它的历史文化语境,又梳理它与其他艺术形式的文化精神和审美形式的相通互借。比如中国诗词与音乐的因缘极深,且不论原始艺术在宗教仪式和娱乐场合往往是诗、乐、舞混然莫分,即便经过整理的《诗三百篇》,也有孔子“皆弦歌之”的记载;以及“诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百”(《墨子·公孟篇》)的说法。楚辞《九歌》,闻一多辨为祭祀东皇太一(玉皇大帝)的宗教歌舞剧。汉魏六朝乐府的研究者,又称“乐府者本一制音度曲之机关,其性质与唐之教坊,宋之大晟府,初无大异。惟其职责在于采取文人诗赋及民间歌谣,被之管弦而施之郊庙朝宴,故后世遂倂此种入乐之诗歌,亦名曰乐府焉”。[1]这里说到的唐朝教坊和宋朝的大晟府,都与唐五代宋词的产生和定型存在着密切的关系。
唐朝教坊是管理宫廷俗乐的机构,至玄宗朝于禁城设内教坊之外,又于长安、洛阳另设四座外教坊。教坊音乐多民间乐曲和龟兹乐、西凉乐等胡夷乐曲,用于公私宴席就是燕乐。教坊乐曲衍变为唐五代词调的有七十九曲,占当时词调总数一百八十余调的将近一半,包括《菩萨蛮》、《浪淘沙》、《浣溪纱》、《西江月》、《虞美人》、《何满子》等著名词调。与内教坊并列在皇城北面东、西两侧是梨园,其技艺档次高于教坊,常在皇帝御筵上表演,“玄宗既知音律,又酷爱《法曲》,选坐部伎子弟三百,教于梨园。声有误者,帝必觉而正之,号皇帝梨园弟子。宫女数百,居宜春北院。”[2]梨园弟子专门练习表演“音清而近雅”的法曲,载歌载舞,配有精湛的器乐,而《霓裳羽衣曲》就是他们表演的法曲的一种。安史之乱之后梨园子弟和宫廷俗乐流散民间,刺激了公私宴集和娱乐场所的词人依调写为长短句。随着宋代市场繁荣,“万家竞奏新声”,柳永从教坊新腔和市井新声中取调填词,使词体趋于俚俗,苏轼把士大夫情调注入词体,却未能免音律不协的缺陷。宋徽宗崇宁四年(公元1105年)设置大晟府经营宫廷雅乐,制定乐律乐谱,交由教坊练习,并颁行天下。词人周邦彦曾任大晟府提举官,推动词体去俗复雅的潮流,与同事合作成词谱数十曲。大晟乐推进了词调的精致、严密和典雅,却也在精致、严密、典雅中使词画地为牢,逐渐割断与民间智慧的联系,其进一步拓展的潜力远逊于不那么精致、严密和典雅,却更加深刻地联系着民间智慧的小说戏曲等文体了。进行大时段的历史考察可以发现,诗词与音乐的缔缘共谋发展,但二者依然因循着自己的本性,由于一方的本性过于突出而相互脱离,诗自为诗,词自为词,音乐自为音乐。直至它们在新的审美可能性上互相逗引,重开另一种缔缘共谋的历程。在不同的艺术形式的悲欢离合中,文学边界的不可强为预设性和新文体另起炉灶的旁出性,都是发人深思的文学生命力的展现。
文学文化学的第三个问题,是本土文化与外来文化的关系,也就是文化的开放性的问题。本土文化赋予文学发展以生命的根基,外来文化则赋予文学生命更高程度的发展以刺激、挑战和机遇。在19世纪20世纪之交发现了敦煌的藏经洞,它提供了跟《四库全书》那个传统主流的价值系统完全不同的另外一个“异样图书馆”,这个“异样图书馆”给我们提供的问题是带有宗教性和民间性的。它保留的文献展开了四库全书所没有展开的边远地区的民间文化的非常鲜活的,有时是那么粗糙、却又蕴藏无限的潜力的原生态景观。
