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读图时代文类“内爆”的典型文本
2015-05-16 10:16:48   来源:文艺学网   点击:


新世纪以来,一种新的艺术概念迅速进入了人们的视野,它的进入,不是悄没声息的,而是大轰大嗡的;不是慢条斯理的,而是“长驱直入的;不是少数人捣鼓的,而是全民总动员”的:这就是摄影文学。一时间,做文学研究的耆宿老将、中年骨干、青年新秀,似乎统统被这一新玩意儿所劫持、所裹挟,几乎每一个人都试着在这一新辟的场子内练了一把,都试着对这一新玩意儿表达自己的看法,不仅发出了声音,形诸文字,而且还附上了各自的光辉形象———当然是照相镜头摄下的。其文本本身就是对于“摄影文学”的一个隐喻、一次演示:既有文字,又有摄影。然而遍观人们的反应,不管对于这一新玩意儿作出何种阐释,骨子里都不无一丝惶惑,不无一点疑问:“喂,你是谁?你想干吗?”
新兴的摄影文学是读图时代的产物,它不迟不早,恰恰在今天问世,分明为当下高涨的图像化冲动所推动,汇入了视觉文化、眼球文化的洪流,印证着“我看故我在”的当代哲学。摄影文学打通、融汇摄影与文学,使文学突入摄影,使摄影突入文学,乃是鲍德里亚所说“内爆”的典型文本,使得摄影与文学这两种历来彼此疏离的文艺类型之间固有的壁垒崩毁于一旦,进而像核聚变一样在概念与影像、语词与画面、文字与色调、笔墨与光影之间聚合出一种新的艺术概念来。由于现代商品社会和大众传媒时代“内爆”在文化之中四处开花,事物与事物之间的“交互性”(也有人称之为“间性”)随处可见:“主体间交互性”、“文本间交互性”、“话语间交互性”等等,而在这里则可以说存在着一种“文类间交互性”,其中孳生出许多新的变化、新的征象、新的问题。按说在造型艺术与语言艺术、“看”的艺术与“读”的艺术之间出现交融汇合并不是新鲜事儿,从古希腊罗马起西方人便已就“画是无声诗,诗是有声画”、“画如此,诗亦然”之类问题展开讨论,启蒙时期莱辛也讨论过诗画通用的规律,提出了“化动为静”、“化静为动”等一系列充满智慧的命题,中国古人也讨论过“诗中有画,画中有诗”的问题,而在画上题诗题文,在诗文之中配画,则更是常见的事。但凡此种种都不足以用“文类间交互性”一说概之,它们并不是一回事。所谓“文类间交互性”有其特指性,其核心就在于“内爆”,这是当下艺术的突出征象,或者说是艺术的当今形态。
所谓“摄影文学”,在我看来,它首先是摄影,也就是用镜头去看世界。既然是用镜头去看世界,那就有一个器材的问题,有一个技术的问题,尽管它最后提交出来的是图像和画面,但在其背后的支撑则是器材和技术。与直接用眼睛去看世界不同,摄影在人的眼睛与世界之间隔着器材和技术的中介,这一中介对于人的视力既是一种解蔽,又是一种遮蔽。说它是一种解蔽,是说它增强了人的自然视力,摄影镜头的宽阈限性、广角性和高分辨性是人的眼睛的延伸、拓宽和精确化;说它是一种遮蔽,是说它削弱了人的精神视力,摄影镜头所隐含的工具逻辑、技术理性构成了一道屏障,对于艺术创造、审美活动的人文内涵造成隔膜,例如说摄影器材的格式化、通用化、标准化恰恰与个性、风格、情调、品位、深度等的追求相互抵牾,而后者恰恰是艺术创作和审美活动的灵魂之所在。摄影的这一特性要求它扬长避短,才能在艺术质地和美学品格上得到提升。在一般意义上说,要消除工具逻辑、技术理性的遮蔽作用,摄影艺术家必须将自己的人文素质、美学修养和艺术表现力,通过对于拍摄对象、角度、瞬间、光线、色调等的选择取舍,体现在影像中并定格在胶片上。
如今又多了一维:文学之维。因此,在文学与摄影之间发生“内爆”,激活这两者的“文类间交互性”,从而构成新的艺术概念“摄影文学”,对于抵消工具逻辑、技术理性的遮蔽作用,进而上升到更高的澄明之境,无疑具有积极意义。在这个意义上说,所谓“摄影文学”的要义,并不在于考量如何为摄影作品配诗配文或反过来为诗文作品配摄影图像,而主要在于如何将文学之为文学所本的“文学性”渗透和融贯在摄影之中,使得摄影艺术在机械复制时代、类像人行其道的年头得以凝练个性,形成风格,丰厚情调,保持深度,提高品位。于此亦可见出,在如今人们普遍痛感文学被边缘化的时代,文学仍然以其“文学性”对于其他艺术类型的辐射和规范之效而有所作为。不过这里所说的“文学性”并不是俄国形式主义所说的“文学性”,而是有其特定的内涵。
