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论词之美感特质之形成及反思与世变之关系(一)
2015-05-16 10:21:56   来源:文艺学网   点击:


词之为体,本为配合隋唐以来新兴起之宴乐而演唱的歌辞,早期只流行于市井之间,无论是各阶层各行业的人们,只要熟悉此种乐曲的音调,都可以依曲调写作歌辞来唱出自己的心声。所以今日所见敦煌曲子词中所收录的歌辞,其内容乃甚为博杂,任二北在其《敦煌曲初探》中,即曾按歌曲之内容将之分为20多类,以为“文臣、武将、边使、番酋、侠客、医师、工匠、商贾、乐人、伎女、征夫、怨妇……无不有辞”①,其所反映者乃社会多方面之生活情事,与所谓世变原来并无必然之关系。及至五代西蜀赵崇祚之编选《花间集》,则据欧阳炯序文之所叙写,其所选录者固原为当日所传唱之“诗客曲子词”,而其编选之目的,则不过只是为了要使“西园英哲,用资羽盖之欢;南国婵娟,休唱莲舟之引”②,其无关于世变,自亦不待言,因此一般士大夫历来多将词之写作仅视为一种小道末技,以为其所写者不过只是一种歌筵酒席间之艳曲,固全然无与于世道人心,所以历来的词学家们也很少有人论及于小词与世变之关系。但清代常州派的词学家周济,在其《介存斋论词杂著》中,却公然提出:“感慨所寄,不过盛衰,或绸缪未雨,或叹息厝薪,或己溺己饥,或独清独醒,随其人之性情、学问、境地,莫不有由衷之言,见事多,识理透,可为后人论世之资,诗有史,词亦有史,庶乎自树一帜矣。若乃离别怀思,感士不遇,陈陈相因,唾渖互拾,便思高揖温、韦,不亦耻乎。”③周氏这一段话,不仅把词之写作与世变结合上了密切的关系,而且远追温、韦,俨然把五代《花间》的艳词也与世变结合上了密切的关系。这种观念的形成,在词学之发展中当然曾经历了一段复杂而漫长的过程。要想对此一段过程加以论述,私意以为必须从两方面来加以探讨:其一是词之美感特质的形成及发展,与外在之世变有着怎样的关系?其二是词学家对于词之美感的反思和认知,又与外在之世变有着怎样的关系?下面就将对这两个问题略加论述。
首先所要讨论的乃是《花间》词所表现的美感特质之问题。五代时所编选的《花间集》,乃是最早的一部文人诗客之词的总集,对后世影响深远,其所形成的美感特质,与以后的词及词学之发展有着密切的关系。但《花间》词之美感特质却并不易说明,这首先因为《花间集》所收录的大多乃是歌筵酒席之艳曲,这自然先在士大夫之间引起了一种是否应写作此种艳歌的困惑。不过士大夫们虽心存困惑,却又耽溺于此种写作,于是遂有意欲将此类艳歌之地位加以提高,而提出了“比兴寄托”之说,竟然欲将此类艳歌与《诗》、《骚》并列,这种牵强比附的做法,当然在词学中又引起了另一种困惑。所以早在20世纪90年代初期,笔者就曾写作过一篇题名为《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》的长文,指出了“中国词学之所以长久陷入于困惑之中”,盖“与中国士大夫一直不肯面对小词中对美女与爱情之叙写做出正面的肯定和研析,有着密切的关系”。因此在该文中,笔者遂从西方女性文论着手,就小词之形式与内容做出了几点论述④。其一,小词之参差错落的形式乃是一种属于女性化之语言,此种语言与诗歌之句式整齐的男性化之语言,在美感特质上有着很大的不同。诗歌之整齐的句式,宜于表现一种直接感发的气势之美;小词之参差错落的句式,则宜于表现一种低徊宛转的姿致之美。这是形成了小词之要眇幽微之特质的第一因素。其次,小词中所写之形象不仅多为女性,而且其原型大多乃是取自于当筵侑酒的歌伎与酒女之形象,这不仅与诗歌之大多写男性之形象者有所不同,而且与诗歌中所写的女性形象之或取诸社会伦理现实之女性,或取诸理想中象喻之女性者,也有所不同。