20世纪的中国学术之所以从敦煌文献中获得巨大的刺激、挑战和机遇,完全在于敦煌文化蕴含着曾在一千年前对中国文化和文学发生过巨大的刺激、挑战和机遇的,却在千百年间被历史尘封了的大量文化信息。对敦煌文献的研究,在不少方面实际上是对中古时期中国文化和文学生命历程的一种尽其可能的复原。敦煌文献主要的库容可能有这几样:五万卷的写本、印本文献资料,占第一位是宗教性的。主要是佛经,还有其他宗教的抄本,还有近五万平米的壁画和二千余身塑像。第二是艺术史的图像和文献,北朝、隋唐、西夏的石窟壁画,有说法图近千铺,佛像万余身,以及佛教故事画、经变画、神话题材画、供奉人画像,人物画之外山水画和图案画也数量甚巨,在中古艺术史上填补了很多空白。第三就是边疆史地的材料,发现了一批用吐蕃和西域少数民族文字所写的卷子。比如敦煌古藏文写卷中存有赞普王朝的纪年、世系、赞普传略、王臣唱和故事,以及韵文体的卜辞、格言、谚语。其中一则演义《尚书》所载商纣王和妃子砍开早上涉河人的胫骨,剖开贤人比干的心的藏文故事,可考见汉蕃文化交流,以及《封神演义》故事的刍形。一些记载敦煌地区的地方政权“归义军”的文献,可补订正史记载的缺漏、讹误和不成系统之处。第四是民间文学和一些艺术形式的起源的资料,比如词的起源和敦煌的曲子词之间的关系、小说的转型和敦煌变文及佛教俗讲的关系。郑振铎认为:“在敦煌所发现的许多重要的中国文书里,最重要的要算是‘变文’了。在‘变文’没有发现以前,我们简直不知道:‘平话’怎么会突然在宋代产生出来?‘诸宫调’的来历是怎样的?盛行于明、清二代的宝卷、弹词及鼓词,到底是近代的产物呢,还是‘古已有之’的?许多文学史上的重要问题,都成为疑案而难于有确定的回答。但自从……发现了变文的一种文体之后,一切的疑问,我们才渐渐的可以得到解决了。我们才在古代文学和近代文学之间得到了一个连锁。”[3]外来的影响确实给中国文学带来新的审美可能性,从而使之做新做大了。从这个系统放出来的大量能量,和说书人结合起来、相互推动,使中国出现了一个庞大的白话小说的系统,几乎改写了一部中国小说史。外来文化与本土文化,西域文化与中原文化的关系的重审,成为敦煌学中的中国文学史研究的不朽命题。
实际上,外来文化与本土文化的交互作用,已深刻地渗透到我们的认知方式和思维方式之中。现在的很多习以为常的词语跟佛教文化、跟外来文化多有关系,形成了一种“自外而不见外”的文化情境。不用说“佛”、“菩萨”、“六根清净”、“四大皆空”这些有宗教痕迹的词语是从佛教里来的;就是早已融入我们的日常字眼如“平等”、“世界”、“因果”、“实际”、“正宗”、“普遍”、“差别”,也是从佛教来的。还有像“对牛弹琴”、“井中捞月”、“盲人摸象”、“拈花微笑”、“醍醐灌顶”这类成语典故,也来自佛教典籍。它们已融入中国思想,形成儒、道、佛摩荡推移、多层渗透的体系,对文学想像能力也起了极大的开发作用。历史行进到了19世纪20世纪之交的近代,日本汉字也给我们带来了很多新的术语,推动了中国思想和知识的现代化。它创造新词的方式,一是重组,二是变性,三是扩容。重组的词比如“哲学”,是我们中国古代所没有的,它就把一个“哲”字和一个“学”字拼在一起,变成了日本汉字来去翻译“Philoso-phy”。变性的词本是中国古代的术语,比如说“封建”,本来周初的“封建”是指分封诸侯来拱卫国家的长治久安,却变性成了介于奴隶社会和资本主义社会中间的一种社会形态了。扩容的词语是在原本意义的方向上加以引申,比如“革命”,本来是“汤武革命”———商汤王和周武王起来反抗暴政———却扩展成了指政治的、经济的、文化的,甚至科学技术的某一个领域的一种本质性的变化。日本汉字的借用词内容非常广泛,涉及思想的科学、传统、现象、本质、权威、人权、人格,涉及学科的哲学、历史、经济、教育等等,都被一帮旅东人士和留日学生写入自己的文章。这些新话语并非孤立的存在,而是带着新的世界视境、价值取向和思想逻辑进来的。它们与严复的翻译、梁启超的报章文体和林纾的译述一道,组成中国文学转型的文化语境,推动中国文学的现代化进程。话语的变动,是一种潜在的历史变动。
 
