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中西文论视域中的“赋、比、兴”
2015-05-16 10:19:27   来源:文艺学网   点击:

“赋、比、兴”乃《诗经》和中国古代诗歌借物象与事象传达感动并引起读者感动的三种表达方式,是心物之间互动关系的反映。兴是由物及心,比是由心及物,赋是即物即心。它与西方在“形象与情志关系”上的最大不同在于,西方的诗歌创作多出于理性的安排,从而降低了“兴”在诗歌创作中的地位而成为不重要的一环,其八种“情志与形象之间的关系”仅类于中国诗歌创作中“赋、比、兴”三种表现手法中的“比”的手法。

刘勰《文心雕龙•明诗》篇说:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”我们作为人类,有心灵有感情,天生就应该是爱好诗词的。“人禀七情”———喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲,面对外在的一切物象,人们都应该有所感应。很多人以为,所谓物象就是动物、植物、鸟兽、花草等外在的事物,故说《诗经》上常常用外物引起诗人的感发,就是草木鸟兽引起了诗人的感发。其实,所谓外物的这个“物”,“人禀七情,应物斯感”的“物”,应该分成两方面:一个是大自然的物象,是草木鸟兽;另一个是人世间事物,就是刘勰所说的“人禀七情,应物斯感,感物吟志”。当你看到外在物象的种种变化时,内心自然会有一种感受产生。所以,古代像李后主的小词《相见欢》“林花谢了春红,太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风”,就表达了他不假修饰的感情:怎么这样好的春红竟然就谢了,竟然满树都谢了?真是“太匆匆”了!如果说“林花谢了春红”还是外表所见的现象,那么,“太匆匆”则是词人内心的悲哀和感叹。花的生命本来就是短暂的,可是,花不只是太匆匆,仅有短暂的三五天的生命,更有“无奈朝来寒雨晚来风”的打击摧伤。他这里所说的朝来的寒雨、晚来的寒风也不能从表面上去理解,并不是说朝来就只有寒雨没有风,晚来就只有风没有寒雨。中国的文学对举都有普遍包举的意思,“朝来寒雨晚来风”是自朝至暮都有冷雨寒风的吹袭。而这寒风冷雨的吹袭打击,就是只对花草吗?辛稼轩的《水龙吟•登建康赏心亭》中有两句说:“可惜流年,忧愁风雨,树犹如此。”那风雨其实是整个生命所遭受的挫伤。所以,李后主《相见欢》所写的是整个生命的无常,生命的苦短。他用林花这么小的一个自然界的物象,表现了对于生命的短暂无常的感悟。因此,鸟啼花落,皆与神通,外物与我们的精神、我们的心灵有相通之处。
人不能悟,是因为我们的心都被那些物质的、死板的东西塞满了。因此,我们就没有一个空灵的心来接受宇宙万物如此美好的种种生命迹象。作为一个人,你有你的心灵,你有你的感情,如果对于能够真正打动你的心灵感情的、真正有生命的可以引起你共鸣的东西,你不能感受它,那就是我们所说的“哀莫大于心死,而身死次之”。而我们所说的万物,当然是有生命的了。所以,钟嵘的《诗品•序》说:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”按照传统的观念,宇宙之间有阴阳二气,冬至的时候,冷到极点了,冬至就阳生,阳气就回来了;夏至热到极点了,夏至就阴生。像北宋的欧阳修就写过不少《玉楼春》的小词,其中有:“雪云乍变春云簇,渐觉年华堪送目。”如果你在北方,当春天来临的时候,就会感受到欧阳修这两句词的美丽。“雪云乍变春云簇”,是写春天的云彩。冬天的雪云与夏云不同,它阴的很匀,整片天空都是铅灰色的;可春天来了,“雪云乍变”,变成了“春云簇”。