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故事的诗学
2015-05-16 10:39:27   来源:文艺学网   点击:

一、故事中的人文景观
人们知道, 《一千零一夜》中的那位聪明的姑娘山鲁佐德正是凭借出色的讲故事的本领, 而让自己从那位残酷的阿拉伯君主手里死里逃生。虽说从中我们能够意识到“人类对故事的胃口是不可餍足的”, 明白“听故事的欲望在人类身上一直就像对财富的欲望一样根深蒂固。有史以来人们就一直聚集在篝火旁或者市井处相互听讲故事。”①著名的英国历史小说之父瓦尔特?司各特甚至认为: “叙事小说的引人入胜的魅力, 竟然使最差劲的小说作品也能找到倾心的读者。”②但滥觞于神话传奇与民间传说的故事, 渐渐还是在艺术领域里沉沦了。在某种意义上, 认为现代艺术的衰退表现为好故事的缺席, 此话并不为过。对故事的放逐首先发生于绘画领域。随着印象画派的崛起, 以“绘画不是文学”为名, 现代画坛声势浩大地掀起了一场“反叙事”运动。但让故事在艺术中的位置遭受致命打击的, 是发生于小说界的“从冒险的叙述到叙述的冒险”的诗学政变。事情起因于人们对作为“语言艺术”的小说本质的重新认识。事实上的确如英国小说学家伊恩?瓦特曾强调过的那样: “小说或许是本质上与印刷媒介联系在一起的唯一的文学体裁。”③印刷机不仅扩大了小说的需要市场, 而且丰富了小说家叙述手法的灵活性, 赋予了小说以故事之外的独特魅力。那些具有“言外之意”的小说杰作的诞生表明, 一部好小说不仅取决于“说什么”, 同样取决于其“怎么说”。这让许多优秀的小说家纷纷将语言置于比故事更重要的位置。比如, 多次表示“要对‘小说’这个概念进行一次冲决”的已故当代中国作家汪曾祺, 就曾明确提出“小说是谈生活, 不是编故事”的主张, 强调“语言是小说的本体, 写小说就是写语言。小说的魅力之所在, 首先是小说的语言”④。但对立一方的立场同样坚定。在认同“小说就是说故事”这点上, 一些拉美作家的态度相当一致。乌拉圭作家胡安?奥内蒂说道: “一本小说最重要的东西是故事。说小说的中心是语言, 我认为那是胡说, 是本末倒置。”巴西作家若热?亚马多也公开宣称: “我在写作的时候, 基本上是不注重语言问题的。我关心的是如何用最好的方式把故事讲出来。我的兴趣就是讲故事。”⑤显然, 我们固然不应轻视那些凭借自己丰富的艺术实践而进行选择的小说家的变革之见, 同样没有理由不慎重对待这些继承传统的小说家们的经验之谈。
语言媒介对于小说艺术的重要性显而易见。略萨说得好: “小说是写出来的, 不是靠生活生出来的; 小说是用语言造出来的, 不是用具体的经验制成的。事件转化成语言的时候要经历一番深刻的变动。具体那个事实是一个, 而描写这一事件的语言符号可以是无数个。”⑥ 或许这在很大程度上可以解释, 并不是每个拥有丰富人生经历和精彩故事的人, 都能成为一名好作家。但再进一步我们还得继续追究这样一个问题: 在那些不仅写出了作品, 而且在语言上也各具特色的作家们当中, 又是什么因素导致他们形成艺术水平上的优劣与高下之分呢? 或者换一个视角追问:倘若离开了好故事, 那些妙语连珠的语言是否还能依然精彩? 那些津津有味的“神侃”是否还有存在的可能? 答案只有一个: 语言对于小说归根到底仍然是“工具”, 尽管这是一种具有“本体性意义”的工具。