二、文学的图志学的问题
 
最后讲一个问题,就是文学的图志学的问题。中国文学的历史遗存,不仅在于文字,而且在于图画,图画与文字共同构成原始材料。叶德辉《书林清话》强调二者的依存性:“吾谓古人以图书并称,凡有书必有图。”[4]宋人郑樵《通志》卷七十二《图谱略》,强调二者的互文性:“见书不见图,闻其声不见其形;见图不见书,见其人不闻其语。”[5]图志学的提出,实际上是提供的文学的文献学之外的另外一个文学存在空间和解释空间,在文字空间与图画空间之间开拓一个相互对照阐释的互文性(intertextuality)系统,并且经由互文性沟通了文学史、艺术史和文明史,扩张了文学地图重绘可能的模样和范式。由于互文性在不同文学存在空间、解释空间上互相置换和转移,也就不可避免带来了图像对文字的印证、显示、阐发,由此也带来了因由于图像直观性所产生的联想、暗示、生发以及误读的种种可能,从而展示了图志学学理的一系列问题①。
图志学学理的第一个问题与图志学的构成对象相关,即必须认定,图画也是一种语言,是以构图、线条、色彩、情调所构成的一种没有文字的语言,它本身包含着很大的信息量。比如说,一九一六年《新青年》上“反孔”———这种反孔、非孔的思潮在五四新文学运动中是相当强盛的。但是到了一九二六年郑振铎主编《小说月报》的“中国文学号”的时候,它的卷首第一幅画,采用的据传是吴道子所作的《孔子行道像》。刊物的卷首是一种具有文化意义的标志,它不用说话就已经暗示了许多话,令你直观地感觉到这份刊物对传统文化的态度有所调整。这就是一幅卷首画对五四思潮的互文性解释。我有一本书叫《京派海派综论》,用了两幅梅兰芳的画,一幅取自北京的一个画报,是《宇宙锋》里面的剧照,梅兰芳穿着戏妆,非常端庄靓丽,凤冠、彩袍,光彩照人。而上海一个漫画杂志,它把梅兰芳的脑袋嫁接在一个摩登女郎身上,穿着比基尼泳装,还在那里载歌载舞。京派和海派的地域文化以不同的情调立场,对同一位戏剧大师的互文性解释的结果,把它们放在一起相比较,却可以返照出京派和海派自身的面影。
按照互文性的理论,图画并非郑樵所谓只有“形”而没有“声”,它也要“说话”,只不过说话的方式与文字不同。说话者的观点和腔调,来自它的“身份”。图志学所搜集的与文学相关的图画,形式很多,身份复杂,有的是来自古籍中的木刻插图,有的是各大博物馆里面的书法和绘画,有的是地方的作家的遗迹,有的是出土文物,有的是民间的一些图画比如年画,有的是流散到海外的图画或者是中国作品被翻译成国外的文字所作的插图。图画类型之异,有古有今、有雅有俗、有中有外,这就产生了一种回音壁的效应、共鸣的效应。它们以不同的身份视点,在言说着文学。比如说在陕西发现了一幅木刻的民间画,叫《庇(弼)马温》,画着的是一个猴子拿着一个大红桃子,它的肩膀上蹲着一个小猴子,用手指怯生生地指着那个桃子,后面是一棵松树。