首先,文学有两大审美倾向,叙事性和表情性,而在单纯的摄影艺术来说,这两者都非其所长,摄影像绘画一样,无法记叙一个完整的事件或情节,只能在其中截取一个片断、一个纵剖面;另一方面摄影展现的主要是图像和画面,用表象来显现深层的情感意蕴有其不力之处。而“文学性”的介入起码使摄影获得了这样的理念:即如何使摄影也能叙述事件发生的完整过程,而图像也能表现人的内心活动?于是就有了摄影小说、摄影故事之类摄影文体,用具有内在关联性的多幅相片连缀成一桩事件、一段故事。而在传达人的思想感情方面,摄影镜头总是力图通过那种“心灵的窗户”,去捕捉人内心深处的一种期望、一份坚毅、一丝颤动,这种“心灵的窗户”例如人的眼睛、手势、姿态,也就成为摄影作品之“眼”。
其次,文学在长期发展过程中不断总结并逐步积累起来的种种规律、原则、手法等能够通过摄影与文学的融通而激发出蓬勃的创造力和表现力。例如中国文学长期形成的声韵、格律、平仄、节奏等语音形式,对仗、并置、互文、倒装等语词结构,比喻、象征、寓意、对比、夸张、比拟、借代等修辞手法,以及种类繁多、不胜枚举的文体风格;还有西方现代文论中总结出来“陌生化”原则(俄国形式主义)、“构架—肌质”说(兰塞姆)、“含混”说(燕卜荪)、“张力”说(爱伦·泰特)、“二项对立”原则(索绪尔)、“洋葱模式”(罗兰·巴特)、“未定点”与“具体化”(罗曼·英加顿)、“视界融合”(伽达默尔)、“召唤结构”(伊瑟尔)等,一旦通过“文类间交互性”渗透到摄影的理念之中,便能促使其在画面的营构、光线的采用、色调的处理等方面形成具有文学意味而又富于生长性、未来性的新的规范、法则和方法。
再次,摄影与文学的相互影响其实早就存在,摄影作为文学的参照一直为人们所认同,例如人们将文学作品称为创作活动的“定格”就是如此。但文学是以语词概念为核心,它一旦以语词化的形式“定格”,便能以相对明晰的概念呈现在意识之中。因此每一件文学作品的产生,都是为人们的思想感情开辟了一个新的领域,为人们省察和传达自己的内心感受打通了新的途径,都是为人们的精神世界增添了新的财富。这就是为什么优秀的文学作品常常出现在人们的言谈和笔墨之中,不断为人们所引用和仿效的原因。问题在于,如果说文学的“定格”是“有言”的话,那么摄影的“定格”则是“无言”的,它凝定于相片之中的是图像、造型、色调、动感、质感等,但这并不妨碍摄影作品长久留驻在人们清晰的意识之中。因此毋宁说摄影是凭借图像和画面说话的,是凭借它所造成的视觉冲击力和心灵震撼力说话的。在这个意义上说,摄影又是“有言”的。这就意味着在摄影中仍存在着文学的空间。当摄影借鉴吸收文学的文字形式、语词结构、修辞手法和文体风格而用于其原有的表现形式和传达方法时,无疑能对于其图像、造型、色调、动感、质感等的创造和表现起到有力的提升作用。
最后,所谓“摄影文学”也提供了一种契机,使得种种文学思潮的风云变幻激荡于摄影之域。19世纪中叶以降,印象主义摄影、自然主义摄影、达达主义摄影、抽象主义摄影、超现实主义摄影、纪实主义摄影、主观主义摄影、新纪实主义摄影、浪漫主义摄影等名目繁多的摄影流派的接踵而来,如影随形地追踪着种种新潮。其中更多、更直接地波及这些摄影流派的是绘画新潮,而对其发挥支配作用更深刻也更具哲学意味的则是文学新潮。例如主观主义摄影,着力表现的是存在主义哲学的理念,以揭示作者自身的朦胧意念和下意识为宗旨,其画面虽有抽象与具象之分,但最终都是为了表现自我意念,无论是抽象还是具象的造型方式,都只不过是这种自我意念的外壳和载体而已。同时借助镜头的透视特性,将拍摄对象从背景中凸显和剥离出来,通过进一步加工改造,使之成为寄寓自我意念的物化的存在。这一做法,恰恰与存在主义文学的做法如出一辙。值此转型时代,文学领域中新的思潮、新的“主义”层出不穷,借助“摄影文学”的桥梁作用,可以期待在摄影领域中出现一个流派纷呈、群雄并峙,争强斗胜、活力迸发的时代的到来。


(原文载于《文艺理论与批评》2004年第4期)

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