轻视故事的人不仅是由于故事的“道听途说”与“街谈巷议”之根, 还由于嫌故事文本对现实生活不够“真实”, 对小说艺术缺少“忠贞”。用英国当代实验小说代表约翰逊的话说:“生活并不讲故事, 生活是混乱的、易变的、任意的, 它遗留下成千上万的解开来的头绪, 参差不齐。作家从生活中抽出一个故事, 只能通过严格、细致的选择。”在他看来: 如果一个作家的主要兴趣在于讲故事, 那么, 最好的办法就是采用电影和电视的手法。比起小说来, 它技术装备更好。乔依斯的小说是这方面的代表。他认为:“由于使用了形式、风格和语言技巧, 他使这部小说变成一种高明得多的东西, 而不是一个讲什么事情的故事。”但他也纳闷, 为什么还有这么多小说家迄今依然如故, “就好像《尤里西斯》的革命没有发生过一样, 他们仍旧依靠讲故事这个拐杖, 为什么成千上万的读者仍旧过量地狼吞虎咽这些东西呢?”⑦
约翰逊关于电影比小说更擅长讲故事的观点或许未必妥当。⑧但他前一个见解不无道理: 故事不是生活世界的直接投影与全息复印, 不是由某个主宰一切的上帝给予的, 而是讲故事者“建构”的。故而“故事”即“虚构”, 是一种文本性的话语现象。实际的生活的, 充其量是一些无始无终、无形无序的大小“事件”。一个好故事属于“再生性现实”, 不仅是因为它必然受制于组合故事者的主观视野与观念意识, 也是由于它取决于作为叙述媒介的语言的限制。作为一种人工符号系统的语言, 总是按一定的规则运作的, 这决定了一个原生世界只有经过“整理”之后才能进入流通领域与传播渠道。著名阿根廷作家博尔赫斯曾举例说明: 比如“冷风从河边吹来”这句话, 千万别以为这就是“如实写照”。事实上“这个句子的结构就如从河边吹来的冷风那样, 离现实很远”。因为在这个句子中“我们有了主语‘风’, 动词‘吹’, 还有一种现实景况‘河岸边’。这一切离现实很远,现实要简单得多”⑨。
所以说“所有的语言都是虚构”⑩, 它决定了同样的事件在不同人的笔下, 定会产生不同的“故事”文本。但问题在于: 我们当真这么在乎“生活的原生态”吗? 我们有求于艺术的, 便是如此这般地忠诚于“现实世界”? 事实当然并非如此。王蒙说得好: “小说之吸引人, 首先在于它的真实。其次( 或者不是其次而是同时), 也因为它是虚构的。如果真实到你推开窗子就能看到一模一样的图景的程度, 那么我们只需要推开窗子就可以看到小说了, 何必还购买小说来读呢?”这话真是透彻。我们需要艺术化的不是“现实原生态”的再现, 而是对生活世界的理解。这就是虚构的意义, 也是以虚构为前提的故事的价值所在。正因为“生活不讲故事”, 人们才需要听故事。因为“故事必须像生活, 但并不是实际生活”; 因为“故事并不是由一堆积累起来的信息串成的叙述体, 而是一种对事件的设计, 能把我们引入一个有意义的剧情高潮。”诚然, 曾经为传奇英雄与怪诞浪子们所充斥的世界, 如今日益显得波澜不惊甘于平庸。但事实是“读者仍然渴望钻进比自己和邻人的普通遭遇, 更加有趣的奇特的曲折情节的浪涛中去” 这足以解释约翰逊的上述疑虑。如果说全世界几十亿人中没有几个通读了普鲁斯特和乔依斯的作品, 这只能归咎于他们的作品对人们听故事的需要过于掉以轻心。但对故事的这种态度很不妥当。首先它是“以退为进”的一种欺诈。就像毛姆所说: 事实上, “要编一个好故事显然是不容易的, 但不能因为不容易做到就瞧不起它”
其次也在于, 对在我们的生活世界中其实无所不在的故事的实质, 以及其所拥有的深刻的人文意义, 缺乏清醒的认识。英国作家肯尼思?格雷厄姆是一位儿童文学名家, 他的《鼠的遐思》通过一只鼹鼠的出游经历, 写出了人世间已日渐衰落的一种关爱。在故事开头, 作者对这只刚从地底下钻出来、充当叙述主角的鼹鼠头一次看到一条河流的情形, 作了这样的描述: “他顺着河边, 迈着细小的步子向前跑, 眼睛紧盯着河流, 仿佛一个幼童紧跟在成人的身边那样缠着它不放, 要听它讲那神秘而离奇的故事, 并且听得那么迷醉。最后, 他终于跑得上气不接下气, 累得一下子跌坐在岸边。但是河流并没有累, 还在对他不厌其烦地讲述着, 讲述着最动听的故事。这些故事来自地层深处, 一路流动着, 讲啊讲啊, 最后要向那个永远在倾听的大海深深地诉说。”"!#显然, 这段以一只小动物的名义作出的心理叙述, 其实表达了我们人类的感受。这不仅因为故事有意识地采用了人称代词, 更是由于其中所展现的“于无言中听故事”的体验, 是我们在日常生活里所十分熟悉的。将我们所涉及所接触的所有一切都自然而然地转化为一种故事, 这是人的一种文化无意识。