这《庇马温》的画,实际上用在过年的时候贴在马圈、牛圈、猪圈上面,要借孙悟空的威灵来避邪、来镇压瘟神———民间对孙悟空是这么一种理解,实际上是把一个文学形象转换成一种原始信仰的六畜保护神。苏州桃花坞有一幅《水浒传忠义堂》年画,二十二个人物,中间是宋江,没有卢俊义。背后是两个一红一黑的大汉,即赤发鬼刘唐和黑旋风李逵;前面两个人在那里互相争吵,这是大刀关胜和急先锋索超。两边是两对夫妇:右边一对夫妇是菜园子张青和母夜叉孙二娘,左边一对夫妇是一丈青扈三娘和矮脚虎王英这两口子。王矮虎的高度只到一丈青腰部那么高,它本身就有点幽默感。更逗趣的是,从屋顶上吊下两根横杆,上面有五个人物,一个是母大虫顾大嫂,还有一个不知道哪里来的乐三娘子,都在那里表演杂技呢;有两个跳梁小丑用脚勾在梁上,一个是白日鼠白胜,一个是鼓上蚤时迁;还有一个人像跳马一样跳跃,这是拼命三郎石秀跳楼。这么一个水浒忠义堂,令人感到几分无法无天,几分可爱可亲,还有几分滑稽开心。这是民间的水浒观,是民间对《水浒》的一种并不计较它是否忠义、是否替天行道、是否护国保民的轻松而稚气的体验。天津杨柳青有很多《红楼梦》的年画,大概在民国初年有一位画《红楼梦》年画的高手在天津杨柳青。有些图画流散到俄罗斯了,有些还在国内。杨柳青年画中的《红楼梦》,绝对不是文人所理解的那个悲剧《红楼梦》,不画《葬花》、《焚稿》这类要死要活的、悲惨的场面,更多的是俊男靓女、慈祥的老太太,金玉满堂、富贵荣华这种祥和景象,这才能够贴在炕头上过年嘛,你贴一个痨病鬼、贴一个整天抹鼻子、掉眼泪的苦命人儿在那里,岂不招惹晦气?这是民间的《红楼梦》的观点,它以过年讨个好彩头的民俗心理和《红楼梦》故事发生的互文性的解释和选择。古典名著为民间喜闻乐见,但所闻所见却是一个各有所好的动态过程。
图志学学理的第二个问题,与图画的直观表达中呈现很多复杂的异样的文化信息相关。图画必须展示场面,人物的面容举止之外,还有服饰装束,历史环境,典章文物,都带有许多不可回避性。当事人或时代相近人作画,当然可以增加临场感,但是异代或异国人作画,由于知识的隔膜和理解的走样,在与文学本文发生互文性关系时,有时就难免出现差池。这种“有意味的差池”,蕴含着不少值得辨析的有趣味的文化信息。唐人张文成(张鷟)所写的骈文体的小说《游仙窟》,用第一人称叙事,它在我们国内早已经失传了,所幸是它随遣唐使流到日本得以保存。这件事本身,就反映了一种艳情小说在中国正统文化和日本岛国文化的不同的接受态度。直到晚清的时候才有旅日人士发现此书而予以著录。到一九二九年北京大学的川岛先生(章廷谦)以日本的版本为底本再用韩国的版本加以校对,把它在北新书局出版了,鲁迅还为此书作了一个序。但是文回来了,有没有日本的插图呢? 2001年我在日本发现了一个大概相当于清朝康熙年间的一个版本,图文对照,各居其半。我把它复印回来,在我的修订本《中国古典小说史论》中用了两幅图。这图很特别,通过它可以看到中国小说在日本接受时候的日本化过程。它画的第一人称男主人公“我”有两个特点,一是胡子是在脸蛋上面,再一个他戴的帽子是个硬幞头,后面两个带子是翘起来的。张文成是武则天时代的人,而这个幞头是不符合武则天时代的制度的。从陕西的懿德太子墓等唐墓的壁画可以得知,唐朝前期的幞头是软幞头,是往下垂的,画插图的日本人不懂幞头形制的变化过程。什么时候幞头硬起来的呢?是五代到宋的事情。还有,在他前面跳舞的美人是冬瓜脸,就像《浮世绘》里面女人那种粉脸的样子。另一幅图还画了打仗的场面,把日本的武士道都画进来了。所以历史文化有时间的流程,各国文化有空间的参差,需对文化风尚进行时空定格,才能看出这里的日本化的过程。我到内蒙古参观昭君青冢的展览,看到一幅日本人画的《昭君出塞图》,那昭君胖墩墩的,穿着一身和服,大概是日本哪位姑娘代替我们的昭君出塞了。