“簇”就是一团一团的,一堆一堆的,所以欧阳修说“春云簇”。春天的云彩柔软得像一团一团的棉花、棉絮一样,你放眼看去,就觉得一年的芳华、一年中最美好的季节真的来到了。所以,当欧阳修看到这种景象的时候,就说“渐觉年华堪送目”。这还是一个总写,那年华如何地让你“堪送目”?欧阳修写得很美丽,他说是“北枝梅蕊犯寒开,南浦波纹如酒绿”。春天真的是来了,不但是南面向阳的那个花已经开了,而且北面背太阳的树枝上的花也冒着寒风慢慢地在开放;天气暖了,那冰化开了,水的波纹就绿波荡漾。它荡漾就荡漾好了,说它绿颜色的绿水很美丽就好了,欧阳修却进一步说“南浦”的“波纹如酒绿”。传说王安石有一句诗“春风又绿江南岸”,本来写的不是“绿”,而是“春风又到江南岸”。“到”也说得很清楚,但总觉得“到”字太死板了,于是又改为“春风又过江南岸”、“春风又满江南岸”,但想来想去,还是“绿”字最好。因为“绿”字,不但是它到了,不但是它过了,不但是它满了,而且还有这么美丽的一个颜色在那里。欧阳修就更妙了,他说“南浦”的“波纹”是“如酒绿”,说的真是让人陶醉。中国的文字一向讲究对偶,这个对偶不是给你出个题目故意为难你,非要你作个对,而是有它的妙用。“北枝”与“南浦”对举,一个是“北”,一个是“南”;一个是“枝”,高高在上,一个是“浦”,是低平的,是在下面。这个“梅”是花,那个“波”是水。“北枝梅蕊”是“犯寒”开,“南浦”的“波纹”如酒一样的绿。就是在这对举之间,暗示了整个的天地。整个的天地是无边的春色,所以就“渐觉年华堪送目”。不管你是往高处看那北枝的梅蕊,还是低头看那南浦的波纹,天地之间一片的春色,十分美丽。
人为什么要作诗呢?是因为阴阳二气的变化感动了人心,所以就“摇荡性情,形诸舞咏”。欧阳修因为被它摇荡了,所以他如此的陶醉在春光之中。“北枝梅蕊犯寒开”,给人以意兴的风发;“南浦波纹如酒绿”,使人如此的陶醉,所以他就“形诸舞咏”,把它写了下来。“咏”就是“歌咏”,“歌咏”就是作诗。人非草木,孰能无情?如果有情,每个人都可以成为诗人。《礼记•乐记》中就说道:“人心之动,物使之然也。”是什么外物使你动情呢?陆机的《文赋》说,“瞻万物而思纷”,是你自己看到万物的形象,才引起你内心情绪的感动;“悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”,你看到草木的黄落,内心就悲哀,看到春天的草木欣欣向荣,内心就欢喜。这就说明,你内心真的有了兴发感动。所以《诗品•序》说,“春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也”。
“四时之景不同,而乐亦无穷也”,这是欧阳修《醉翁亭记》的话。四时的阴阳二气的转移,四时的草木鸟兽的变化,四时的景色不同,我们的快乐也是无穷的。作为人类,如果你对那些草木鸟兽都开心了,都有如此的感情,才会有像辛弃疾所说的,“一松一竹真朋友”,“山鸟山花好弟兄”。《论语•微子》说:“鸟兽不可与同群,吾非斯人之徒与而谁与?”鸟兽我们也欣赏,我们也喜爱,我们也关怀,我们也把它写进诗里去。可是,跟你更切近的,更值得你关心的,是与你同样的人类。所以,“赋、比、兴”就是诗歌创作时感发作用之由来与性质的基本区分。概括地说,中国诗歌原是以抒写情志为主的,情志之感动由来有二:一是由于自然界之感发,一是由于人事界之感发。至于表达此种感发的方式则有三,即赋、比、兴。人们常说,“气之动物,物之感人”,似乎只有外面的草木鸟兽才能感发情志。其实不尽然。吴文英在一首词中说,“三千年事残鸦外”,意思是说,如果你讲到三千年的事,那三千年前的往事早已消磨在“残鸦”外了。这说明,人事亦足以使人感发情志。所以,“赋、比、兴”就是诗歌抒写情志的具体作法。