通过这种“故事化”而让对象获得一种独特意味, 这是一个无须验证的事实。美国园林学家查尔斯?莫尔指出: 就像树叶的声音仿佛是在向我们“讲述大地的秘密故事”, 园林艺术的魅力很大部分也在于此。不仅“一座园林也可以像一首诗或一幅画, 讲述天地万物的故事, 都是你觉得有趣和感人的”, 比如“园林的道路可成为剧情的脉络, 使不同的时刻和事件连接起来, 成为一篇篇叙事”。像英国公园的道路讲述的是关于狐狸们的故事; 而“17和 18世纪法国狩猎场的鹅足模式, 讲述着雄鹿急急忙忙的奔跑故事”。此外, “有些园林讲述的故事具有极大的感召力或极其复杂, 会使人将它们与讲故事者的艺术做一个比较”, 比如“迪斯尼乐园是由海盗、鬼魂和美国英雄故事构成的一座园林”$#!。因而在很大程度上, 它在当今世界的成功得归结于故事的魅力。
故事决不仅仅是“叙事艺术”的专长, 在根本上它也是全部艺术实践的核心。实验心理学中曾有过这样的发现: 对于许多年龄在六至七岁的, “能够理解音乐, 找出节拍、旋律和节奏的儿童”, 他们“大多把音乐看成是‘关于某种东西’的, 换言之, 他们把音乐当成是在讲故事” 事实上我们得承认“一个讲故事的人即是生活诗人, 一个艺术家”, 因为他能“将日常生活、内心生活和外在生活、梦想和现实转化为一首以事件而不是语言为韵律的诗”。我们还得承认一个好故事就是一部艺术杰作, 因为它“能够向你提供你在生活中不可能得到的那样一样东西: 意味深长的情感体验”。人们通常对故事的那种没来由的轻视, 首先是由于忽略了故事是思想和感情的相遇这个事实。经验表明: “每一个有效的故事都会向我们传送一个负荷着某种价值的思想, 实际上是将这一思想楔入我们的心灵, 使我们不得不相信。只是这一思想掩饰在情感魅力的面纱之下。”’
其次, 对讲故事的蔑视也是因为没有意识到故事是人类生命运动的直接体现。因为作为故事原素的“事件”不同于日常生活里的那种纯粹偶然的“事故”, 它意味着人生的某种变化。故事赋予生命以焦点和深度, 这让故事在以人为中心的审美体验中, 占据了一个举足轻重的位置。拥有戏剧家与总统双重身份的捷克人瓦茨拉夫哈维尔说得好: 故事的消失本身就是一个故事, 意味着人类认识和自我认识的一个基本手段的消失, 是极权主义对于生活的摧毁, 因为“极权主义制度在本质上和其原则上是敌视故事的”。
故事与专制势不两立、水火不容的原因不言而喻: 一个故事承纳和要求个性。没有独一无二的、互相间可以区别的个人, 故事永远不可能顺利进行。因此, 个性和故事像如胶似漆的双胞胎那样不能分离。它们具有一个共同的住所: 多元化。个性像故事那样, 没有多元化就不可能存在。如果没有许多个性, 根本就不存在任何个性。因此对于多元化的攻击是对于故事和个性的双重攻击。而一旦失去个性也就不再有人, 不再有人类的文明。所以, 故事根植于人类文明史, 缺乏、失去故事的生活是伪生活。这意味着向故事宣战也就是向历史宣战, 因而也向生活本身宣战。故事是衡量一个社会生活是否正常与健康的标尺,
故事的乏味意味着人们的生活世界出了问题。

二、从小时空到大宇宙

