文艺心理学数据库 古代文论数据库 旧版入口 English
首页 > 学者文集 > 叶嘉莹 >

从文本之潜能与读者之诠释谈令词的评赏
2015-05-16 10:19:48   来源:文艺学网   点击:

在中国的词学发展过程中,出现过许多令人困惑的问题。中国词学批评,不像西方的文学批评理论那样,有一种细密的逻辑思辨性,而是从小故事发展起来的。魏泰的《东轩笔录》中记载:“王荆公(安石)初为参知政事,间日因阅读元献公(晏殊)小词而笑曰:‘为宰相而作小词可乎?’”中国古人总说词是“小词”,因为早期的词只是伴随着当时的流行乐曲——燕乐而歌唱的歌辞,其内容多以叙写美女和爱情为主。这种伤春怨别的男女之情,显然不合于传统诗文的言志与载道的标准。在这样的情况下,自然使得一般习惯于言志与载道之批评标准的士大夫们,对于如何衡量这种艳歌小词,以及是否该写作这类艳歌小词,都产生过困惑。
对于那些士大夫而言,他们虽然从儒家的伦理道德出发,觉得美女和爱情不该写,可是当时流行的歌曲是如此动听;而且他们在公共场合中虽是道貌岸然、望之俨然,可在他们的内心里,对于美女和爱情也有很多向往。而当词这种文学体式出现后,他们就可以借填词来表达自己在言志诗篇中所不敢言说的一种感情。宋人笔记中还记载了这样一个故事:“法云秀关西铁面严冷,能以理折人。鲁直(黄庭坚)名重天下,诗词一出,人争传之。师尝谓鲁直曰:‘诗多作无害,艳歌小词可罢之。’鲁直笑曰:‘空中语耳,非杀非偷,终不至坐此坠恶道。’”(释惠洪《冷斋夜话》)黄庭坚以词中语句为“空中语”而强为自解。其辩解虽全无理论可言,但中国词学正是从这种困惑与争议中发展起来的。既然在这种情形下形成了早期的歌辞,我们应该用怎样的标准来衡量它?这种歌辞之词的美感特质又是怎样的呢?
人们曾经在敦煌石窟中发现了一些俗曲,内容相当丰富,称为“敦煌曲子词”。这些曲子词的作者来源于社会上各行各业的人,他们在意念中并没有言志载道的传统文学观念。同时,这些歌辞流传于市井间,其创作者在学识、文字方面都没有很高深的修养,故作品的内容比较浅俗。后来,一些士大夫如白居易、刘禹锡等人也尝试着填写《竹枝词》、《望江南》等小词,但他们只是用其习惯性写诗的笔法来写词,虽然也写了少数的作品,却并没有因此而建立起一种词的美感特质。
词的美感特质,是从第一本词集——《花间集》的出现而建立起来的。陈振孙在其《直斋书录解题》中曾称《花间集》为“近世倚声填词之祖”。《花间集》是最早的一本由诗人、文士所写的词编成的集子,其中所收的词作,原只是一些“绮筵公子”,在“叶叶之花笺”上写下来,交给那些“绣幌佳人”,“举纤纤之玉指,拍按香檀”去歌唱的(欧阳炯《花间集•序》)。所以,《花间集》中小词的出现,打破了过去“载道”与“言志”的文学传统,而集中笔力大胆地写起了美色和爱情。这便引起了一些传统文学批评家的困惑,因为他们不知道这种新体式的价值和意义究竟在哪里。于是,一些人就用比兴寄托来说词。例如张惠言在其《词选•序》中说:“其(词)缘情造端,兴于微言,以相感动,极命风谣里巷男女哀乐,以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情,低徊要眇,以喻其致。盖《诗》之比兴,变风之义,骚人之歌,则近之矣。”张惠言认为,写男女之情的作品是可以藉之表现一种贤人君子的志意的,正如《诗经》和《楚辞》一样。因为《诗经》里也有很多写美女和爱情的作品,可是论者从来不正面承认这些,像《关雎》,明明写的是男子对女子的向往和追求,《毛传》中却说,此乃“后妃之德”也。《楚辞》里也提到很多美女,而这些美女都是有喻托性质的。到了《花间集》出现后,还是写美女和爱情,一些传统的批评家如张惠言等人就用比兴寄托,用《诗经》、《离骚》来牵强比附。