小词中之女性,若就其所取材之原型的歌伎酒女而言,自然乃是现实中之女性,而非有心之托喻。但此类歌伎酒女既完全脱离了社会伦理之关系,而只以美色与爱情为其突出显著之特质,因而遂于无意中产生了一种引人生托喻之想的作用,这自然是使得小词特别具含了一种要眇幽微之特美的第二点因素。其三,小词中所叙写者,大多为伤春怨别的一种女性之情思,但小词之作者则原是属于诗人文士一类的男性,因此当此一类男性作者在叙写女性的伤春怨别之情思时,遂往往也于无意中流露了自己内心中的一份失志不偶的哀伤,这自然是使得小词特别具含一种幽微要眇之特美的第三点因素。以上我们对于《花间》词之美感特质及其形成之因素,已有了大概的认识,下面就将对此种词之特美与世变之关系,也略加论述。
谈到词之美感特质与世变之关系,自唐五代迄于晚清之世,真可谓历尽沧桑。词之内容与风格既经历了漫长的演进和变化,词之美感特质与历史之世变更形成了互为因果的多重复杂之关系。下面就将依时代之先后,结合词体之演进与历史之世变,对二者之互相作用之关系,略加简单论述。
先从晚唐五代说起,此一时期本属于一个干戈战乱的多难之时代,但若从表面来看,则小词之风格内容与当时的世变之间,其所呈现的却似乎乃是一种相悖逆的关系。即如南宋之诗人陆游在其所写的《跋〈花间集〉》一文中,就曾慨叹说:“《花间集》皆唐末五代时人作,方斯时,天下岌岌,生民救死不暇,士大夫乃流宕如此,可叹也哉。”⑤陆氏之言,若就《花间》词表面所写的香艳柔靡之内容来看,与当日之战乱流离的时代,不免有一种悖逆之感。不过值得注意的乃是,在当日大时代之战乱中,在某些小地区却仍能侥幸地保有一种富足安乐的生活,《花间集》既出于西蜀赵崇祚之编选,其所辑录也大多是流行于西蜀的歌辞。而西蜀之地区,若相对于中原而言,则在五代之世确实保有了较为安定的环境,何况根据史书之记载,前蜀之王建与王衍父子,及后蜀之孟知祥与孟昶父子,又都是耽于饮宴及伎乐之生活的君主。近年来考古学者在前蜀王建墓中所发现之乐俑,其所演奏者即多为燕乐之乐器,亦可为证⑥。这自然就无怪乎西蜀人所编选的《花间集》,其风格内容之以香艳柔靡为主了。不过此一小地区既然仍处于动乱的大时代之中,则二者之间自不能毫无影响,何况《花间集》中所收录的作者,原也有一些是从中原流寓到西蜀的词人⑦。如此则中原之乱离对于这些作者而言,当然更有着密切的关系。因此,《花间集》中的艳词,遂往往在其表面所叙写的伤春怨别之情事以外,更暗含有一种大时代之阴影隐现其间。而也就正是在这种大环境之乱离与小环境之安乐的既相悖逆又相重叠的双重关涉中,遂使得小词原有的幽微要眇之特美,更结合上了一种足以触及人内心深处的悱恻难言的情致。而最能表现此种特美的《花间》词人,当推自中原流寓西蜀的韦庄为代表。所以清代常州词派的创始人张惠言,在其所编选的《词选》一书中,就曾说韦庄的《菩萨蛮》词乃是“留蜀后寄意之作”⑧。张氏能自韦庄所写的“美人和泪辞”之相思怨别的小词中,看到其底层深处的世变之阴影,当然原不失为一种有见之言,只可惜张氏之说过于字比句附,完全要以有心托喻为说,既不免失之牵强,且不能融会贯通,因此张氏对韦氏的五首《菩萨蛮》词,遂仅只评说了其中的第一、第二、第三、第五诸阕,而对其第四首则缺而未论。那是因为第四首词中所写的“劝君今夜须沉醉”的及时行乐之言,使张氏感到难于以字比句附为说的缘故。于是后世之选本遂往往也将韦庄的这五首词任意割裂,而殊不知这五首词所反映的,正是韦庄身经世变以后,其生活与心情的几次重大转折。关于这五首词,早在1967年笔者所写的《从〈人间词话〉看温韦冯李四家词的风格》一篇长文中,已曾对之有详细之评说,读者可以参看⑨。总之,我们既不必强相比附,将韦词指说为有心托喻之作,但韦词在其所写的相思怨别的小词中,确实有一层世变的哀感隐现其中,则是决然可信的。