《诗大序》说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。”你光是内心感动,有诗情,但没有写出来,那不是诗。所以,《诗经》就把“赋、比、兴”作为诗人如何感发情志、发言为诗的三种方法。所谓“赋”,就是“直陈其事”,直接把事情说出来;所谓“比”,就是“以此例彼”,“例”就是“比”,用这件事情来比喻那一件事情;所谓“兴”,就是见物起兴,你看到一个东西,引起你内心的一种感动。为了更直观地说明这一问题,下面我们举一些《诗经》上的例证。
我们先从“兴”字说起。《诗经》第一篇《关雎》说:“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”“关关”是象声词,就是“咕咕咕咕”的鸟叫声,有人说这是求偶的叫声。雎鸠,就是一种水鸟。“关关雎鸠”,就是水鸟关关的叫声。“在河之洲”,就是在那河水边的沙洲上。因为听到关关的雎鸠这样一对一对美丽的鸟的叫声,看到这水鸟都有它们的伴侣,所以就产生了对恋人的思念。杜甫曾说过:“泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯。”燕子,是一对一对的燕子,鸳鸯,是一对一对的鸳鸯。如果说禽鸟都有这么美好的生活,都有这么亲密的伴侣,那人岂不更应该有美好的生活和亲密的伴侣吗?如果有这样一个品质如此美好的女孩子,那就应该是君子的一个美好的配偶。因为听到雎鸠鸣叫的声音,就引起人的感觉,就联想到人间的爱情。这就是“兴”。再如,《硕鼠》说:“硕鼠硕鼠,无食我黍,三岁贯女,莫我肯顾。逝将去女,适彼乐土。乐土乐土,得我所。”意思是说,大老鼠啊,不要再吃我的粮食了,我的粮食都被你们吃光了。三年了,我都供着你吃我的粮食,而你一点也不顾念我,所以我现在要离开你了,要到一个快乐的土地上去。如果我真是找到这么一块快乐的土地,那么我就真的找到一个可以安身立命的地方了。这个大老鼠就是指剥削者。这里是借老鼠来讽刺那些个剥削的人。这就是“比”。
这两首诗都是从外物的物象开始的:一个是从鸟开始的,一个是从老鼠开始的。为什么一个是“兴”,一个是“比”呢?“兴”是一个由物及心的过程,是因为听到或看到外物的景象才引起的一种感动。“比”则是由心及物,是内心中先有一种对剥削者痛恨的恶劣的印象,然后才用老鼠作比。所以,“兴”是自然而然的感发。也许你本来没有想到要找个伴侣,可是你听到“关关雎鸠”的鸟叫声,你忽然间油然动心,这是由外物引起你内心的情动,这就是“气之动物”。但《硕鼠》不是,硕鼠是因为你受到剥削压迫的痛苦,因此,你就把剥削者比成一个大老鼠。如果说,“兴”是完全自然的感发,“比”是经过你自己的理性的安排的话,那么,“赋”就是直陈其事,不需要一个外物的形象引起你的诗情,你直接就说了。例如,《诗经•郑风•将仲子》言:“将仲子兮,无逾我里,无折我树杞,岂敢爱之?畏我父母。仲可怀也,父母之言,亦可畏也。”这里,没有鸟兽,没有草木,什么都没有,直接就说了,这就是“赋”。
诗本来是很美好的,写起来也不是很难。它主要有三种不同的写法:一个是由物及心;一个是由心及物;一个就是平铺直叙,即心即物。作为诗人,是“情动于中,而形于言”,是你内心有所感动后,你才用言辞来表达你的感动。所以,重要的是你有了作诗的感动,同时也能使读者感动。因此,怎样传达你的感动很重要。“赋、比、兴”不是教给大家三种简单死板的知识和方法,而是说,有一类诗是借着由物及心的感动,把作者的感动传达出来,用“兴”的方法、外物的形象带起你的感动。《诗经•周南•桃夭》说:“桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。”