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文本·话语·主体:文学传统与交互世界
2015-05-16 10:15:49   来源:文艺学网   点击:

                     文本·话语·主体:文学传统与交互世界

一、交互世界与求知方法
《论语·子罕》记孔子之言曰:“吾有知乎哉?无知也。有鄙夫问于我,空空如也,我叩其两端而竭焉。”这段话体现了一个十分重要但历来恰恰被人们所忽视的方法论,那就是在求知活动中不仅要重视对于事物本身的考察,而且要重视对于事物之间交互关系的把握,甚至后者的意义更超过前者。后人对于这层意思的诠释可以说相当到位,何晏《论语集解》:“知者,知意之知也。言知者言未必尽,今我诚尽也。孔曰:有鄙夫来问于我,其意空空然,我则发事之终始两端以语之,竭尽所知,不为有爱也。”朱熹《四书集注》:“叩,发动也。两端,犹言两头。言终始、本末、上下、精粗,无所不尽。”钱坫《论语后录》:“端即,物初生之题也。物之锐者谓之,亦谓之末。叩其两端,揣其本而齐其末之说欤?”这就是说,孔子在答疑时,用以阐发事理、晓谕所知的方法是从问题所涉的两端入手,在事物之间的终始、本末、上下、精粗等交互关系中彰明问题。从孔子的这一方法看,他是将事物之间的交互关系作为后来黑格尔所说的“实存”(Die Existenz)来看待的,这里对于这种交互关系的作用的重视程度更胜于对事物本身。
黑格尔是将事物与事物之间、特别是根据与结果之间相互联系、相互依存的关系作为“实存”来看待的,他十分重视事物之间相互联系、相互依存的关系对于认识活动的重要意义。黑格尔说:“这个以实存着的事物为其总和的、表现得花样繁多的世界里,一切都显得只是相对的,既制约他物,同时又为他物所制约,没有什么地方可以寻得一个固定不移的安息之所。”(1)黑格尔在《逻辑学》一书中论及“实存”时还说:“根据转化为条件”,“如果某一事物具备了一切条件,那末它就达到了实存”。列宁对于这一思想给予了充分的肯定:“万物之间的世界性的、全面的、活生生的联系,以及这种联系在人的概念中的反映———唯物地颠倒过来的黑格尔这些概念必须是经过琢磨的、整理过的、灵活的、能动的、相对的、相互联系的、在对立中是统一的,这样才能把握世界。”“好极了!这跟绝对观念和唯心主义有什么关系呢?”“这样‘引伸出’……实存……倒是很有趣的。”(2)总之,人的认识不应局限于通常认为实际存在的事物,而应进入到事物之间的交互世界中去,在根据与结果的交互关系之中认识事物、把握真理。
20世纪以来,人们对于事物之间的交互关系有了更进一步的认识,胡塞尔、海德格尔、萨特、梅洛-庞蒂、德里达、卢卡奇、霍克海姆、阿多诺等人对此都发表过许多精彩的见解。特别要提到的是梅洛-庞蒂,他第一次明确提出了“交互世界”(interworld,法文为L’intermonde)的概念,不仅确认它的实际存在,而且将其作为看待和考察事物的基本框架和参照系。概括言之,梅洛-庞蒂关于“交互世界”的见解有以下要点:其一,在“交互世界”中,主体与对象、“自我”与“他人”并不是二分的,并不是相互对立和割裂的,而是一体化的,它们的关系是“自我与另一个我”的关系,这种关系可称之为“主体交互性”。他在《知觉现象学》一书中指出:在人们的经验中,“存在着在他人和我自己之间已构成的一种共同的基础:我的思想与他的思想相互交织成一个单一的结构,我的语言和我的对话者的语言都是为这种讨论的气氛所唤起的,而且也都涉入一种我们两人都不是其创造者的共同参与的操作之中”。其二,这种“自我与另一个我”之间的交互关系消除了个人经验的隔阂,也消除了各自视境的个体性,达到了两种视境的会合和迭加。梅洛-庞蒂说:“在我的世界的视境中,他人并不是封闭的,因为这种视境本身并没有明确的界限,因为它会自发地悄悄进入他人的视境,而且也因为这两种视境都会合于一个单一的世界,在这个世界里,我们都是作为知觉的匿名主体的参与者。”