至于其他词人,则温庭筠虽未经亡国之变,但其所生活之时代则正值晚唐多故之秋,朝廷之党争,宦竖之专权,文宗时甘露之变与庄恪太子之暴卒,以及温庭筠个人的恃才不遇之身世,凡此种种,既在其诗歌中多有反映,则其词作虽属艳歌,但在其所写的伤春怨别的思妇之情中,其偶尔流露有潜意识中的某些失志之悲,当然也仍是可能的10。再如后蜀鹿虔扆的《临江仙》(金锁重门荒苑静)一词,其为直写前蜀的亡国之痛,当然更不待言。不过私意以为在《花间》词中更值得注意的,实在还不是这些对世变之背景比较明白可以探求的作品,而是那些全无世变之背景可资探求的,即只以叙写美女与爱情之离别怀思为主的一类作品。以前台湾的一位哲学大师方东美教授,在为辅仁大学讲授“宋明清儒家哲学”的一次讲演中,当论及宋代学术之传承时,就曾特别提到五代小词之重要性,也曾以韦庄为例,云:“再如韦庄,其传意言情,凄婉悱恻,乱世忠荩,可追《离骚》”,又云:“在五代这个堕落的时代,依然有美丽的艺术灵魂在那儿挣扎跃动,所以五代的诗人们以其至情至性,化诗为词,发为新韵,以写象其内心最凄清婉约的意蕴。”11上海华东师范大学的一位词学家万云骏教授,在其所写的《晚唐诗风和词的特殊风格的形成及发展》一文中,也曾特别指出伤春怨别之感伤情绪在诗词中的重要作用。他曾引述李商隐的《杜司勋》一首中之“刻意伤春复伤别,人间唯有杜司勋”两句诗,说:“伤春,不只是伤春天的逝去,而且是伤华年的凋谢,以至伤封建王室的衰颓。”又说:“伤别,不只是伤男女的离别,也伤离京去国,转徙他乡。”12方氏与万氏二位教授之说,都是对五代小词深美之意蕴的极为有见之言。而《花间》词之所以具含有此种深美之意蕴,则正是由于这些伤春怨别的小词,虽然产生于听歌看舞的安定的小环境之中,原来却正有一个大环境之世变的流离战乱的哀伤为其底色的缘故。
除去西蜀的作品以外,在五代的世变中还有一个较为安定的地区,那就是建都在金陵的另一个小国南唐。南唐也是处于小地区之安乐与大环境之动乱的两重情境的关涉之中,只不过南唐的小词与世变之关系,却要分成两个阶段来看待。冯延巳与中主李璟之词,所反映的乃是亡国以前的情境;后主的晚期作品所反映的则已是亡国以后的情境了。在前一阶段中,南唐之情境与西蜀之情境颇为相似,都是在大环境之世变中仍能保有小地区之安定,所以冯延巳与中主李璟的词,其表面所写的也同样是伤春怨别之情,而完全看不到世变的影子。宋嘉间与冯延巳有着戚族后裔之关系的陈世修,在其为冯氏《阳春集》所写的《序》文中,就曾说:“南唐相国冯公延巳,乃余外舍祖也,……公以金陵盛时,内外无事,朋僚亲旧或当燕集,多运藻思为乐府新词,俾歌者倚丝竹而歌之,所以娱宾遣兴也。”13此外,在马令《南唐书》中,也曾载有中主李璟写作小词之事,说:“王感化,善讴歌。……元宗尝作《浣溪沙》二阕,手写赐王感化曰‘菡萏香销翠叶残,……’云云。”14可见冯延巳与中主李璟之词,原来也大多是应歌之作,并没有反映世变之用心。但冯氏之词却曾引起了后世读者的不少有关世变之想,即如张惠言在其《词选》中,即曾谓冯氏之词“忠爱缠绵,宛然骚辨之义”15。冯煦在其《四印斋刻本〈阳春集〉序》中,更曾推衍张氏之说,谓冯氏“俯仰身世,所怀万端,缪悠其词,若显若晦,揆之六义,比兴为多”,更曾结合当时之世变云:“周师南侵,国势岌岌,……翁负其才略,不能有所匡救,危苦烦乱之中,郁不自达者,一于词发之,其忧生念乱,意内而言外,迹之唐五代之交,韩致尧之于诗,翁之于词,其义一也。”16王鹏运在其《鹜翁集》中,收录有冯延巳的六首《鹊踏枝》词,前有短序,亦云:“冯正中《鹊踏枝》十四阕郁伊倘恍,义兼比兴。”17张尔田在其《曼陀罗寱词·序》中,亦曾结合世变而对之加以评说,谓:“正中身仕偏朝,知时不可为,所为《蝶恋花》(按此乃《鹊踏枝》一调之别名)诸阕,幽咽倘恍,如醉如迷,此皆贤人君子不得志发愤之所为作也。”