图志学互文性所强调的“异样信息”或“有意味的差池”,可以深化对历史文化潜流的透视。图、文不同系统的相互参照,甚至涉及胡化、汉化这类大题目。有一幅《东丹王出行图》,是很有名的五代时期的画。东丹王是谁呢?是辽太祖耶律阿保机的长子耶律倍。耶律阿保机消灭了渤海国———渤海国在现在的吉林这一带———之后把渤海国改名叫东丹国,封他的长子耶律倍作东丹王。耶律阿保机曾听从长子耶律倍的建议“孔子大圣,万世所尊,祭祀宜先”,诏建孔子庙而祭奠。但是耶律阿保机征服了渤海国的当年就去世了,政权掌握在述律皇后的手中,由她称制而掌摄军国事。述律皇后是回鹘人,是耶律倍的生母萧皇后亡故后被册封为皇后的。她信的是摩尼教,跟信奉儒学的耶律倍有矛盾。述律皇后就把政权传给老二耶律德光,是为辽太宗。老大想学吴太伯让国,终不能消弭兄弟不和,老大就在海上留了一块木牌,刻有“小山压大山,大山全无力。羞见故乡人,从此投他国”的诗,逃到了中原。后唐明帝改耶律倍的姓为国姓,叫做李赞华[6]。这李赞华就画了这幅《东丹王出行图》,回忆他当年在东丹国的情景。你看这个图,一下子你就看出来,东丹王和他的两个文职大臣带有汉化的明显的印迹。他穿的衣服虽然还是那种窄袖、左衽的衣服,甚至还戴着契丹人特有的耳环,但是衣服上面的花纹已经带有汉化迹象了,尤其是他的发型和冠———采取汉族总发打髻然后在上面戴上冠的发型。契丹人的发型应该是髡发,髡发是什么呢?髡发就是把脑袋中间的头发剃光,留着四面的头发,或者是披散下来、或者是编成辫子。这个图中可以看李赞华发型变了———发型变化是很大的变化,说明他开始汉化了。而他前后骑马扈从的两三个武士还是髡发戴毡帽或实里薛衮冠,兽皮围腰悬着怪样的箭囊,完全是一派胡人的派头。根据《辽史》记载,辽太宗兼并长城内外之后,实行“两面官制”,“以国(契丹)制治契丹,以汉制待汉人”。到他统治的第二个十年,才实行“太后、北面臣僚国服(契丹服),皇帝、南面臣僚汉服”。而这时李赞华已在南方被害。再过三四十年,大臣才在朝廷大礼上都穿汉服②。可见耶律倍是汉化的先行者。进一步分析可以看到,汉化的过程是由上而下的。这就是说少数民族的贵族经济水平、文化程度比较高,他就有可能获得中原的书籍和学问,把中原的制度作为他追求的目标。胡化的过程则相反,胡人的风俗浸染汉人的过程是由下而上的,比如说他们表演的杂技、幻术、歌舞,是先到民间、到市井上的,那些达官贵人端着架子,你让他穿胡人的服装、或者欣赏胡人的舞蹈,那是不能轻易屈尊的。在图与文相互参照的缝隙中,人们找到了一针就使文明史经络系统发颤发麻的穴位。
图志学学理的第三个问题,与考古文物相关。由于考古发现的金石简帛、图籍壁画有着可靠的时间空间定位,从中摄取的图画与今存文字文献相参照,可以给文学研究提供多重的证据。比如有一本《唐三藏取经诗话》,后面刻有出版者“中瓦子张家”的字样。“中瓦子张家”是南宋时候临安的一个印书和卖书的书铺,到元代还存在着。对于这本书的版本到底是属于哪个朝代,鲁迅的《中国小说史略》为了慎重起见认为是宋元时代,更倾向于元代。