因此他把置身于“交互世界”中的人和意识称为“复数的人”、“复数的我”和“复数式的意识”。其三,梅洛-庞蒂不同意心理主义和反省哲学所固守的二分法,以及对于主观因素的偏爱和理想化,认为终究是主客体之间的交互关系赋予存在以意义,“交互世界”是一个意义的世界。他在《可见的与不可见的》一书中指出:“在这里,没有野蛮的世界,只有一个精心创造的世界;也不存在任何相互的世俗化空间,而只有一个意义化的‘世界’”。当然,这并不是否定反思,反思仍然是需要的,只不过在通过反思的途径到达正确的认识之前,就已经“有我的生命与他人的生命之交织,有我的肉体和可见事物的交织,有我的知觉领域与他人的知觉领域之交叉,有我生命的持续与他人的持续之混合”。(3)
以上对于事物之间“交互世界”及其作为“实存”的哲学认定,显然能够推进我们对于文学传统的意义和作用的认识,为我们全面、准确地把握当下的文学文本、文学话语、文学主体与文学传统之间的交互关系提供必要的理论根据。
二、文本间交互性
“文本间交互性”(intertextuality)是讨论文学中事物之间交互关系的一个重要角度,也称“文本间性”、“互文性”,是指不同文本之间相互影响、相互交融的关系所造成的文本特征。这一概念的提出乃是基于这样一种理念:对于文学研究来说,文本本身并不具有本体性,仅仅在文本内部寻求文学的意义是不够的,文学的意义要到文本之间去求致。朱莉亚·克利斯蒂娃最早提出“文本间交互性”的概念,她说:“任何文本都不会只产生于一位创造者的创造意识———它产生于其它文本,它是按照其它文本所提供的角度写成的。”(4)从而所谓“文本间交互性”牵涉到两个文本,一是现有文本,一是已有文本,它是在现有文本与已有文本之间所展开的一场对话。因为在某个文本产生之前,就已有若干相关的文本存在了,这是前人创造并流传下来的文本。如果不把现有文本放进与已有文本的复杂关系中去理解,那就很难完全弄懂它的涵义。在已有文本中总是保存着社会群体的共同记忆,潜藏着整个民族的集体无意识,它构成了文学传统这一巨大的存在。因此文学传统作为已有文本的意义生成功能值得重视,尽管与现有文本相比,它的意义生成功能相对曲折隐晦,但是它却更具决定作用。乔纳森·卡勒认为,在文学中,“为了理解一种现象,人们不仅要描述其内在结构———其各部分之间的关系,还要描述该现象同与其构成更大结构的其他现象之间的关系”。(5)他所说的“构成更大结构的其他现象”,就是已有文本,也就是文学传统,正是它通过文本间交互性显示了产生意义的各种可能。朱莉亚·克利斯蒂娃进一步把文学传统称为“生成文本”,充分肯定了文学传统通过文本间交互性产生意义的可能性。(6)
乔纳森·卡勒还说,在文学写作中有许多代码,人们就是按照这些代码来阅读作品文本的,“这些代码中有些是文学中处理的人类行为模式,包括人格、行为与动机之间的关系以及因果关系这些概念。另外一些代码则是一些文学的可理解性的模式,包括连贯与不连贯、可信与不可信的象征性推断、有意义与无意义这些概念。这些表示文学传统所提供的各种可能的意义的代码使我们能够离开作品本文对它做出看来可信或言之成理的理解”。(7)这就是说,文学传统在后世作品中通过文本间交互性产生意义有多种途径。这里乔纳森·卡勒大致是按照内容与形式的大类来区分的,如果要细分的话,可以说文学作品的意蕴、题材、人物、意象、风格、文体、技巧、手法等诸多方面,都是在作品与文学传统的文本间交互性中获得意义的。“文本间交互性”经常在现有文本与已有文本之间的修辞手法中表现出来。钱锺书在论述通感在中国文学中的运用时,指出“听觉与视觉的通连”是常见的情况,许多描写音乐的诗文“从声音想见形状”而形成特定的比喻手法,最早可以追溯到《乐记》:“故歌者,上如抗,下如队(坠),止如槁木,倨中矩,句中钩,累累乎端如贯珠。”后来韩愈《听颖师弹琴》中“浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。……跻攀分寸不可上,失势一落千丈强”,白居易《小童薛阳陶吹栗歌》中“下声乍坠石沉重,高声忽举云飘萧”等句沿用了这一比喻,而关于“抗、坠”的最好描写是刘鹗《老残游记》第二回“王小玉说鼓书”一段:
渐的越唱越高,忽然拔了一个尖儿,像一线钢丝似的,抛入天际。……那知他于那 高的地方,尚能回环转折。……恍如由傲来峰西面,攀登泰山的景象,……及至翻到傲来峰顶,才见扇子崖更在傲来峰上;及至翻到扇子崖,又见南天门更在扇子崖,愈翻愈险。……唱到极高的三四叠后,陡然一落,……如一条蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插。……愈唱愈低,愈低愈细。……仿佛有一点声音从地底下发出。…忽又扬起,像放那东洋烟火,一个弹子上天,随化作千百道五色火光,纵横散乱。……在钱锺书看来,尽管这段描写如笔歌墨舞,已曲尽其妙,但仍可在最早的生成文本中寻得基因,“也不外‘听声类形’四字的原理罢了”。(8)
如果说上述修辞手法属于形式范畴的话,那么文学作品情感意蕴的熔铸也有一个文本间交互性的问题。一部《红楼梦》,被世人称为“开天辟地绝无仅有之文”(9),然其精神内蕴仍可谓渊源有自。叶朗认为,曹雪芹的审美理想是从汤显祖那里继承下来的,突出的一点就是,汤显祖谈“情”,曹雪芹也谈“情”,而这个“情”,乃是冲破封建礼教的桎梏,追求个性解放而体现强烈的悲剧精神的“情”。(10)故此《红楼梦》中林黛玉与《牡丹亭》中杜丽娘的伤春之感原本就是可以互为参照的。
试看《红楼梦》第27回林黛玉的《葬花词》:
花魂鸟魂总难留,鸟自无言花自羞。愿奴胁下生双翼,随花飞到天尽头。天尽头, 处有香丘?未若锦囊收艳骨,一扌不净土掩风流。质本洁来还洁去,强于污淖陷渠沟。尔今死去侬收葬,未卜侬身何日丧?侬今葬花人笑痴,他年葬侬知是谁?试看春残花渐落,便是红颜老死时。一朝春尽红颜老,花落人亡两不知!
再看《特丹亭》第12出《寻梦》中杜丽娘的表白:
罢了,这梅树依依可人,我杜丽娘死后得葬于此,幸矣。(唱)
【江儿水】偶然间心似谴,梅树边。这般花花草草由人恋,生生死死随人愿,便酸 楚楚无人怨。待打并香魂一片,阴雨梅天,守的个梅根相见。……
【川拨棹】……一时间望,一时间望眼连天,忽忽地全身心自怜。(泣介) (合)知怎生情怅然?知怎生泪暗悬?
将这两段“情词”相互对照,方能更加澄明地昭示其中对于人生命运和存在意义的追问,显现强烈的悲剧色彩和近代倾向。
三、话语间交互性
“话语间交互性”(interdiscursive)是探讨文学中事物之间交互性关系的又一角度。话语是文学的本分,文学本身就是以语言为媒介而得以成立的,而语言的表述就是话语。文学话语从来就不是“自言自语”、“自说自话”,它总是在一定语境中的言说,它的意义必须在对话和交谈中实现,也必须在对话和交谈中凝定这也就是巴赫金所说的“元语言”,或“语言间语言”。对于文学来说,“话语间交互性”具有本体论意义。
关于语言对于人类的重要意义,论者甚夥,评价也甚高,海德格尔将语言称为“存在的家园”,维特根斯坦将语言称为“生活形式”,伽达默尔将语言称为“思维方式”。然而语言总是与传统相连,或者说语言本身就构成了传统。因为每一个人自呱呱坠地起,就落入了语言的重围之中,命中注定他要用语言进行认知、思维和交流。而他所使用的语言并不是从娘胎里带来或自己创造的,而是现成的、早已存在的,是前人一代又一代流传下来的,它属于传统的范畴。伽达默尔说,语言是储存传统的水库。他还说,动物是从它们自己发出的体气或撒下的便溺中辩认自己的来路的,而人却是通过语言来辩认自己的来路,不但是个人的,还有民族的、整个类属的。(11)因此人们整天用语言进行认知、思维和交流,但他的言说却总是游走在语言传统的背景之上,就像鱼儿总是游弋于大海之中一样。