这是用桃花的鲜艳美丽,来表现一个女孩子出嫁时的欣喜和美丽;用桃花这个形象,来引起你的感发联想。当然,诗歌有时给人的感动不是这样简单的一对一的直接的感动,而是一生二、二生三、三生无穷的绵延感动,不仅使同时代的人受感动,就是相隔了几百年之后,诗里面的感动力量仍然可以使后来的读者受到感动。比如,杜甫在《咏怀古迹五首》其二中写道:“摇落深知宋玉悲,风流儒雅亦吾师。”宋玉是战国时代的人,杜甫是唐朝的人,相隔有千百年之久。宋玉《九辩》说:“悲哉,秋之为气也,萧瑟兮,草木摇落而变衰。”看到草木摇落而变衰,就会感到一种肃杀之气,所以中国就形成了一种悲秋的传统。而悲秋的传统,其实还不是从宋玉开始的,而是从屈原就已经开始了。屈原《离骚》说:“日月忽其不淹兮,春与秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之迟暮。”天上的太阳,天上的月亮,“忽”的一下就匆匆忙忙的在天上经过,一年四季的春秋就如此的消失了。当你看到草木的零落,看到摇落变衰的草木,就“恐美人之迟暮”。王国维看到南唐中主李《山花子》中“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”之语,大有“众芳无秽,美人迟暮”的感慨。为什么会有这种感慨呢?如果你曾经有过美好的容颜,美好的生命,却没有得到赏识,然后就这样白白的衰老了,这是多么的悲哀啊!这是说的妇女。如果男子有美好的才学,有美好的理想,却没有实现自己的价值,就这样的衰老了,这是生命落空的悲哀。所以,所有有理想的人,当他衰老的时候,回首往昔一事无成,就会产生这样的感慨。杜甫写过一首诗叫《杜位宅守岁》,其中说:“四十明朝过,飞腾暮景斜。”《论语•子罕》中孔子亦说:“四十、五十而无闻焉,斯亦不足畏也已。”所以,男子到四十岁,应该有你自己学问事业的根基才对,四十岁一过,飞腾的理想就如同这黄昏的晚霞,走进西斜的道路上去了。所以,从屈原到宋玉,从宋玉到杜甫,凡是有才华、有意志、有理想的人,当他年命衰老的时候,都会有这样的感慨。因此,不要以为“赋、比、兴”是三个死板的名词,“赋、比、兴”所说的是如何传达你的感动,如何引起读者的感动。

按照中国以往的习惯,在讲到作文方法时,常常会告诉学生要多用形象思维。于是,大家都用形象思维,没有形象也非找个形象不可,即使那个形象已经死掉了,也要找个形象在那里。其实,形象是可以死掉的,不要以为有了形象,所作的诗就成功了。例如,杜甫的诗有很多注本,最有名的要属《杜诗仇注》了。仇,是仇兆鳌。《杜诗仇注》本来叫《杜诗详注》,因为作者姓仇,所以,人们管它叫《杜诗仇注》。《杜诗详注》真的是很详,仇兆鳌把杜甫诗句的每一个字的来历都给写出来了。虽然中国当时还没有产生现代的文学理论,但仇兆鳌有很多做法用现代文艺理论还是可以给它解释一番的。现在的理论有一种叫“intertextuality”(意思是互为文本),text就是文本。为什么不说“本文”而非要说“文本”呢?主要是两者的意思不同。如果你一说“本文”,这个文章就死掉了,是死死板板的本文;而你说“文本”,这文章是一个客体(object)在那里,你可以从这个文章里边引申出更多的意思、更多的兴发感动。这个文本,用西方语言学家索绪尔的话来说:一个是平行的语序轴(Syntagmatic Axis),这是文法的组词;一个是直线的联想轴(Associative Axis),你可以用一个语码,一个语言的词汇来表述。每一个语言(language)都是一个符号,每一个符号都可以有很多的intertextual-ity,可以给你很多很多的启发和联想。仇兆鳌的《杜诗详注》说杜甫的诗写得好,就是因为杜甫传达出了他的兴发感动,把他内心的感动用语言文字传递了出来。