但是,在甘肃的敦煌附近有个榆林石窟,里面有三幅《唐僧取经图》,都有一个特点:有唐僧、有孙行者、有白马,但是没有猪八戒、没有沙和尚。这种人物结构跟《取经诗话》是一样的。我们再看临安的一个达官贵人刘克庄,部长级的干部,他留下来的诗有四千多首,是宋人里面现存诗歌第二多的,仅次于陆游。他的诗里面两处提到孙行者,其中有句“取经烦猴行者”(《释老六言十首》)。这样就发生了一个问题:在南宋的首都和西夏的佛教洞窟、在达官贵人和边疆的僧俗之间传递着同一个文化信息,远隔几千里,社会层面不一样、地理位置不一样,甚至是当时的国别都不一样,古代不是像现在有Internet这类东西,那么在古代交通条件下要形成这么广的同一种信息的传递和覆盖,非有一种木刻本的《取经诗话》在流行不可。由此可以推断,“中瓦子张家”的《取经诗话》应该是南宋的版本。
文字遗存和文物遗存的历史条件不尽一致。经过士人选刻的典籍,一般讲究在高雅文化中寻找名人效应,而墓葬明器和刻图,更期待死者享受俗世的富足生活。二者间存在雅俗文化层面的参差,使我们可以在其互文性中看到历史情境的另一面。王国维的《宋元戏曲考》根据现有的书籍文献材料,作出判断:宋杂剧是叙事体的,而到了元杂剧才是代言体。可是他的证据实际上是经过文人编选出版了的典雅的大曲,而不是市场上表演的那种以滑稽为情调的通俗的杂剧。他由此作出宋代和元代的杂剧在表演体制上有叙事体和代言体的区别,由于所据材料的非直接性,就显得并不十分可靠。1980年代在河南的温县出土了一批北宋时期的杂剧砖雕,砖雕上类似于后来的生旦净丑这类人物角色非常完备,印证了《都城纪胜》中所说的“末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨,又或添一人装孤”的宋杂剧五角色的记载,而且跟元杂剧的角色一脉相承。有了角色就必须有一定的服装行头,必须有一定的人物类型,必须有一定的唱腔,就必须是为自己扮演的人物代言,不可能像简单的说故事人那样表演。角色的固定化是一人铺叙故事的解体,是代言体戏剧的标志。再参证以宋人洪迈的《夷坚志》里面记载的一些宋杂剧的片断或者缩写,其中一则记载王安石因其女婿蔡卞之兄蔡京的缘故,封舒王而配享孔庙,优人扮演孔、孟,推让王安石居上位,激怒了子路痛责孔子女婿公冶长不能为老丈人争气,这已经可以看作代言体的杂剧小品了。经由以出土文物与古书记载相互对质,对于王国维所谓宋杂剧是叙事体不是代言体的判断,就有必要和有可能重新检讨了。图画性文物,以年代、地域都比较确定的身份,为古代文学人事对质或作证,所以它赋予文学的版本源流的考证以别一样风光。
图志学学理的第四个问题,与文学的接受史有关。图志学的过程应该理解为一种对话的过程,不仅是图画作者与文学文本的对话,而且是今日的研究者与图画,以及通过图画与文学文本的对话,从而形成了对话的多重性和交叉性。即便在第一重对话上,它也不是被动的接受,而是主动的选择。图画的绘制并不是作家写了什么,写了多少,画家也就依样画葫芦地画上什么,画上多少;更重要的是画家在作家那里看到什么、选择什么、欣赏什么。它有一个接受美学、接受心理的问题,从而牵涉到画家所处时代的士人风习。比如说苏东坡,他可能是古代文人的行事和作品在元明清时期被作为绘画、书法题材最多的一个人。我搜集的清朝以前的关于苏轼的图画和书法起码在五百种以上。但是这些书画作品不是平均用力的,不是苏东坡有一首诗后人就配一幅画,不是的;而是分布很不均匀,集中在三个关注点上。