上世纪中期以来, 凭借着那些脍炙人口的好故事而称雄于世界文坛的拉美作家群的异军突起, 同他们社会的进步与文化传统的价值密不可分。1982 年度诺贝尔文学奖获得者加西亚?马尔克斯曾写道: “看上去是魔幻的东西, 实际上不过是拉丁美洲现实的特征。我们每走一步都会遇到其他文化的读者认为是神奇的事物, 而对我们来说却是每天的现实。是我们的观念和我们自己的文化。”相形之下, 中国文学长期以来缺乏故事的状况, 同以汉文化为主体的世俗生活一直受专制势力控制而导致思想僵硬肌体疲软显然不无关系。“以苟存为本色的中国人”, 作家张承志在其《心灵史》里曾这样一言以蔽之。虽说这位过气文人近几年的写作多为信口雌黄之言, 此话倒不乏可取之处。在一种视“个性”与“自由”这样的词汇为祸害的文化语境中, 盛产的只能是满足于口腹之乐与床上嬉戏的精神侏儒。他们的无所事事注定了那些精彩故事的缺席。在故事的天地里蕴藏着丰富多彩的人文景观, 正是通过对各种蕴含勃勃生机的故事的呈现, 赋予了艺术以深刻的人文意义, 使以其为重心的诗性文化得以成为人类文明的一个基础性设施。所以, 现代艺术史上发生的反故事浪潮是一股逆流。它的出现除了观念上的偏差之外, 还有潜藏着的“诗性政治”的背景。正如罗伯特?麦基所指出的: 以“反情节”与“小情节”为特征的所谓“无故事写作”, 其实是艺术实践中的一场事关话语权的争夺。促使一些业内人士这样做的原因“不是因为反情节和小情节是什么, 而是因为它们不是什么: 它们不是好莱坞”。在这种反传统的标新立异背后垂帘听政的主旨, 其实是想通过重新洗牌来吸引世人的关注, 赢得世俗的成功。这种动机虽说属于“人之常情”, 但缺乏正当的诗学理由, 作为一种艺术主张的后果则无疑是十分恶劣的。
诚然, 只要人类存在, 故事就无法被彻底清除干净销声匿迹。就像哈维尔所说: 生活总有将自己进入故事的道路, 我们总是以我们的行动书写我们的故事。所以我们无须将曾是一种文化时尚的反故事, 在自以为是的文人圈内的一度流行太当回事。但我们得明确: 多亏了生活世界里的这些源源不断的故事, 才有了作为一种人文关怀的艺术实践的根据地。在此意义上, 故事并不只范囿于“叙事艺术”。不仅在历时态的发生学上,故事曾是整个史前艺术实践的共同胎盘; 在共时态的形态学层面, 故事同样也是所有现代艺术的真正核心。“人们忘记了诗本来是由叙事开始的, 诗的根源来自( 作为基本的叙事形式的) 史诗”。作为“作家中的作家”的博尔赫斯的这番话, 不仅道出了一个被人遗忘的事实, 从中还揭示了构成一部艺术史的文化基因: 故事。因为“故事能够以人类交流的任何方式来表达。戏剧、散文、电影、歌剧、哑剧、诗歌、舞蹈都是故事仪式的辉煌形式”, 而其所带来的并不是故事的成色品质方面的优劣之分, 而是故事的不同内涵与别样意味。所谓“艺术即戏剧”的意思, 换言之也就是“艺术即叙事”。通过对“艺术形态的戏剧性构成”这个话题的重新认识,我们可以坦然地认为, 一度充满挑战性的现代艺术的全面衰退, 在很大程度上是轻视故事的必然结果。这表明, 诗学中重要的并不是争夺关于故事的话语权, 不是计较哪一种艺术门类能扮演故事的最佳讲述者角色; 而是在各自的艺术实践中给予故事以真正的尊重, 通过对故事所蕴含的人文价值的开发, 来落实其诗学意义。只要艺术一如既往地拥有人文关怀的承诺, 那么如何表现事关人类命运的故事, 就是其首当其冲的任务。
所以, 当亨利·詹姆斯向小说家大声疾呼,“要戏剧化! 要戏剧化”时, 事实上可以看作是对整个艺术领域应该强化故事性的一种呼唤。一个好故事应该是拥有丰富精神内涵的故事, 这样的故事也即通常所说的“故事中的故事”, 它构成了“小说中的小说”。马尔克斯表示: “我发现每部好小说中总有另一部小说, 我想写的就是这种小说中的小说。”这种小说既属于托尔斯泰的《战争与和平》这样的以宏大历史时空为背景的长篇巨作, 也同样属于海明威的《乞力马扎罗山的雪》这样不长的, 仅仅从一个临终病人的视野构筑的文本。在后者中存在一种由双重叙述建构的复调故事。作者在作为叙述者的受伤男人哈里与其健康妻子间的关系的故事下, 又借助“意识流”技术建构了一个“内心独白”的舞台。