仇兆鳌在讲杜甫《曲江》中“穿花蛱蝶深深见,点水蜻蜓款款飞”这两句诗时,引了两句别人的诗“鱼跃练川抛玉尺,莺穿丝柳织金梭”。这“鱼跃练川抛玉尺”,是说这水像一条白绸子,是“练川”,这个鱼从这个像绸子一样的水上跳过去,就像一根玉尺丢在白绸子上,所以就说“鱼跃练川抛玉尺”。“莺”是黄莺鸟,是说黄莺鸟就像金梭一样在柳条中来回地穿飞,像是一个黄金的梭在那里编织。这形象是很美的:有鱼有莺,而且形容说,水像白练,鱼像玉尺,柳丝像细细的丝线,黄莺鸟像金梭。但是,并非有了形象就是好诗,因为与杜甫的两句诗相比,这个作品没有生命,作者没有感动,至少他没有把他自己感动的生命传达出来,所以这个作品中的形象是僵死的。当然,一般地说来,如果你空口说,大家不容易想象,所以你给人一个形象是比较好的。但也不尽然,你就是空口说,只要你说的好,一样可以成为有感动的诗篇。你看《诗经•郑风•将仲子》“将仲子兮”四个字,一个“将”字,一个“兮”字,就把那个感动的口气表现出来了。“将仲子兮”是第一句,她是呼唤仲子,是直接的叙述。叙述的时候,不是形象,是口吻。接着说,“无逾我里”,这个男孩子常常跳墙跟她幽会,所以她说你不要跳我家的里门;“无折我树杞”,因为你一跳墙,会把我们家墙边的杞树枝给折断的,所以你也不要折断我们家的树枝。这里,“将仲子兮”呼唤得既温柔又多情,这就是“将”字的作用。可是,由于她接着说你不要这样不要那样,这也太伤感情了。所以,她又马上回来说“岂敢爱之”,难道我是爱我们家的杞树比爱你还爱吗?当然不是,为什么要这个男孩子不要再跳了?“畏我父母”啊!所以,这里扬起来又跌下去,然后她又说,我虽然怕我的父母,但“仲可怀也”,我对你还是很怀念的。可是,“父母之言,亦可畏也”。虽然这里一个形象都没有,但这种转折、起伏,就把这个女孩子内心想要跟仲子约会又担心害怕的那种感情,都委婉曲折地表达出来了。这就是“赋”。所以,写作不在于你用了什么方法,重要的是你用什么样的叙述方法把你的感动传达出来。
中国古人讲《诗经》的赋、比、兴,都是讲一首诗第一章的开头一句。但有的时候,中国诗歌也把“比”、“兴”用在句子的中间。例如,秦观一首小词《减字木兰花》说:“欲见回肠,断尽金炉小篆香。”宋人的词在怀念一个人的时候常用“万转千回思量遍”,可是,你说你“思量”,怎么知道你“万转千回”了?你说你断肠,谁又看见你肠断了?而秦观则说“欲见回肠”,你想知道我千回万转的断肠的思量吗我可以给你一个比喻,那就是“断尽金炉小篆香”。“香”是何等的芬芳,美好的感情不应该是芬芳的吗“篆”字何等的曲折,何等的千回百转;“小”字何等精微,何等纤细;“炉”在燃烧,是何等热烈;“金”字何等贵重!每一个字都有它的意义。“香”是篆香,是金炉里边燃烧的小篆香,为了思量而一寸一寸的断掉。李商隐《无题》说,“春心莫共花争发”,因为那“一寸相思一寸灰”。所以,“欲见回肠,断尽金炉小篆香”可见其语言是多么的美妙。笔者以为,形象是重要的,在诗词中可以出现在任何的地方,但关键在于你是否写出了你内心的感动。因为有时候也无须完全要形象,如《诗经•郑风•将仲子》这首诗,一样写得如此之生动,如此之真切,如此之感人!而且,杜甫有很多首诗就是直接叙述的,如《自京赴奉先县咏怀五百字》“杜陵有布衣,老大意转拙。许身一何愚,窃比稷与契”,就是直陈其事,直接诉说内心的感情,但一样的使人感动。
赋、比、兴三种表达方式是讲心与物之间的关系。兴是由物及心,比是由心及物,赋是即物即心。说到即物即心,有人就会产生误会,以为物一定是外界的动物、植物或鸟兽。如果这样理解,那“将仲子兮”中的仲子是个物吗?所以,这个物要有分别。古人所说的这个物,其实是指“物象”。自然界的草木鸟兽当然是物象,可是在中国古人的头脑中,除了自然界的物象外,人事界的事象,包括人事界的种种悲欢离合,那都是象。“孟冬十郡良家子,血作陈陶泽中水。”杜甫在《悲陈陶》中叙述了发生在陈陶泽的那一次战争:孟冬的季节,农历的十月,他们几个郡县中最好的良家子弟都被征去当兵打仗了,并在一场战争中全都死去。这些个年轻的十郡良家子弟的血,都流在陈陶的泽中,变成一片的血水。这里没有自然界的物象,只有人事界的事象,但也同样使人感动。