第一个关注点是前后《赤壁赋》,写文人漫游。第二个是《西园雅集》,苏东坡流放到黄州,后来在元祐年间重回翰林院,跟他的弟弟苏辙,还有黄庭坚、秦少游,画家李公麟、书法家米芾这么一大帮人,诗书画三绝,在驸马王诜的后花园举行了一个party。这一题材的画,明清很多著名的画家都画过,因为这在诗歌史上是文人梦魂萦绕的一时盛事。当然开头的时候可能是元祐党人案被打下去的苏东坡一帮人,到南宋孝宗时候翻案了,文人为了怀念这些受冤枉的人画了这么一些画。但是元明清后人主要是把它作为一个文化之梦来画的,因为我们的诗歌最盛的时代是“三元”:盛唐的开元、中唐的元和,还有一个是隆宋的元祐③。《西园雅集图》实际上是诗坛千载难逢的盛事与文人的雅集情结相融合的结晶。苏东坡再一个被画得比较多的就是《东坡笠屐图》。苏东坡被流放到海南岛的儋州,他有一次去拜访当地的黎族父老,回来的时候碰到下雨,一个村妇就给他一只斗笠、一双木屐,他就戴着斗笠、穿着木屐走回家。旁边的狗在叫、孩子在笑。应该看到,东坡流放到海南当然是很痛苦的,是一个灾难的时期。但是他用名士的态度、旷达的胸怀,超越了、化解了他的精神上的痛苦。历代受到不平待遇和人生挫折的文人,都面临怎么样去调整他们的心理的难题,他们寻找到东坡,戴笠著屐从容穿越风雨的名士态度,有他的高明之处。所以《东坡笠屐图》作为一种精神象征,被比较多、比较有特点地绘写复制了。现在到海南岛去参观东坡书院,矗立在院子里的铜像是《东坡笠屐图》,书院大门旁边刻的明清时代的画像碑也是《东坡笠屐图》。人生乐事的雅集,亲近自然的漫游,以及穿行风雨中的笠屐,明清文人画家对苏轼的发现,不仅发现了苏轼已是一种文化,而且也通过已成了一种文化的苏轼,发现了自己的人生情趣。
发现是一个历史过程,不同的历史时期引导人们进入不同的发现层面。它既在被发现的对象找到依据,又必然受到历史过程所提供的精神关注点的限制。时代的精神关注点,是画家进入特定的发现层面的“先行结构”。这在杜甫和杜甫诗的绘画上,体现得非常充分。杜甫的《三吏》、《三别》是我们建国以后才画得多起来,这是以阶级斗争的观念去看杜甫。实际上在明清以前,几乎没有人画《三吏》、《三别》。画得多的,一种是《饮中八仙》,就是李白、贺知章、张旭这一群酒鬼,淋漓尽致地表演着的那个“醉态盛唐”。第二种是画田园风味的杜甫,或者说表现杜甫在成都浣花溪畔草堂所体验到的农村田园风味的生活。即所谓“老妻画纸为棋局,稚子敲针作钓钩”(《江村》), 所谓“肯与邻翁相对饮。隔篱呼取尽馀杯”(《客至》)。第三种画得比较多的,是《公孙大娘舞剑器图》,画一个舞剑器第一的奇女子的女弟子在安史之乱中流落边远的山城。杜甫写她,寄托着对盛唐崩裂、梨园弟子烟散的无限感慨;后人画她,更看中也许是剑器舞女的传奇性了。
古代图画所体验到的文学文本的价值,往往与现代人的体验存在着很大的实质性差异。有差异才有历史,有差异才有文化的进步。但这也要求我们,读图须用思想的眼睛去读。清代以前以白居易为题材的书法绘画,现在可能还能够找到二、三百种吧。画他最多是什么呢,一是《琵琶行》———《长恨歌》在改编成《长生殿》以前不如《琵琶行》画得多———《琵琶行》那种天涯沦落、红颜知己母题和情调,应合着文人在人生失落之时寻找寄托的精神需求。第二种比较多的是“红袖添香”。“红袖添香”被视为文人的一种艳福。白居易有两个妾,一个叫樊素,长着樱桃口,会唱歌,所以叫“樱桃樊素口”;一个叫小蛮,会跳舞,“杨柳小蛮腰”,腰肢很柔软。