西方文学理论认为女性有各种各样的类型,像母亲的类型、妻子的类型、偶像的类型以及性对象的类型等等①。如果我们也对中国诗词中女性形象的身份性质加以反思,就会发现,首先,《诗经》里所写的女子形象,大半是社会伦理关系之中的女性。像《关雎》写男子追求女子,最后要“琴瑟友之”,要“钟鼓乐之”,其目的是在于婚姻;《摽有梅》中的女子所期待的,仍是能有一位“庶士”来向自己求婚;而《氓》中的女子更是要求男方“以尔车来,以我贿迁”——要对自己明媒正娶。所以《诗经》中所写的女性,大多是具有明确伦理身份的现实的女性形象。《楚辞》也写了一些美女形象,如“有虞之二姚”、“有之佚女”,这些女性则有了象喻的性质,是非现实女性的形象。《诗经》、《楚辞》以下,有“吴歌西曲”的产生。这些歌曲来自于民间,其中有很多可能就是女子自己的作品。比如“宿昔不梳头,丝发披两肩。婉伸郎膝上,何处不可怜。”(《乐府诗集》)很显然,这是女性自己抒发感情之作。这类作品中的女性,大多为恋爱中的女性形象。再到后来又出现了南朝的宫体诗,像《咏内人昼寝》等,是用一种男性的眼光来看待女子,所以这类女子是男子目光中的女性形象。到了唐朝,唐人的宫怨诗和闺怨诗里又写了很多女性。一般说来,唐代的男性诗人写女性的,有的是站在同情女子的立场上所写的一种代言体,比如“可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人”(陈陶《陇西行》),即属此类;有的是作者从一种喻托的角度来写女子,比如“妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无?”(朱庆余《闺意献张水部》),这是以夫妻之间的爱情关系来喻托其他的社会关系。
到了唐以后至五代、宋初,歌辞之词就出现了。同样写了美女的形象,而这些女性是“绣幌佳人”、“歌儿酒女”,她们并无家庭伦理关系中的任何身份可归属,可她们又都是有血有肉的女性。她们是介于现实与非现实之间的女性形象。这种女性形象一出现,就造成了一种介于写实与象喻之间的效果。
“写实”之作,比如说《卫风•硕人》中赞美卫庄公夫人庄姜的美貌,说她“手如柔荑,肤如凝脂……巧笑倩兮,美目盼兮”,这都是写她的美色,是写实的。“象喻”之作,比如《离骚》中说,“众女嫉余之蛾眉兮”,这个“蛾眉”就有了象喻的性质。具体地说,就是用女子的容貌之美来喻托男子的才德之美。不过,《楚辞》中的这种喻托还是比较单纯的。到了汉代,汉儒讲“三纲五常”,君臣的关系就与夫妇男女间的关系有了某些相似之处,所以后来曹植说:“君若清路尘,妾若浊水泥。”(《七哀诗》)在这里,男女之间的关系就已经喻托了君臣间的关系。不但如此,这些男子在以女子来作喻托之时,常常是以一种得不到男子宠爱的女子来自比,即所谓“弃妇”形象。
西方当代文学批评家劳伦斯•利普金(Lawrence Lipking)在其《弃妇与诗歌传统》(〈Abandoned Women and Poetic Tradition〉)一书中对男性潜隐有女性化情思这一现象做了深入的探讨。其中也提到了“弃妇”一词。不过,利氏所说的“弃妇”,并非狭义的仅指被抛弃的妻子,而是泛指一切在感情上孤独寂寞、对爱情有所期待或有所失落的境况中的妇女。利氏认为,这种在诗歌中表现出来的弃妇思妇的感情,无论在任何文化中都是普遍存在的。
的确,像《花间集》中所写的女性,往往就有一种弃妇的感情,这可以从《花间集》的许多作品中得到证明。而且,《花间集》中的女性形象,多是介乎写实与象喻之间的女性形象。这是因为,《花间集》中的作品是出于那些寻欢取乐的男性作者之手。在男子的心目中,那些歌儿舞女脱离了一切社会伦理关系,因此他们写作的重点自然就集中于对女性的美色和爱情的叙写。而“美”与“爱”恰好是最富于普遍象喻性的两种品质,所以《花间集》中的女性形象就以现实的女性而具有了使人可以产生非现实之想的一种潜藏的象喻性。
利氏在那本书中还说,任何国家、任何时代的诗人都喜欢用abandoned women这一形象,而且男性诗人更喜欢、也更需要这一形象。因为男性有时也会有being abandoned的一种feeling。不过他所说的男性的被抛弃,还不是说当女子有了新欢之后爱情转移,就把以前的恋人抛弃了。因为不管是中国的传统还是外国的传统,社会上对男女两性有着不同的观念。比如在中国的传统中,男子可以休妻,女子却不可以离婚,而且离了婚的女子还要一直持守住对以前丈夫的“忠贞”。所以,“弃妇”的形象无论在文学作品里还是在实际生活中,都是比较常见的形象,而“弃男”则是社会上所不能接受的一种形象。而且,男子往往有一种比女子更强的自尊感,但男子有时实在也有失志被弃的一种feeling。为了保持自尊,他们不能直说自己如何被弃,而是借女子的口吻来叙写这种情感,而当他们写“弃妇”的形象时,或者是有心的(consciously),像曹植那样,把自己比做“贱妾”(见《七哀诗》),用abandoned women的形象来做一个寓托(allegory);或者不一定有心去比兴寄托,而是在无形中流露出自己潜意识中的一种深隐的感情心态。