在这个意义上说,话语往往表现出一种粘附性。这就是说,一旦某种话语得以产生、得以成立,那就无异于为人们观察和阐释世界找到了一个新的角度,为人们表达自己的感受和体验提供了一种新的形式,为人们省察自己的内心打开了一条新的通道,甚至可以说为人们构成了一种新的生存状态,一种新的思维方式。因此好的话语形式往往具有极强的附着力,粘附于人们的唇吻之间、笔墨之间。例如元稹《离思五首之四》:“曾经沧海难为水,除却巫山不是云。取次花丛懒回顾,半缘修道半缘君。”该诗前两句就“粘附”了两段长期流传的话语:一是《孟子·尽心上》,“故观于海者难为水,游于圣门者难为言”;一是宋玉《高唐赋》写楚怀王梦与巫山神女相会,神女辞别时之言,“妾在巫山之阳,高丘之阻。旦为朝云,暮为行雨。朝朝暮暮,阳台之下”。只有将元稹之诗放到与孟子、宋玉之文的“话语间交互性”之中去加以理解,才能真正读懂。可见在把握某一话语的涵义时,“前言不搭后语”乃是大忌,就是说,只有将“后语”放到与“前言”的话语间交互关系中去考量,才能得其精神、得其风致;否则势必只能得其形迹、得其皮毛。例如在苏轼《水调歌头·明月几时有》中有“我欲乘风归去”句,此句出典于《列子》,讲的是列子师老商氏、友伯高子而学道,修炼到最高境界,“心凝形释,骨肉都融;不觉形之所倚,足之所履,随风东西,犹木叶干壳。竟不知风乘我邪?我乘风乎?”(12)苏轼“粘附”了此说,取其物我两忘之意,体现了一种超尘出世的道家精神。值得一提的是,目前许多注本都没有注明这一用典,很容易造成阅读中“后语不搭前言”的效果,这就容易使读者对苏轼诗文中的道家思想背景少了一点感受,难以得其三昧了。
人类语言不仅时时回望以往的来路,而且时时瞻望未来的前途。如果人们始终陷于传统话语的窠臼,墨守已有的、既定的话语形式而无意求新求变,那么文学话语则无法日日新、又日新,也就不可能像今天这样纷纭万状、多姿多彩。从而“话语间交互性”的要义不仅在于传统话语对于当下话语的限定,而且在于当下话语对于传统话语的突破,最终达成的大致是处于这两者之间的一个中数,而这一中数的得出,则是传统话语与当下话语相互妥协相互平衡的结果。恩斯特·卡西尔指出:“一切伟大的诗人都是伟大的创造者,不仅在其艺术领域是如此,而且在语言领域也是如此。他不仅有运用而且有重铸和更新语言使之形成新的样式的力量。意大利语、英语和德语在但丁、莎士比亚和歌德死时与他们生时是不相同的。这些语言由于但丁、莎翁和歌德的作品经历了本质性的变化,这些语言不仅为新的词汇所丰富,也为新的形式所丰富。但诗人不能完全杜撰一种全新的语言,他须得尊重自己语言的基本结构法则,须得采用其语法的语形和句法的规则,但是在服从这些规则的同时,他不是简单地屈从它,他能够统治它们,能将之转向一个新的目标。”(13)
在这个意义上讲,文学话语又往往具有一种扩展性,就是说,当下话语往往对于传统话语的本义有所扩宽、有所延展。总而言之,“后语”既是对于“前言”的“沿用”,同时又常是对于“前言”的“化用”或“反用”,正如论者所说:“文人用故事,有直用其事者,有反其意而用之者。”(14)例如“若烹小鲜”一说,出于《老子》六十章:“治大国,若烹小鲜”,意为治理大国要像煎小鱼那样,不要常常搅动它,免得搅烂,而应遵照“道”的原则,提倡无为而治。后来此语化用为做事轻而易举,如梁启超说:“故先导其民使习于此,彼其后此当国之际,所以能举而措之,若烹小鲜者,盖其养之于前者豫矣。”(15)另外,反用前人话语的情况也多多,例如陆游《卜算子·咏梅》一词的下阙:“无意苦争春,一任群芳女石。零落成泥碾作尘,只有香如故。”后两句一取自白居易《惜牡丹花》:“晴朗落地犹惆怅,何况飘零泥土中”句;一取自王安石《北陂杏花》:“纵被东风吹作雪,绝胜南陌碾成尘”句。但白、王之句都不乏惆怅幽怨之意,花朵的飘零败落成为处于逆境消极心境的写照,但在陆游该词中却成为直面磨难桀骜不驯、孤芳自赏的心迹的告白。至于后来陆游该词又被毛泽东以同题“反其意而用之”,其涵义则在“话语间交互性”中又有新的扩展了。