在这座属于主人公的心理舞台上, 作者全方位地展示了他的心路旅程, 表现了“二战”后西方“迷惘的一代”人在“现代性”的陷阱中所普遍面临的, 一种具有深刻的人类学意义的生存困境。
其次, 好故事也得是拥有可信的情感逻辑的故事。擅长讲故事的王安忆曾依托其成功的创作心得, 写过《故事不是什么》和《故事是什么》两篇专论。文章的基本观点她概括为一句话: 经验性传说性故事和小说构成性故事是两个范畴。理解起来, 导致彼此间的区别的, 是依附于因果性上的逻辑关系。一位美国学者说过: 如果一部小说的故事不能由人用一百个字左右讲出来, 那其中往往就没有戏剧(#!。这话很有道理, 但需要给予解释。从戏剧总是由故事构成的这点上讲,故事与戏剧显然无法截然分开。但不同的故事相互间的确又在戏剧性上存在着强弱之差, 这是因为故事由细节与情节两部分构成。情节即体现为因果关系的“故事链”, 它对于故事建构所具有的举足轻重的作用, 让它成为故事的焦点。因为这个通常以“故事梗概”为人熟悉的故事链, 事实上已规定了故事的诗性空间, 一个故事即是这个空间借助细节的具体落实。比如: 在美国西部一个叫“哈德利”的小镇上, 治安官威尔?凯恩正要辞职与长期相爱的埃米·福勒小姐结婚。此时有消息传来, 先前被他逮捕归案的歹徒弗兰克?米勒已经出狱, 将乘中午的火车赶到镇子进行报复。在朋友们的力劝下, 凯恩和埃米离开了小镇。但在旅途中凯恩改了主意, 对未婚妻表示自己还有工作得了结。
作为一名反对暴力的贵格会教徒的埃米独自离去, 凯恩则返回镇上重新承担警长的责任, 准备接受米勒的挑战。他本以为一直受米勒欺侮、在得到自己帮助后才过上平静日子的小镇居民中,会有人站出来支持他。不料事与愿违无人响应,从教堂中做礼拜的人群的旁观中走出的凯恩, 孤身迎战米勒和他带来的三个枪手。在一种十分危险的情景下, 他得到了及时赶到的埃米的帮助,俩人合力战胜全部歹徒。居民们在米勒终于被击毙后涌上广场为凯恩庆贺。但他轻蔑地扔掉警徽与埃米离去。
又如: 在一个中国北方小城, 有一个对地方戏痴迷到了走火入魔地步, 但又玩不好票的中年戏迷。由于自己唱得实在如同难听之极的噪音,他只好离开大庭广众来到一处偏僻寂静的旮旯独自练唱。但很快便发现这样让自己难以为继。于是他开始物色一位听众, 硬拽住了一个刚想上城打工的青年农民, 表示可以给他 50 元钱作为“听唱费”。这位听众始则莫名其妙, 尔后便兴奋不已, 他为自己啥事不干、什么力不出便能挣到一笔数目不算少的钱, 而暗暗窃喜。但不久他也感到了事情不像想象的那样轻松, 戏迷便只好一再加钱挽留。终于他还是坚持不住, 任凭戏迷提出给多少钱也决不再当他的听众。看着这位带着满脸疑惑离开的农民工的背影, 戏迷陷入了莫名的悲哀与无奈。
这两个故事链, 分别属于由美国著名演员加里·库珀主演的西部电影经典《正午》, 和由当代我国优秀演员侯跃华担纲的戏剧小品《戏迷》的故事梗概。仅仅上述这番概述, 已足以让我们辨明这是两个很有价值的故事。它们触及了人世的纠缠, 呈现了生命的困惑。它们也因此而验证了狄德罗当年提出的这个见解: 一部不能编成好戏的小说并不因此而不是好小说, 但从来不会有一出好戏而不能被改写成优秀的小说。因为戏剧通过清晰的故事链, 聚焦了一个好故事的亮点。所以有“小说家可以描写细节, 而戏剧家则必须放弃它”这样的说法。但这句生动地凸现了以舞台表演为中心的戏剧的特征的话, 却多少容易让人对小说艺术的特点产生曲解。事实上, 小说文本对故事的依赖, 使之同样必须借助于清晰的因果关系, 来完成其诗性的建构。