反观歌辞之词就会发现,那些词所写的,原本大多是寻欢取乐的男子们对歌儿酒女们的容色与恋情的描写。而那些男子们在听歌看舞之时,对于那些歌女并没有白头偕老的愿望和感情,他们都是在逢场作戏。像欧阳炯的一首《浣溪沙》,“相见休言有泪珠,酒阑重得叙欢娱。凤屏鸳枕宿金铺。 兰麝细香闻喘息,绮罗纤缕见肌肤,此时还恨薄情无。”即是此类作品。同样,在欧洲的中世纪也流行着一种恋歌。其内容大半是写某些少年英俊的骑士,骑马来到某地,遇见某女子后就有了一段love affair。当他们在爱情的饥渴中寻求到一种满足后便扬长而去,而女子们则在一场恋情后留下了绵长无尽的怀思②。在中国的一些小词中所写的恋情也与之类似,这在早期的敦煌曲子词中便可得到证明。比如在一首《望江南》中写道:“天上月,遥望似一团银。夜久更阑风渐紧,为奴吹散月边云,照见负心人。”这首词所表现的正是歌妓酒女对那些一度欢爱后便抛人而去的情人们的怨意和怀想。不过,这些敦煌曲子很可能是歌女们自己的创作,而《花间集》的作者则纯是男性的诗人、文士。因此,当他们着手写那些小词时,就有了两种不同的情形:一种是纯出于男子的口吻,对一个他眼中所见的女子的描述,像上文提到的那首《浣溪沙》即属此类。再如欧阳炯的另一首《南乡子》写道:“二八花钿,胸前如雪脸如莲……”,这首词所写的也是男子的目光(male gaze)中所见到的一个已经化好妆的美丽女子。另一种情形是男子以女子的口吻来写女子的容饰和情思。这时,那些男性作者就要戴上一个女性的面具(female mask)。在这种情况下,他们大多把那些恋情中的女子加上一层理想化的色彩。一方面极写其姿容衣饰之美,另一方面则极写其相思情意之深,却把他自己的自私和负心以及由此而引起的女子的责怨,都隐藏起来,避而不提,像温庭筠的一首《菩萨蛮》(玉楼明月长相忆)即属此类。他们在写这类相思怨别的小词时,往往在无意间流露出自己内心中所蕴涵的,一种如张惠言所说的“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”,从而使其文本中具备了能够引发读者丰富联想的多种可能性。借用西方接受美学家沃夫冈•伊塞尔(Walfgang Iser)的一个批评术语——potential effect(潜能)③,文本(text)中可以有一种潜能,即一种潜存于文本之中的各种可能,在中国的小词里,往往就含有这种potential effect。而且,不同作品所蕴涵的这种潜能的多少不同,而不同的读者也可以对同一作品做出许多不同的诠释。
很多传统说词的人,不从真正的词的本质上去探讨,而是做一些不相干的比附。张惠言就是以一种“比附”的方式来诠释小词。比如,温庭筠有一组《菩萨蛮》,张惠言就认为那都是有寄托的。其中一首是:“小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。 照花前后镜,花面交相映。新贴绣罗襦,双双金鹧鸪。”张惠言说,这首词的“照花”四句有《离骚》“初服”之意。屈原的《离骚》本是叙述自己“信而见疑,忠而被谤”之遭遇的作品,而温庭筠则是写一个女子簪花照镜时的一份孤独寂寞之情。说温词果真有屈原《离骚》之意,不免过于臆断。再如欧阳修的《蝶恋花》,原词是“庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处,楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮,门掩黄昏,无计留春住。泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”张惠言评这首词时说:“‘庭院深深’,‘闺中既已邃远’也;‘楼高不见’,‘哲王又不’也;‘章台游冶’,小人之径;‘雨横风狂’,政令暴急也;‘乱红飞去’,斥逐者非一人:殆为韩范作乎?”