白居易第三种被画得多的是《香山九老图》[7]。白居易在唐武宗会昌年间,以刑部尚书退休到洛阳的香山寺———就是现在龙门石窟的对面,在那里度他的晚年,跟六个离退休老干部交游、饮酒赋诗,七人五百七十岁。后来又来了两个人来找他,一位僧人九十五岁,一位洛中遗老一百三十六岁,绘其形貌合为《香山九老图》。宦海风波之后,文人善终、晚年纳福,也是后世文人所怀念、追慕的好运气。显然这些图画不只是画了作家的作品,揣摩了其中的神韵和情调,更重要也折射了画画的这些文人接受作品时的精神世界,他对人生的思慕和选择。这些图画非常看重艳福、长寿,以及失意时的温情慰藉,但对于白居易诗的另一重要方面,即关心民间疾苦,宣称“但伤民病痛,不识时忌讳”(《伤唐衢二首》)的“新乐府”或讽谕诗,以及一些清新流畅的写景抒情之作,却不甚介意。这种接受过程的思想流失,恰是需要以“思想的眼睛”进行解读的。
总之,文学的图谱系统是一个与文字文献系统相对应的非常庞大的浩如烟海的待开发资源。文学图志学以自身的学理和方法,对这两个系统进行现象的、考据的、阐释的和接受的二维统观和深度开发,可以形成图文互动互释的综合效应。这样重绘的文学地图,在意义、范式、资源、学理诸多层面都会有新的气象,就不只是一个图文并茂、雅俗共赏的问题———当然图文并茂、雅俗共赏也很重要。我曾经说过,一种文化的生命力第一是它的原创性,第二是它的共享性。原创是灵魂,共享是目的。没有原创的共享,是吃人家的残羹剩饭;而没有共享的原创,是用冷猪头肉去供神。二者的牵手共进,才是我们要提倡的现代性。如果你创造出来的宝贝只有那么两三个人知道,那种文化就很容易折断。所以能够把文学地图绘制得生气流动、雅俗共赏,也是一种很大的创新。但是我们不止于图志学,而是把它与文学的民族学、地理学、文化学并列,成为绘制文学地图的四大支柱、四大系统,从而在广阔的知识背景上沟通了文学史、艺术史和文明史。惟有这样,才能在新世纪的大文学观的观照下,返回中国文学和文化的总体精神、总体形态、总体过程的完整性,充实中国文化的元气,吸纳人类的智慧,超越某些枝枝节节的外来观念对之施以卤莽灭裂的肢解和扭曲,而在世界文化的平等对话中,构建我们现代大国的精神共同体意识。
 
注释:
①关于“互文性”可参看朱丽娅·克里斯蒂娃《诗歌语言的革命》,玛格丽特·华勒译,纽约:哥伦比亚大学出版社1984年版,第59-60页。
②《辽史·百官志》及《仪卫志》,中华书局校点本,第三册第685页,第908页。
③清末民初人陈衍《石遗室诗话》卷一:“余谓诗莫甚于三元,上元开元,中元元和,下元元祐也。”
 
参考文献:
[1]萧涤非·汉魏六朝乐府文学史[M]·北京:人民文学出版社, 1984: 5·
[2]新唐书·礼乐志[M]·北京:中华书局(校点本第二册),1977: 476·
[3]郑振铎·中国俗文学史[A] //郑振铎全集[C]·石家庄:花山文艺出版社, 1998: 159·
[4]叶德辉·书林清话(卷八) [M]·长沙:岳麓书社, 1999:
[5]郑樵·通志(卷七十二)·图谱略[M]·四库全书本·
[6]辽史[M]·北京:中华书局(校点本), 1977: 1199-1211·
[7]白居易·九老图诗并序[A] //清汪立名编·白香山诗集(卷四十)[C]·四库全书本·

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