18直至当代,香港之饶宗颐教授,也曾结合世变来评说冯氏之《鹊踏枝》词,谓:“‘不辞镜里朱颜瘦’,鞠躬尽瘁,具见开济老臣怀抱”,又云:“‘为问新愁,何事年年有’则进退亦忧之义。”更云:“‘惊残好梦’似悔讨闽兵败之役;‘谁把钿筝移玉柱’则叹旋转乾坤之无人矣。”19从这些评语来看,则我们纵然不必指说冯氏为有心之托喻,而其词之特美则固在其隐然有一种被世变所笼罩的忧危之感,则是确实可以使读者感受得到的。至于李璟的《摊破浣溪沙》词,虽然从其表面所写的内容来看,原也只不过是写来交付给歌者去演唱的一首相思怨别的思妇之词而已,但王国维在其《人间词话》中,却曾赞美其词之“菡萏香销”二句,以为“大有‘众芳芜秽,美人迟暮’之感”20,夫“众芳芜秽”与“美人迟暮”之句,固原出于屈子之《离骚》。至于《离骚》之作,则太史公以为:“《离骚》者,犹离忧也,……以刺世事,……其文约,其辞微,……其称文小而其指极大,举类迩而见义远。”21则其隐有感慨世事之意,固是明白可见的。而且中主之词,表面所写虽只是相思怨别之歌曲,但据马令《南唐书·谈谐传》所载歌者王感化之事迹,曾有以下一段记叙,云:“元宗嗣位,宴乐击鞠,不辍,尝乘醉命感化奏水调词,感化唯歌‘南朝天子爱风流’一句,如是者数回。元宗辄悟,废杯叹曰‘使孙、陈二主得此一句,不当有衔璧之辱也’。”22由此看来则南唐君臣在歌宴享乐之余,实在也常怀有对世变的忧危之惧,然则中主此词之有世变之阴影隐现其中,当然乃是极有可能的。从以上的叙述来看,可见南唐之词与西蜀之词原来确实有一种共同的美感特质,那就是其词作之佳者,往往在其表面所写的相思怨别之情以外,还同时蕴含有大时代之世变的一种忧惧与哀伤之感,这一点是我们在探讨早期歌辞之词的美感特质时,所应具有的一点最重要的认识。
至于南唐词之后一阶段的作者,则自应以后主李煜为代表。在此一阶段中,其写作的相关情境,已发生了很大变化。当后主继位之初,南唐虽已奉赵宋之正朔,但其偏安之情形则尚可苟安一时,而李煜的个性则是一个任性纵情耽于逸乐之人,并不像正中或中主李之有一种反思的忧畏,故其早期之作并不常见到世变的阴影。及至南唐灭亡,李煜被虏北上以后,这种及身切肤之痛乃影响其词作之内容与风格有了很大的改变,遂使得词这种文学体式,在作为当筵侑酒之歌辞以外,更展现出了另一种可以淋漓尽致地抒发自己之血泪悲情的作用,所以王国维在其《人间词话》中,乃特别称美后主之词,谓其“遂变伶工之词为士大夫之词”,又云:“后主之词,真所谓以血书者也。”23早在1988年,我曾写过一篇题名为《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》的文稿,在该文中我曾尝试将词之演进划分为“歌辞之词”、“诗化之词”及“赋化之词”三种不同的阶段与类型。早期唐五代的歌辞之词的美感特质,其以幽微要眇富含言外之意蕴为美,固已如前文所述。这种美感特质之形成,当然与歌辞之形式的错落参差及内容之多写女子之情思有着密切之关系。但当这些一贯习于写作歌词的士大夫们一旦果真遭遇到及身切肤之变故时,则他们自然便也会以这种歌辞之性质的文学载体,写作出自我抒情言志的属于诗歌之性质的作品来。王国维谓李煜的后期之作“遂变伶工之词为士大夫之词”,其所指者当然正是这种从歌辞之词到诗化之词的一种演变。其实像这种因为国家覆亡之巨大的世变而影响及于歌词之美感特质之转变的例证,原来并不仅南唐之后主李煜为然,我们在前文所曾叙及的西蜀之作者鹿虔扆之以《临江仙》词写前蜀亡国之痛,就是又一个极好的例证。从以上的叙述,我们足以见到词之美感特质之形成和转变与世变有着何等密切的关系了,不仅大多数歌辞之词中所蕴含的幽微要眇悱恻凄哀的美感特质,与世变之阴影有着密切的关系;至于五代时少数诗化之词的出现,其直抒哀感的变歌辞之词为士大夫之词的美感特质之转变,则更是与破国亡家之巨大的世变有着密切的关系。