(《词选》)他说这首词写的都是政治,是为韩琦、范仲淹被贬出京而写的。其实,这首词只是写一个闺中女子在那种闭锁的环境中,面对着烟雾里摇动的杨柳,风雨中飘飞的乱红,产生的一种相思怀恋之情以及对韶华易逝的无可奈何的惋叹之情。张氏认为这首词全写政治,也未免过于牵强。所以王国维就批评他说:“固哉皋文之为词也。飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》有何命意?皆被皋文深文罗织。”(《人间词话》)
王国维尽管不赞成张惠言的说法,可却在《人间词话》中说:“古今成大事业大学问者,必经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。’此第一境也;……”又说“‘我瞻四方,蹙蹙靡所骋’,诗人之忧生也。‘昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路’似之。”其所引的“昨夜西风”一句,本出自晏殊的一首《蝶恋花》,原词为:“槛菊愁烟兰泣露,罗幕轻寒,燕子双飞去。明月不谙离恨苦,斜光到晓穿朱户。 昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素,山长水阔知何处?”很显然,这首词同样是一首弃妇之词,但王国维却能从这首词中的两句看出有关人生的一些基本态度和哲理来,说这两句是成大事业、大学问的第一种境界,或有诗人的“忧生”之感。不过与张惠言不同,在说完三种境界后,王国维又说:“此等语皆非大词人不能道”。
可以笼统地说,凡是好的作品、大家的作品,其文本中必然蕴涵有丰富的potential effect,从而能够使读者产生丰富的联想,作出不同的诠释。但形成potential effect的那个原因、因素是不同的,而读者诠释的方法和态度也是不同的。首先,无论是中国还是西方,最传统的讲文学批评的人,都是在文本中推寻作者的原意(original meaning)。当西方一些新学派,如读者反应论、接受美学等等兴起后,就有人提出,一切艺术品在未经读者或欣赏者再创造以前,都只不过是一种艺术成品(artefact),它一定要经过读者或欣赏者的再创造,才能成为一种美学的客体(aestheticobject)④。但读者的背景不同,天性不同,生长环境也不同,所以他们做出的诠释自然也不相同。于是,诠释学提出了“诠释的循环”(hermeneutics circle)这一术语⑤。所谓“诠释的循环”有两种解释,一是说在诠释时部分与全体互相连络相关⑥:懂得了整体,才能懂得部分;反之,懂得了部分,才能进一步理解整体,跟鸡生蛋蛋生鸡一样。另一种解释是说诠释者对于追寻“原意”所做的分析和解说,势必都染有诠释者自己所在的文化时空的色彩⑦,就如同盲人摸象一样,他们总是不能摸到大象的全体,因而也不能得到整体性的认识。因为每个读者的具体情况不同,所以读者的诠释最终又回到读者本身,而不是作者的本意(the author’s originalmeaning)。在中国词学中,张惠言和王国维代表了两种不同的说词方式。 如果按照符号学(semiotics)的理论来看,在中国的词学理论中,张惠言和王国维分析的方法,牵涉到符号学里边的两种情况。一个如俄国符号学家洛特曼(Lotman)所说:语言作为一种符号(language as asign),如果在一个国家民族的文化中沿用的时间非常久远了,就会成为一个文化上的符码(cultural code)。中国有着悠久的历史文化,其语言符码积累得很多,且在中国历史、文学史的演进过程中不断发展。比如“蛾眉”一词,作为表义的符号,它在中国文化传统中就蕴涵了多种信息的提示,而且“蛾眉”一词的意义也是不断丰富起来的。首先是《诗经》中有“螓首蛾眉”(《卫风•硕人》)之句,在这里,“蛾眉”指的是一个美女的像蛾类的触角一样细长而弯曲的眉毛;到了《楚辞》,说:“众女嫉予之蛾眉兮”,这里的“蛾眉”,就已经是才德美好的比喻了。如果“蛾眉”是才德美好的比喻,那么“画蛾眉”就是指对美好才德的追求。