之所以说中国古人头脑中的象既兼有自然界的物象,也兼有人事界的事象,是因为《易经》上就有记载:“夫易者,象也。”“易”之八卦本身就是一种符号的形象,六十四卦中每一卦的卦辞及爻辞所叙写的都是以各种事物的形象为主。如果把这些形象加以归类的话,我们大致可以将之区分为三大类:其一是取象于自然界的物象,其二是取象于人世间之事象,其三则是取象于假想中之喻象。比如,《易经》“中孚”九二的爻辞说:“鸣鹤在阴,其子和之。”是鹤鸟在树阴山谷中鸣叫而有同类应和的叫声。虽然“鸣鹤”之声是听觉的感受,但属于自然界的物象。再如,“蒙”卦中初六的爻辞说:“利用刑人,用说桎梏。”就是说,你占到了这个卦以后,就应该解除犯了刑法的罪人的桎梏。“说”同“脱”,是解除的意思。《周易正义》就曾经指明说,“此经‘刑人’、‘说人’”为“二事象”,这是人事界的事象。所以,《易经》里边的象可以是自然界的,也可以是人事界的。而“乾”卦的九五说“飞龙在天”,这个龙既不是自然界所有,也非人事界所有,是假想中的一个喻象,一个神话中的动物。所以,《易经》上面都是讲象,“易”就是象,是宇宙之中的各种各样的象。这个所谓象者,是非常丰富的。所以,在你写作的时候,如果你想有一个好的开端,想带领别人进入你的感动之中,你既可以用一个形象做比方,说是“春心莫共花争发,一寸相思一寸灰”,“欲见回肠,断尽金炉小篆香”;也可以取象于各种形象、自然界的物象、人事界的事象或者假想的形象,就像李商隐的《锦瑟》诗“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”那样,自然界的物象,人世间的事象,假想的形象,都可以供你驱使。但是,这些物象必须要与你的感情发生关系,即前面所说的形象与情意的关系,也就是心与物的关系,表现在手法上就是“赋、比、兴”。

西方的文艺理论也是非常注意形象(image)的。西方的所有的文论、诗论,往往长篇大论的来讨论这个image。所以,image是非常重要的。对西方所说的形象,笔者给它作了一个归纳,大至有如下八种情况。
第一个是明喻(simile)。所谓明喻,就是把比喻的事情说明。英文称作simile,simile就是你把比喻明白的说出来。像李白《长相思》中“美人如花隔云端”一句,“美人如花”是说那个美人像花一样的美丽,他把那个“如”字给说出来了。这就是simile,就是明喻。
第二个是隐喻(metaphor)。比如,杜牧的《赠别》诗:“娉娉袅袅十三余,豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路,卷上珠帘总不如。”杜牧一向是个比较浪漫的诗人。他说扬州路上有一个最年轻而且最美丽的女孩子,只有十三岁多一点,好像那豆梢头初放的花朵。可是,他说这个女子如同“豆蔻梢头二月初”的花朵了吗?没有。他没有用这个“如同”的“如”字,没有说明,所以这是隐喻,英文称作metaphor。
第三个是转喻(metonymy)。所谓转喻,就是你用一个相关的名物转过来比喻这个东西。陈子昂写过三十多首《感遇诗》,其中有一首说:“黄屋非尧意。”什么是“黄屋”呢?皇帝所坐的车子里边都是一种非常明亮的黄颜色,在过去的封建时代,只有天子才允许用这种颜色,普通的老百姓是不可以用的。所以,“黄屋”就是皇帝所坐的那个车子。这里转过来代表皇帝,是说做皇帝并不是尧舜他自己的本意,他没有想坐在黄屋里当皇帝的意思。所以,“黄屋非尧意”就是一种转喻,英文称作metonymy。