这么说并非要将小说与戏剧相提并论, 而是表明了艺术中的故事必须拥有对逻辑的尊重。体现了“叙事拒绝纯粹的偶然”这个诗学原则,确立了“一个故事不可能构建于纯粹的偶然事件”’这样的故事原理。所谓纯粹的偶然, 用法国“新小说派”作家罗布-格里耶的话讲, “是指那些人们找不到前因后果加以说明的事实” 这样的事实由于不可理喻, 而无法拥有真正的诗学价值。比如不久前的杭城几份晚报上都曾刊登过一则消息: 一位家住六楼的老太太在自家阳台上晒衣服时, 不慎因探出身子落下楼去。但正巧掉到了二楼的遮阳篷上, 幸运地毫发未损。又如香港凤凰卫视中文台, 转播的这则发生于台湾当日的消息: 一位厌生男子登上 23层楼跳下自杀,结果砸在了路面上行驶的一辆小车上, 开车的年轻妇女受重力冲击被当场压死, 而这位打算自杀的肇事男人却安然无恙。诸如此类的故事便属于“纯粹的偶然事件”, 它们无法为人类的理性所掌握, 故而也进入不了诗性视野。

三、能解释的和不可说的
一个好故事必须有令人满意的内在逻辑, 正是这个原则, 赋予了迄今仍不登大雅之堂, 却又总是拥有迷人魅力的侦探小说以艺术价值。正如博尔赫斯所说: “我们所处的时代是如此的混乱如麻, 但有一样东西倒是谦恭地维持着它的经典美, 那就是侦探小说。”在拯救文学事业方面,“侦探小说是立下功劳的”。或许博尔赫斯的这番评价带有其个人的审美偏爱, 但有一点无可置疑: 这类文学样式的成功至少证明了, 清晰的逻辑关系是建构一个好故事的前提。因为“没有开端、中间与结局, 一篇侦探故事就无从谈起”所谓故事的逻辑性, 即通过因果性而昭示着的必然律, 这是故事不同于仅有时间上的前后顺序关系的特征。换言之, “有因果关系时才有故事的存在” 这是故事之为故事的基本规定。上述那则老太太的新闻只是一个事件, 是因为在“晒衣服与摔落”和“摔落中掉入二楼遮阳篷”等事件之间, 不存在因果性的关联。但正如著名瑞士戏剧家弗里德里希?杜仑马特所说: “在有关艺术的问题上, 什么逻辑是不能驳倒的?”在故事与逻辑的关系上, 其实还存在着另一个维度。王安忆曾以下面这则格林童话为例,说明缺乏有机的生活逻辑的故事, 不成其为优秀的小说故事:一个聪明的姑娘在她的订婚酒宴上到地窖去拿酒, 久久不见上来。她母亲便下去找,见她正坐在酒窖里掉眼泪。问她哭什么? 她指着酒窖壁上的一个桶说: 假如我结了婚,生下了孩子, 假如孩子到酒窖来拿酒, 假如这个桶掉下来, 砸在他头上, 他就要死! 母亲听了便也一同哭了起来, 然后, 姑娘的父亲也下来找她们……"
不言而喻, 在王安忆看来, 格林的这则童话体现的是“没事找事”, 整个故事的叙述都建立于“假如”之中, 意味着这是一个属于“生活中的纯粹偶然事件”, 难以进行具有深度的艺术建构。但倘若我们能够摆脱这种先入之见的思维定势,那倒不难发现, 这个看似有点荒唐的故事其实并不那么简单。
比如, 我们可以从中读出, 这个姑娘因为成人仪式的举行, 而由原先的自我中心开始关心他人; 随着一个天真烂漫的女孩生涯的结束, 诞生了一个具有深切的母性关爱的女人。她的难过完全可以看作是以一个未来的现实为幌子, 触发的关于人生与生命的感怀与留恋。而她的母亲的举动和她父亲的可以作种种不同推测的反应, 同样也能够被解释为对很可能一直视作掌上明珠与心肝宝贝的独生女儿的亲情关怀。作者虽然夸张了一个日常生活中不太可能出现的事件, 使之显得有些怪异; 但同时也放大了生活世界中让我们并不陌生的那种体验, 从而在这个故事中注入了相当丰富的艺术内涵。尤其是, 故事表层部分的荒