温庭筠说:“倭堕低梳髻,连娟细扫眉”(《南歌子》);李商隐也说:“八岁偷照镜,长眉已能画”(《无题》)。而另一方面,古人又曾说“女为悦己者容”(司马迁《报任少卿书》),女子的画眉,是想得到男子的宠爱。与之连带的则是士为知己者死,所以“画蛾眉”就有了可供读者寻绎的更深远的欲求知用的意蕴了。至于温庭筠在他的一首《菩萨蛮》中说“懒起画蛾眉”,于“画蛾眉”上贯以“懒起”二字,便又传达了另一种信息,那就是虽欲修容自饰却又苦于无人欣赏的一种寂寞自伤的心情。这在中国古典文学中也是一种习见的传统,即如杜荀鹤在《春宫怨》中所说:“早被婵娟误,欲妆临镜慵。承恩不在貌,教妾若为容?”一个人有美好的姿质才能却无人欣赏,便也是惘然了。中国旧传统的读书人都特别向往能有像刘备与诸葛亮之间的那种君臣遇合,若没有这样的际遇,他们就会“感士不遇”,有一种如同abandoned women的失落感。张惠言认为温词有“感士不遇”之感,可温庭筠本人不一定有这个意思。如果从西方文论来看,读者的诠释不一定就是作者的原意(not necessary to be the original meaning),只是其作品之文本(text)里边有这种潜能(potential effect),读者可以基于此种潜能,通过自己的想像做出一种新的创造性的诠释。其实,中国的一些传统词学家也看到了这一点,清代的谭献就曾提出了“作者之用心未必然,而读者之用心何必不然”(《复堂词录•序》)的说法。所以张惠言之说词并非全无道理,只是他虽看到了这种potential effect,却不能够用一种理论来解释,于是就只能用传统的比兴寄托来说词。从理论上看,温庭筠的小词里确实充满了文化的语码(cultural code),像“蛾眉”、“画蛾眉”、“懒起画蛾眉”等等,它能够引起人一大串的文化上的联想。张惠言评说温词,以为有屈子《离骚》之意,他所依据的正是这种对文化语码的联想作用。这种说词方式是中国词学以比兴寄托说词的一个传统方式,这种诠释有一种拘执比附之失。因此王国维批评张氏说词为“深文罗织”,而王国维自己则发展成为一种重视读者之感发联想的更富于自由性的说词方式。
王国维论词还有另一段话:“南唐中主词‘菡萏香消翠叶残,西风愁起绿波间’,大有众芳芜秽,美人迟暮之感,乃古今独赏其‘细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒’,故知解人正不易得。”(《人间词话》)王国维十分肯定地说别人都不是“解人”,只有他才了解作者的真意。他引的是李王景的一首《山花子》中的两句,原词是:“菡萏香消翠叶残,西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴,不堪看。 细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨,倚阑干。”上片,写思妇看到秋天萧瑟的景物而联想到自己的憔悴衰老,因此不忍心再看;下片写她相思成梦,继而在雨声中惊梦而醒,才想到丈夫仍旧远在鸡塞之外,于是借吹笙来排遣寂寞的情怀。这首词真正的主题就是写一个思妇怀念征人的缠绵之情,前面几句只不过泛写景物而已,前人多赞赏“细雨梦回”二句,可以说是极有见地的。但王国维却盛赞“菡萏香消”二句,并说这两句大有“众芳芜秽,美人迟暮”的感慨。
屈原在《离骚》中说:“余既滋兰之九畹兮,又树蕙之百亩。冀枝叶之峻茂兮,愿俟时乎吾将刈;虽萎绝其亦何伤兮,哀众芳之芜秽。”这是屈原的悲哀,是对整个国家社会败坏腐朽、人才沉沦弃置的一种深沉的悲慨。他又说:“日月忽其不淹兮,春与秋其代序;惟草木之零落兮,恐美人之迟暮。”每个人都要迟暮,但“美人”的迟暮更可悲哀。人应该完成自己,如果一个人是有理想、有才华的“美人”,却白白地过了一生,没有完成自己本来能够完成的理想而到了迟暮之年,这才是美人迟暮的悲哀。王国维从“菡萏香消”二句体悟到“众芳芜秽美人迟暮”的悲慨,这是出于他的自由联想。联系前文提到的张惠言说词的方法就会发现,张氏说词大多是依据文本中已有文化定位的语码,而王国维说词则并不以这种语码作为依据。