第四个是象征(symbol)。比如,陶渊明诗里边喜欢说松树,在《饮酒二十八首》之八中有“青松在东园,众草没其姿”,在《和郭主簿二首》之二中有“芳菊开林耀,青松冠岩列”。在陶渊明的诗里,那青苍的松树,永远都代表着一种坚贞的品格。“因值孤生松,敛翮遥来归。”陶渊明写一双彷徨无定的飞鸟在高空中盘旋,这么疲倦却找不到一个栖止落脚的地方,最后它看到一棵孤独而又挺拔直立的松树,觉得这是它应该落下来的所在,所以就“敛翮遥来归”。之所以说“孤生松”,就是孤独的一棵松树,不假借任何的外力,不依傍任何的草木,独自在那里顽强生长。“芳菊开林耀,青松冠岩列”,是说在丛林之中,黄色的菊花开了,颜色这么明亮,在一片葱翠之中,老远的就看到了;而那一排青苍的松树,则在山岩上挺拔而立。陶渊明就是要赞美这样的菊花和松树,说它们是“怀此贞秀姿,卓为霜下杰”。这里的“怀”字写得好,菊花和松树的颜色不是外表涂上去,而是深藏在它内心中的美。那菊的明亮的颜色,松的青苍的颜色,在秋风的凛冽之中,当外物凋零之时,开得更加明艳,显得更加青苍。所以,他说“怜此贞秀姿”,那真的是坚贞,是耐得住艰难、困苦、寒霜、雨雪。不仅是贞,而且是“贞秀姿”。它卓然挺出,竟然在寒霜的摧残中显出它的这种美好的姿态。这里,松树是象征,它那在冰雪严寒中挺拔坚贞而不凋零的形象,象征了一种意志、品格和操守。
第五个是“拟人”(Personification)。拟人就是把它比做一个人,英文称为personification。像晏几道《蝶恋花》中所写:“红烛自怜无好计,夜寒空替人垂泪。”红炉没有感情怎么知道自怜?他是把红炉看成人,说你们两个相爱的人就要离别了,“红楼别夜堪惆怅”,那我一枝蜡烛也帮不上你们的忙,只有“夜寒空替人垂泪”了。这是把蜡烛拟人化了。
第六个是“举隅”(synecdoche)。《论语•述而》中言:“举一隅不以三隅反,则不复也。”意思是说,如果教学生认识四方形的东西,先给他指出一个角,再让他类推另外三个角,如果他不能同时理解那三个,那就不再告诉他了。这是孔子教书的办法,就是你不用举外物的物象的全部,你只举它的一部分,就概括了全部。像温庭筠的词,有一首《梦江南》的调子说:“梳洗罢,独倚望江楼。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠,肠断白苹洲。”这里的“帆”,只是船的一部分,他没有说“过尽千船皆不是”,为什么不用“过尽千船”呢?因为说“船”显得很笨。可是“帆”呢?白帆,远远的一个影子,如李白《送孟浩然》诗中说:“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流。”就是一个白色的船帆,摇的那么远,你还能看到那个帆影。所以,帆是那么明显的一个形象,是船的一部分,却代表了船的整体,这就是举隅,英文称作Synecdoche。
第七个是“寓托”(allegory)。像张九龄的《感遇十二首》其一说:“兰叶春葳蕤,桂花秋皎洁。欣欣此生意,自尔为佳节。谁知林栖者,闻风坐相悦。草木有本心,何求美人折?”春天兰叶的葳蕤,秋天桂花的皎洁,都表现了一种欣欣向荣的美好的生命。“谁知林栖者,闻风坐相悦”,哪里想到这山林之中还有一个隐居的人,闻到一阵香风过去,不管是兰花的香,还是桂花的香,那“林栖者”都对此生出一种爱悦之心。他觉得兰花这么美,桂花这么美,因而想把兰花折下来,或者想把桂花折下来。所以,张九龄说,“草木有本心”,兰花的茂盛,桂花的光彩,这是草木本身的生命啊!中国古人还有一句俗话说:“兰生空谷。”兰花就是生在一个寂寞的山谷之中,一个人的影子都没有,它“不为无人而不芳”,不因无人赞美就不芳香了,因为那芳香是兰花的本质。杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》说:“葵藿倾太阳,物性固莫夺。”向日葵倾向太阳,它生来就是如此,不是外力所能够改变的。所以,兰花的芬芳,桂花的皎洁,都是生命的本质,“何求美人折?”不是为了让人来攀折才芬芳的!这里所取的兰叶、桂花的自然芬芳,象征了一种美好的意志、品格和操守。所以,整个一首诗是一个寓托,英文称作allegory。