四、主体间交互性
无论是“文本间交互性”,还是“话语间交互性”,终究都与“主体间交互性”有关。“主体间交互性”(intersubjectivity)也称为“主体间性”。无论是作家、诗人,还是阐释者、欣赏者,其文学活动并不以个人而具有全部意义,其意义在很大程度上需要到与前人的交互关系中去界定。
文学创作看似是一种个体行为,似乎只是作家个人的思想传达和心灵告白,其实不然,文学创作总是在两个主体之间所进行的一场对话。任何创作行为都关涉到两个主体,一是当下的创作主体,一是以往的创作主体,它们之间存在着一种主体间交互性,文学创作正是从中获得意义。T·S·艾略特说:“诗人,任何艺术的艺术家,谁也不能单独的具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独的评价;你得把他放在前人之间来对照,来比较。我认为这是一个不仅是历史的批评原则,也是美学的批评原则。”(16)T·S·艾略特将把握诗人与前人之间构成的主体间交互性提升到批评原则的高度来予以重视,这是值得首肯的。
不过我们所说“以往的创作主体”是指前辈作家个人,更是指由以往无数代人相互传承、相互递进累积而成的浑厚深沉的精神底蕴,凝结为具有时代性、民族性、地域性的文学传统,尽管它表现为非人格化的形式,但实在是千百万人心血所注,智虑所凝,铸成了高度人格化的内涵,这种人格化内涵有时甚至到了宛在眼前、呼之欲出的程度。丹纳说:“艺术家不是孤立的人。我们隔了几世纪只听到艺术家的声音;但在传到我们耳来的响亮声音之下,还能辨别出群众的复杂而无穷地无尽的歌声,像一大片低沉的嗡嗡声一样,在艺术家四周齐声合唱,只因为有了这一片和声,艺术家才成其为伟大。”(17)歌德曾以苏格兰民族诗人彭斯为例,说明任何作家诗人所取得的创作成就都与文学传统的养育和熏陶息息相关:“倘若不是前辈的全部诗歌还在人民口头上活着,在他的摇篮旁唱着,他在儿童时期就在这些诗歌的陶冶下成长起来,把这些模范的优点都吸收进来,作为他继续前进的有生命力的基础,彭斯怎么能成为伟大诗人呢?再说,倘若他自己的诗歌在他的民族中不能马上获得会欣赏的听众,不是在田野中唱着的时候得到收割庄稼的农夫们的齐声应和,而他的好友们也唱着他的诗歌欢迎他进小酒馆,彭斯又怎么能成为伟大诗人呢?”(18)由于作家诗人往往是站在巨人的肩上看世界,往往是在收割前人播种的庄稼,前辈们的声音在他胸中回荡,使他能够用一种更加响亮的声音说话,文学传统赋予他的创作以丰厚的底蕴,使之超越了偶然和暂时而走向长存和永恒。而这一切,只是在作家诗人与蕴含着深厚的人格化内涵的文学传统这两个主体所构成的交互关系中才成为可能。由于作家的主体性必须在他与文学传统之间的交互关系中得到界定,脱离了这种交互关系的孤立自在的主体性是不存在也无价值的,因此对于作家诗人来说,主体间交互性更重于也更先于主体性。
作家和诗人在本质上是一个阐释者,他们是通过创作活动来阐释前人以及前人置身的世界,同时也是在这种阐释之中与前人构成一种主体间交互性。伽达默尔说:“必须阐明普遍的边缘域意识的‘世界’,尤其是阐明这个世界的主体间性──虽然这种如此构成的东西,即这个作为众多个人共同具有的世界,本身也包含主体性。”(19)在伽达默尔看来,阐释者的规定性不是在其主体性中得到确认,而是在其主体间交互性中得到界定。在阐释过程中有两个主体,一是作为阐释者的当下主体,一是文学传统这一过去主体,阐释并不以其中任何一个主体为准,既不是当下主体说了算,又不是过去主体说了算,而是取决于这二者之间的主体间交互性。这种主体间交互性在阐释过程中的表现即伽达默尔所说的“视界融合”。任何阐释行为都是一种“视界融合”,也就是当下主体的现在视界与过去主体的传统视界的叠加和融会。虽然这两种视界相互对待,但它们并不相互外在,并不构成相互异己的世界,恰恰相反,它们总是相互置入的,你中有我,我中有你,甚至事情成了这样:如果没有传统视界,也就不会有现在视界,反之,如果没有现在视界,也就谈不上传统视界。总之,这两种视界相互补益、相互彰明、相互开拓,最终都突破了原有的水平而达到了新的水平,而阐释的意义也就生成于这两者的“视界融合”之中。