以上对于晚唐五代时期的词之美感特质的形成及演化与世变之关系既已做了简单的叙述,下面就将对两宋时期的词之美感特质之演化与世变之关系,也作一探讨。一般而言,五代时虽然已有诗化之词的出现,但这种内容与风格,在北宋初期却并未被广大的词人们所接受和继承。那是因为北宋统一天下后,提倡偃武修文,歌舞宴乐之风又复盛极一时,因而当时的一般士大夫们所习惯写作的也依然是当筵侑酒的歌辞之词。北宋初期晏、欧诸人所写作的大多仍是此类作品,其要眇幽微之美感特质,与早期的五代之令词相比并无明显之改变,只不过减少了世变之阴影,却增添了作者个人的一些学问修养而已。而真正使北宋词坛发生变化的,则是柳永与苏轼二位作者的出现。柳永的贡献是在形式方面的拓展,写作了大量的长调慢词;苏轼的贡献则是在内容方面的拓展,使得词突破了小道末技之艳歌的局限,而成为了可以抒怀写志的新体诗篇。这两方面的突破,主要是由于柳永个人在音乐方面所具有的特殊才能,与苏轼在创作方面所具有的过人禀赋,所以他们的成就可以说乃是颇为个人的一件事,与世变并无必然之关系。不过值得注意的则是他们所开拓出来的路子,在词之美感特质方面却曾引起了后人的不少争议,即如走柳永之途径者,有时乃不免被讥为鄙俗淫靡;而追随苏轼的作者,则有时又不免流入于浮夸叫嚣,这种现象曾在词学中引起不少争议和困惑,其实这种现象与长调慢词之形式的特色原有着密切的关系,早在1994年,当笔者撰写《谈浙西词派创始人朱彝尊之词与词论及其影响》一文时,对此已曾有所论及24。盖以诗之形式整齐,且多为单式之音节顿挫,因此即使在长篇的平直之铺叙中,也可以表现有一种富于直接感发的诗之特美。但词之形式既不整齐,且往往有双式句之音节顿挫,因此在长篇的散漫之叙写中,并不能形成直接感发的诗之特美;而其平铺直叙的写法也不能表现词之幽微要眇的特美。这正是使得柳词一派之长调易流于浅俗,苏词一派之长调易流于浮夸的主要原因。而使得柳、苏二家之开拓又重新获致了词之特美者,则仍是由于在当时政坛上所发生的几次重大的世变。首先是北宋之世所发生的新旧党争,不仅苏轼的几篇佳作,如其《水龙吟·咏杨花》,及《八声甘州·寄参寥子》等,其天风海涛之曲中有幽咽怨断之音的一些作品,是由于其中蕴含有党争的世变之悲慨的缘故;就是由柳永一派所衍生出来的周邦彦的一些佳作,如其《兰陵王》(柳阴直)、及《渡江云》(晴岚低楚甸)等作品,其低徊曲折令人寻味之处,也正因其中隐含有一种党争世变之悲慨的缘故。我在《唐宋词名家论集》一书中,对苏轼和周邦彦的这些词曾有较详之论述,读者可以参看25。总之,在长调的慢词中,无论是直接抒情写志的诗化之词,或是直接铺陈描述的赋化之词,若欲求其不流于浮薄空疏,都必须在其感情的本质中蕴含有一种耐人寻味的深致方为佳作。而世变的挫伤则正是造成此种深致的一个主要的原因,只不过在苏轼与周邦彦的词中,这种诗化之词与赋化之词的美感的特殊品质,还不过只是一个发端而已,而真正使得诗化之词与赋化之词的美感特质发挥到极致的,则是宋代所经历的两次更大的世变。首先是靖康之难——北宋的沦亡,在诗化之词中成就了一个由北入南的英雄豪杰的词人辛弃疾,其盘旋郁结之气把抒情写志的诗化之词的深致的美感,推向了一个高峰。其次则是德景炎之变——南宋的覆亡,更在赋化之词中成就了由宋入元身历亡国之痛的王沂孙等一批咏物的词人,其吞吐呜咽之中的微言暗喻,则把铺陈勾勒的赋化之词的深致的美感,又推向了另一个高峰。关于这两类词之美感特质,笔者在多年前所撰写的《论辛弃疾词》及《论王沂孙词》诸文中,也已有详细之论述,收入在《唐宋词名家论集》一书内,读者可以参看。