西方文论中还有一个比较复杂的现象叫做ob-jective correlative。objective是客观的、客体的、外在的,correlative是相关的。笔者把objective correla-tive翻译成“外应物象”。李商隐的《锦瑟》诗说:“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘然。”这首诗前面六句都是image,都是各种不同的形象。这一大串的形象,表现了一大串的情意。像这种不明言情意,而全借外面的物象表达的方式,就是objectivecorrelative。
西方文学理论中所说的各种物象,是image,也就是形象跟情意的关系,这在中国的诗歌里面都有。可是还有一点绝大的不同,就是所有这八种情意与形象的关系,只类似于中国诗歌赋、比、兴三种表现手法中的“比”。不管是明喻、隐喻、转喻、象征、拟人、举隅、寓托,还是objective correlative,都是先有一个情意,然后安排一个形象去表现,所有的形象与情意的关系,都是“比”的关系。而中国所说的“兴”的这种关系,在西方没有相当的一个字来表达。这并不是说西方就没有由外物感发所引起的这种作品。西方文论中没有这个字,只能说明“兴”的作用在西方的诗歌创作中不是重要的一环。他们内心的情意与形象的关系,主要是用理性的客体跟主体的安排和思索说出来的。而“兴”之妙,比如前面说过的《诗经》中的《关雎》,说“关关雎鸠”这个鸟,有伴侣的和乐与美好,所以引起我们人的感发。可是,有时候这个“兴”,却讲不出什么道理来。所以,朱熹曾经说,这个“兴”有的时候在诗里全无巴鼻,你找不到什么缘由。像《诗经》里有一首《山有枢》:“山有枢,隰有榆,子有衣裳,弗曳弗娄。子有车马,弗驰弗驱。宛其死矣,他人是愉。  山有栲,隰有杻。子有廷内,弗洒弗埽。子有钟鼓,弗鼓弗考。宛其死矣,他人是保。”意思是说,山上有这样高的树,山下有那样高的树,你有衣服你不穿,你有车马你不用,有一天你死了,就归人家去安享了;山上有这样的树,山下有那样的树,你有厅室你不打扫,你有钟鼓你不敲打,你有一天死了,那就被别人全占有了。这里所说的山上有这个树、山下有那个树,与你穿衣服和你有钟鼓敲击不敲击,并没有必然的关系,完全是一种自然而然的感发。而且,中国诗歌还有很妙的一点,就是吟诵。它有的时候还不是和情意相关,当然更不是西方的理性的安排;它是声音的感动,声音的呼应。所以,中国诗歌的节奏与押韵是很重要的。作诗的时候,字从音出,字从韵出,不是完全用理性去思索安排,更不是查词典查韵书,一个字一个字的拼凑,而是伴随着你的节奏,伴随着你的声音,诗就自然而然的出来了,也就自然而然的带着感发。
由此可见,不同的文学有不同的传统,不同的文化有不同的侧重。“赋、比、兴”是中国古代诗歌抒写情志的具体方法,重在外物的情志感发和诗人内心情志的抒写,注重诗歌的形象思维;西方也注重image,但文学创作多以理性思维运作,作品过多表现出一种思辨色彩,在形象性上区别于中国古代的诗歌创作。因而,中西文化在某种意义上是既融合又区别的。




编发:卢文超


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