所谓“视界融合”包含两个方面,一方面,现在视界总是从传统视界脱胎而来,是传统视界的一种自然延伸,传统视界构成了现在视界的出发点。人一生下来就落入了传统的包围之中,传统类似公理,其有效性不证自明,它不需要任何理由而理所当然地制约着人们的视界。由于人们置身于永不停息的历史过程之中,所以其视界又不断刷新不断扩展而得以与时俱进,然而不管怎样,人们终究不能完全摆脱传统视界的影响。从心理规律来说,人们一旦接触一个陌生的、未经见的事物,总是习惯于从原有的心理定势、思维常规出发去把握它,然后再渐渐接纳外来的新鲜刺激,逐步突破以往的心理定势和思维常规,从固有的过渡到现有的,从已知的转移到未知的,进而在原先陌生和疏远的对象上寻找新的精神活动的基点,重建心理结构和思维方式,但这种重建并不完全排除与传统的天然联系。另一方面,人们一旦形成了现在视界,便获得了一种新的观察世界的方式,就像戴着有色眼镜去看世界,在所有的观感中染上特有的色彩,从而将传统视界纳入现在视界,赋予传统视界以新的意义。正因上述现在视界与传统视界的交互作用,所以“视界融合”成为意义的生成和增殖之地,正如伽达默尔所说:“旧的东西和新的东西在这里总是不断地结合成某种更富于生气的有效的东西。”(20)由于有了传统视界的背景,所以在作家诗人的新颖感受中会让人们感受到深沉厚重的文化底蕴;由于得到现在视界的熔铸,所以在作家诗人的历史回望中就会透出勃郁的新意。
注释:
(1)黑格尔:《小逻辑》,商务印书馆1980年版,第266页。
(2)列宁:《哲学笔记》,人民出版社1974年版,第153-154页。
(3)所引梅洛-庞蒂之语,均见弗莱德·R·多尔迈《主体性的黄昏》第2章。上海人民出版社1992年版。
(4)朱莉亚·克利斯蒂娃:《符号学。语义分析研究》,巴黎, 1969年版,284页。
(5)乔纳森·卡勒:《文学中的结构主义》,《西方文艺理论名著选编》下卷,北京大学出版社1987年版,第533页。
(6)见J·M·布洛克曼:《结构主义》,商务印书馆1980年版,第98页。
(7)乔纳森·卡勒:《文学中的结构主义》,《西方文艺理论名著选编》下卷,北京大学出版社1987年版,第537页。
(8)钱锺书:《通感》,《钱锺书论学文选》第6卷,花城出版社1990年版,第93-96页。
(9)涂瀛:《红楼梦论赞》。
(10)见温儒敏主编《高等语文》,江苏教育出版社2003年版,第316-324页。
(11)见鲁枢元《超越语言》,中国社会科学出版社1990年版,第228、229页。
(12)《列子·黄帝篇》。
(13)恩斯特·卡西尔:《语言与神话》,读书·生活·新知三联书店1988年版,第142页。
(14)胡仔:《苕溪渔隐丛话后集》引《艺苑雌黄》语。
(15)梁启超:《意大利建国三杰传》,《梁启超全集》第2册,北京出版社1999年版,第832页。
(16)T·S·艾略特:《传统与个人才能》,《二十世纪文学评论》上册,上海译文出版社1987年版,第130页。
(17)丹纳:《艺术哲学》,人民文学出版社1963年版,第6页。
(18)歌德:《歌德谈话录》,人民文学出版社1978年版,第142页。
(19)伽达默尔:《真理与方法》上卷,上海译文出版社1999年版,第319页。
(20)伽达默尔:《真理与方法》上卷,第393页。

(原文载于《社会科学》2004年第10期)



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