当代法国女学者朱丽亚•克利斯特娃(JuliaKristeva)开创了一种新学说,她称之为Semanalyze。这是克氏自创的一个新字,由semiotics(符号学)与analyse(分析)结合而成,可以称之为“解析符号学”。这种学说集中体现在克氏《诗歌语言的革命》(〈Revolution in Poetic Language〉)一书中。在那本书里,她将诗歌的语言(poetic language)在文本中的作用(function)分为两种。一种是象征的作用(synbolicfunction),比如陶渊明所说的:“因值孤生松”,那“松树”就有一个象征的意义。但克氏所说的symbolic并不是指单纯的象征,而是指在符号(signifier)与符义(signified)之间,已经有一种固定的传统形成了,二者之间的关系是比较固定而且可以确指的。像“蛾眉”象征才德的美好等等即属此类。诗歌语言在文本中的另一种作用是符示的作用(semiotic function)。在这种情况下,符号与符义之间的关系比较不固定,且不可以确指。因为它没有形成一个语码,没有建立起一个传统。semiotic function这个名词是由克氏提出的,不过,我想用另一位符号学家艾考(Eco)的话来对其做进一步的说明。艾氏提出一个术语,叫“显微结构”(micro-structures),指的是在文本(text)之中,有很多非常细微的质素(elements),正是这些元素在文本中不断地变化和作用,才给用以表达的语言符号提供了一个更为基本的表达效果⑧。所以克氏所说的semioticfunction有很多是micro-structures的一种作用。
比如“菡萏香消”二句,“菡萏”是荷花,“翠叶”是荷叶。但“菡萏”一词较荷花另具一种庄严珍贵之感,而“翠叶”的“翠”字不仅说明了荷叶翠绿的色泽,还可以使人联想到翡翠等珍贵物品。“翠叶”二字与开端的“菡萏”相互呼应,中间着一象喻芬芳美好品质的“香”字,使得一种珍贵美好的品质重叠出现,而本句也就具备了浓厚的象喻色彩。“消”指无常的消逝,“残”指摧折的残破,“消”、“残”二字同用在此句中,则使读者自然产生了一种恍如见到无数美好事物同时走向消散和残破的感受。至于“西风”一词本身就带有一种萧瑟和摧残的暗示,而西风愁起之处,正是上句所写之美好生命的托身之所。所以次句的叙写,加强了首句所喻示的那种无可逃遁的悲剧感。可见,这二句文本中的细微质素原来就蕴涵了许多足以引人感发的一种潜能。如果再结合中国的历史文化背景来看,则“悲秋”在中国文学史中早已形成了一个传统,而诗歌中对草木摇落的叙写,也就成为一个使读者引起感发的重要因素了。所以王国维说李璟“菡萏香消”二句大有“众芳芜秽,美人迟暮”之感,其间不仅有文本的依据,而且还有历史文化背景的依据。只不过王氏所依据的乃是文本中所蕴涵的一种感发的潜能,而并不只是语言中的符码而已。
王国维在引用一些宋人词句比喻古今成大事业大学问的三种境界后,又加按语说:“遽以此意解释诸词,恐为晏欧诸公所不许也。”在这里,他以不肯定的口吻,说自己的解说有可能不符合“晏欧诸公”的原意。
关于读者的诠释与作者的原意之间的关系问题,我想再引用意大利的一位接受美学家弗兰哥•墨尔加利(Franco Meregalli)的一些理论来说明。墨氏在《论文学接受》一文中将读者分成若干类。其中一类读者是把作品当成一个出发点,然后透过自己的想像而对之做出一种新的创造性的诠释。墨氏称此类读者是对其所阅读的文本造成了一种“创造性的背离”(creativebetrayal)。也就是说,读者的诠释不一定是作者的原意,而只是读者从文本的潜能中感受到的一种意思。若依照墨氏的说法来看,则王国维的“三个境界”之说,无疑属于这种带有创造性的背离原意的一种诠释。