唐与其深层结构处的真挚所形成的反差, 更让这个故事增添了一种耐人回味的色彩。它的游戏性与穿越力的互相渗透, 释放出一种独特的意味。所以, 这则通过接连几个“假如”而形成的“纯粹偶然事件”, 其实并不是一个差故事。这就是格林童话的力量所在。当然, 这并非是对故事的逻辑关系的取消, 而是指我们在把握故事逻辑时, 必须意识到逻辑的隐蔽性。而再进一步来看, 逻辑对于故事的建构其实是一个最起码的初步条件, 相形之下更重要的是内在的情感内涵。“诗的信念就是自愿舍弃怀疑” 柯勒律治的这句名言无可置疑, 但有必要追究读者何以愿意这么做的原因。在什么样的情形下, 这样的诗性信念才能出现? 这个问题需要澄清。让我们认真考虑一位故事学家的这番见解: “在有了几千年的故事讲述之后, 没有一个故事会彻底地与众不同, 以至于与其他已经写过的故事毫无相似之处。” 这话显得如此自信, 是因为任何在这方面有点知识的人, 都会承认他讲得有道理: 事情就是如此。那么我们得问: 为什么人们会愿意接受那些被大量复制的、似曾相识的故事呢?
结论其实很简单: 为了通过故事来重温体验。再好的道理都经不住翻来复去的唠叨, 但真切的情感总是需要不断地重温。这就是在《小说面面观》这部名著里, 英国作家爱德华?福斯特何以在坚持“故事是一切小说不可或缺的最高要素”的同时, 不仅话锋急转地写道: “不过, 我倒希望这种最高要素不是故事, 而是别的什么东西”; 而且还明确地表示, 他对那种简单化地将“写小说”等同于“讲故事”的人十分讨厌,原因在于这种态度会遮蔽“真正的好故事必然属于真切的生命体验”这个事实。只有当我们为这样的体验所吸引, 对其中的情感产生共鸣, 我们才会心甘情愿地中止怀疑, 不再在乎故事的虚构性, 甚至对于其中的逻辑破绽也不予追究。这意味着一个好故事不仅有其逻辑的一面, 同时还存在着超逻辑的维度。如果说前者显著地体现于侦探小说, 那么后者则生动地展现于言情文学。这类文学不能以“爱情小说”来界定, 因为其中不仅有“性爱”, 也有“世仇”, 是一个以“爱与恨”为中心聚集起来的情感时空。这方面最具有代表性的案例, 无疑是艾米莉?勃朗特的《呼啸山庄》。就像王安忆曾指出的, 《简?爱》里女主人公同罗彻斯特的爱情属于“可解释”的, 而这里的男女主角那种如火焰般燃烧的情感是“没法解”的。但这种超逻辑性正是一种力量, 它让艺术时空之“真情”超越生活世界里的“真实”。当故事里的人物为这种情而折磨得死去活来时, 故事的读者也为这种情感的强烈所感动, 而不再关注故事逻辑的“合理性”问题。因为它符合生活世界中常常体现着一种神秘性的情感现实。这种情形为许多伟大叙事艺术共享。小说家王蒙曾这样谈到《红楼梦》:整个《红楼梦》在你接受以后有一种比逻辑更重要的征服力, 本体的征服力。就是说,你相信生活本身就是这样的, 世界本身就是这样的。合乎逻辑的, 你相信它是真的; 不合乎逻辑的, 你也相信它是真的。
这就是生活世界对于我们的永远的神秘性。即便故事的逻辑关系上存在破绽, 都不影响我们对这种真切的神秘现象进行深刻的体验。正像维特根斯坦说过的: 神秘的不是世界是怎样的, 而是它是这样的。存在即神秘, 所以, 总是在努力面对生命存在的艺术所面临的, 也即“说不可说”的悖论。所以, 这样的见解是深刻的: “故事本质上是非理性的, 但这并不是说故事是反理性的。”