总之,词之美感特质自唐五代的歌辞之词开始,历经北宋在形式与内容两方面之拓展,随着诗化之词与赋化之词的形成及演进,终于在南宋之世都先后各自完成了其所独具的美感特质。其后,元、明、清诸代,虽然也各有不同的风格和成就,但究其美感之特质,则鲜能有超出以上所叙及的歌辞之词、诗化之词及赋化之词三类以外之开创。不过,尽管词之演进到南宋末期,就已在创作方面完成了以上所论及的三种不同的美感特质,但后世评词的词学家们却对之一直未曾有清楚明白的反思和认知。直到明代的作者,大多仍只把词体当作一种艳歌俗曲来看待,并未能体悟到词中之佳作主要乃在其具含有一种幽微要眇富含言外之感发的特美,当然更未能思辨出这种幽微要眇的美感特质之形成和演化,会与世变有什么微妙的关系。直到清代的词学家们方才对于此种特美,有了逐步深入的体认。而促成他们对此有所体认的,则正是缘于由明入清在历史上所发生的又一次重大的世变。下面我们便将对这方面也略加论述。



参考文献:
① 任二北:《敦煌曲初探》,文艺联合出版社,1954年版,第275页。
② 欧阳炯:《花间集·序》,商务印书馆,1935年版,第2页。
③20 23唐圭璋编:《词话丛编》,中华书局,1986年版,第2册,第1630页;第5册,第4242页,第4242页。
④ 叶嘉莹:《迦陵论词丛稿》,河北教育出版社,1997年版,第212页。
⑤ 陆 游:《渭南文集》,世界书局,1970年版,第1册,第212页。
⑥21参见《仁寿本二十六史》,成文出版社,1971年版,第33册,第18788页;第34册,第19281页;第2册,第615页。夏承焘:《唐宋词人年谱》,上海古籍出版社,1979年版,第113—172页。杨荫浏:《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社,1981年版,第1册,第256页。
⑦ 当时高祖所用多为唐名臣世族,如韦庄、毛文锡、牛峤诸人,皆可为代表。参见《四库全书珍本三集》,台湾商务印书馆影印,1971年版,第40册,第5页;第41册,第11页;第44册,第6页。
⑧15张惠言:《词选·续词选校读》,艺文出版社,1959年版,第1册,第38—40页,第1页。
⑨ 叶嘉莹:《王国维及其文学批评》,河北教育出版社,1997年版,第334—354页。
10 关于温庭筠词,张惠言在其《词选序》中亦早有喻托之说,参见注[8]第1—13页。近年台湾大学张以仁教授曾撰写多篇文稿,对张氏之说加以诠释及讨论,参见《中国文哲研究集刊·温飞卿〈菩萨蛮〉词张惠言说试疏》,台北“中央研究院”中国文哲研究所,1992年版,第185—197页;《词学研讨会论文集·温庭筠〈菩萨蛮〉词的联章性》,台北“中央研究院”文哲所筹备处,1996年版,第1—26页。
11 方东美:《新儒家哲学十八讲》,黎明文化公司,1983年版,第68页。
12 万云骏:《词学论稿·晚唐诗风和词的特殊风格的形成及发展》,华东师范大学出版社,1986年版,第37页。
13 陈世修:《阳春集·序》,《四部刊要·重校〈阳春集〉》,世界书局,第2页。
14 22马 令:《南唐书·诙谐传》,《丛书集成·初编》,商务印书馆,第3852册,第166页,第166页。
16 冯 煦:《阳春集·序》,《四印斋刻本〈阳春集〉序》,第1页。
17 《清名家词》,太平书局,1963年版,第10册,第14页,第1页。
18 张尔田:《曼陀罗词·序》,《村遗书·沧海遗音集》,1932年刻本,第8册,第1页。
19 饶宗颐:《人间词话平议·附说》,《文辙——文学史论集》册下,学生书局,1991年版,第44页。
24 叶嘉莹:《清词丛论》,河北教育出版社,1997年版,第126页。
25 叶嘉莹:《唐宋词名家论稿》,河北教育出版社,1997年版,第136、186、207页。

编发:卢文超




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