王国维用成大事业大学问的境界来讲晏殊等人的词句时,他的解释是creative betrayal,那已经不见得是作者的原意了,而王国维也曾说李璟的《山花子》中的两句大有“众芳芜秽,美人迟暮”之感。如果就作者的原意来看,则正如前文所言,那首词写的就是思妇的相思离别之情。这种情事从表面看来虽与“美人迟暮”的喻托似乎不同,但是《古诗十九首》写思妇的感情,就曾经说过“思君令人老,岁月忽已晚”,而李璟这首词也写了“还与韶光共憔悴”等句子。所以,这个思妇对于容颜渐老、韶华易逝的恐惧之情,在本质上就与“美人迟暮”的悲慨有了某些相合之处。这也正是王国维为什么说“词以境界为最上”(《人间词话》)的缘故。对于诗,你可以说其中有一个meaning,比如杜甫的诗表现了杜甫怎样的忧国忧民,如何的缠绵忠爱;可是词就不同了,词大多是写美女和爱情的。所以王国维还说:“词之雅郑,在神不在貌。”——词的品格是高是低,不在于它外表写的是什么,而在于它的精神品质,在于它是否具有一种深微幽隐的感发作用。王国维很难用传统的评诗标准来评词,就只得选用了“境界”一词。所谓“境界”,即是指作品本身所呈现的一种富于感发的作品中的世界。所以,“众芳芜秽,美人迟暮”虽然不是中主《山花子》的表层意思,但本质上是接近的,而王国维正是透过表层,看到本质的一个更广泛的意思。而且,表层意思有时间、地点、人物等种种因素的限制,可如果掌握了本质,则揭示了古今中外之所同然。小词的美感特质,就在于凡是好的词,都具有一种深隐的感发作用具有一种境界。温庭筠的词之所以不同于欧阳炯的词晏欧诸公的词之所以与一些别人所写的男女爱情的词不同,都是因为温韦晏欧等人的词里面包含了更丰富的潜能。无论它是从cultural code引起人的联想,还是从micro-structures引起人的联想,总而言之,它可以给读者丰富的感受和联想,这样的词就是好词。同样是写美女和爱情,其雅郑好坏的分别就在这里。
可是词的发展并没有停止在早期的令词阶段。后来,苏东坡用作诗的方法来写词,比较注重直接的感发;周邦彦用“赋笔”为词,以勾勒铺陈的思力安排取胜,不再用直接的感发了。所以王国维只欣赏了五代北宋的小令,还欣赏了东坡、稼轩的某类带有直接感发力量的词,他一直不能欣赏南宋的词,因为他一直没有找到南宋词的美感特质在哪里。
总之,从“歌辞之词”到“诗化之词”再到“赋化之词”⑨这三种不同类型的词,有不同的美感特质。而在不同之中还有一个最基本的美感特质。在词的发展过程中,很多人就争论,说婉约是正宗,豪放是变体;某些学者认为,豪放的思想才正确,写美女和爱情的都不可取,“赋化之词”就是堆砌、晦涩。这都是因为他们没有真正理解词的美感特质,没有从深层的本质来分析。如果从深层的美感特质来分析,你就会觉得势有必至,理有固然——它演化的不同是必然的现象,而在必然的不同之中,有着根本的相同之处。


注释:
① Mary Anne Fergusan.Images of Women in Literature.4th ed.Honghton Mifflin Co.1986.
② Lawrence Lipking.Abandoned Women and PoeticTradition.ChicagUniversity of Chicago Press,1988.
③Walfgang Iser.The Act of Reading-A Theory of AestheticResponse.Baltimore:Johns Hopkins University Press,1978.
④Jan Mukarovsky.Structure, Sign and Function.New Haven:Yale University Press,1978,C1977.
⑤⑦ Hans Gearg Gadamer.Philosophical Hermeneutics.Berkeley:University of California Press,1976.
⑥Wilhelm Dilthey.Selected Works,ed.Rudolf A Makkreel andFrithjof Rodi.6vols Priceton:UP,1985.
⑧ Umberto Eco.A Theory of Semiotics.Bloomington: IndianaUniversity Press,1976.
⑨ 叶嘉莹:“对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思”.《中国词学的现代观》,岳麓书社,1990年版。

编发:卢文超




上一篇:中西文论视域中的“赋、比、兴”
下一篇:从西方文论看李商隐的几首诗