因为对逻辑的超越只是表明, 生活世界的奥秘不可能为人类的理性所一网打尽。就像“人们知道生命问题的解答在于这个问题的消灭”!"#一样。因此, 真正的好故事不可能没有某种源自于生活世界自身的神秘感。就像哈维尔所说的: 神秘是每一个故事的尺度。所以讲故事艺术有一半的秘诀就在于: 当一个人复述故事时无须解释。因为“存在”总是超越我们的主观控制, 具有一种只能被“呈现”而无法被“传播”的自明性。这构成了艺术中的“故事”与新闻类的“事件”的根本区分。正是凭借其对于生活世界的呈现,“叙事作品获得了新闻报道所缺少的丰富性,因为故事提供的不是仅供理性掌握的信息, 而是可为心灵所体验的超信息。让我们为故事所具有的这种不可替代的诗学价值恢复名誉。在故事的小时空里, 我们能够一窥大宇宙的天地。

注释:
①" [美] 罗伯特?麦基: 《故事》,中国电影出版社 2001 年版, 第 13、88、132、132、77、33、41、100、132 页。
②汪培基等: 《英国作家论文学》, 三联书店1985 年版, 第 125、127 页。
③ [英] 伊恩?瓦特: 《小说的兴起》, 三联书店1992 年版, 第 220 页。
④ 汪曾祺: 《汪曾祺文集?文论卷》, 江苏文艺出版社 1993年版, 第 62页。
⑤⑦"#+ 崔道怡等: 《“冰山”理论: 对话与潜对话》下册, 工人出版社 1987年版, 第 762、672、529页。
⑥ [秘] 巴尔加斯?略萨: 《谎言中的真实》, 云南人民出版社 1997年版, 第 72页。
⑧ 许多优秀的小说家并不认同这种曾相当流行的说法。比如王安忆, 就曾在一篇文章里谈到, 电影告诉我们的通常是一个最通俗、最平庸的故事。
⑨[阿] 路易斯?博尔赫斯: 《作家们的作家》,云南人民出版社 1995 年版, 第 66、102、95 页。
⑩ 王忠琪等: 《法国作家论文学》, 三联书店 1984年版, 第 125页。
11王蒙: 《漫话小说创作》, 上海文艺出版社 1983年版, 第 141 页。
12吕同六主编《20世纪小说理论经典》上卷, 华夏出版社 1995年版, 第 262页。
13[英]肯尼思?格雷厄姆: 《鼠的遐思》, 知识出版社 1999 年版, 第 6页。
14[美]查尔斯?莫尔: 《风景》, 光明日报出版社2000年版, 第 82页。
15[美]赫乌德?加登纳: 《艺术与人的发展》, 光明日报出版社 1988 年版, 第 255页。
16 [捷]瓦茨拉夫?哈维尔: 《哈维尔文集》, 崔卫平译, 北京出版社 2003年版, 第 164 页。
17 [哥]加西亚?马尔克斯: 《两百年的孤独》,云南人民出版社 1997年版, 第 236、208、103页。
18 [美]雷班: 《现代小说写作技巧》, 陕西人民出版社 1984 年版, 第 3页。
19[美]乔治?贝克: 《戏剧技巧》, 中国戏剧出版社 1985 年版, 第 17、375 页。
20伍蠡甫主编《西方文论选》上卷, 上海文艺出版社 1963 年版, 第 355页。
21吕同六主编《20世纪小说理论经典》下卷, 华夏出版社 1995年版, 第 420页。
22 [美]伊恩?里德: 《短篇小说》, 北方文艺出版社 1988 年版, 第 8页。
23 [美]托比?柯尔主编《现代剧作家论剧作》, 中国社会科学出版社 1982 年版, 第 159页。
24王安忆: 《故事与讲故事》, 浙江文艺出版社1991年版, 第 26页。
(#+ [英]爱德华?福斯特: 《小说面面观》, 花城出版社 1994 年版, 第 23 页。
25王蒙: 《风格散论》, 人民文学出版社 1991年版, 第 106 页。
26[奥]路德维格?维特根斯坦: 《逻辑哲学导论》,商务印书馆 1962 年版, 第 96-97页。
27[德]瓦尔特?本雅明: 《本雅明文选》, 中国社会科学出版社 1999 年版, 第 297页。



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