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论“成人童话”的艺术精神——兼谈小说的理念与批评
2015-05-16 10:38:43   来源:文艺学网   点击:


围绕着作为“成人童话”的武侠小说,长期以来一直存在着消费之热与评价之冷的巨大反差。这类作品属“通俗文学”范畴,不仅在一般人的印象中属茶余酒后的游戏文字,甚至象金庸先生也曾在一次接受采访时公开表示:“武侠小说虽然也有一点点文学的意味,基本上还是娱乐性的读物,最好不要跟正式的文学作品相提并论,比较好些。”(见林以亮等《金庸访问记》)诚然,这种反差终于在“金大侠”独步江湖之后,有了很大的改变。如今金庸及其作品不仅得到了年长一辈的专家学者们的充分肯定,得到了“当代第一流的大作家”的荣誉,被视作“20世纪中华文化的一个奇迹”,而且也被一些青年学人请入《20世纪中国文学大师文库》的“小说卷”里,位列鲁迅、沈从文、巴金之后,老舍、郁达夫、张爱玲之前。(注:严家炎:《一场静悄悄的革命》,见《通俗文学评论》1997年第1期。 )究其原因,也就是倪匡所说,在于金庸的小说“上至大学教授、内阁部长、下至贩夫走卒,人人都爱看,可说是真正的雅俗共赏”。但是,当我们承认金庸小说的成功之道,在于不仅“通俗”而且也“通雅”之际,似乎有意无意地淡化了金庸世界同作为一种整体的武侠小说的关系。显然,随着金庸创作的成功,这样的问题当代批评已经绕不过去,这就是:究竟应如何看待“成人童话”的艺术精神?
在被问及对武侠小说的价值的看法时,金庸也曾明确地表示,他很同意倪匡曾经说过的,“就是不管是武侠小说,爱情小说,侦探小说或什么小说,只要是好的小说就是好的小说,它是用什么形式来表现那完全没有关系”(见上引林文)。这段话的言外之意很清楚:尽管在公开场合金庸曾经附和过一般人对武侠小说的传统看法,但在其自觉的创作态度中他其实“言行不一”。也即不将武侠小说“特殊化”,而是强调其作为“小说”的基本品格。显然,正是出于这样的创作动机,使得金庸的小说一改通常武侠文体的那种“重事轻人”的模式,强调起以人物性格塑造和人物关系的构架为中心。用他的话说:“我总希望能够把人物的性格,写得统一一点、完整一点。故事的作用,主要在陪衬人物的性格。有时想到一些情节的发展,明明觉得不错,再想想人物的性格可能配不上去,就只好牺牲了这些情节,以免影响了人物个性的完整。”(注:见海宁市文联编:《金庸研究》,1997年版。)这番话很容易让我们同著名英国小说理论家伊恩·瓦特的一个见解相联系:“只有当小说家的目光集中在人物和人际关系上,并将其视为整个结构中的基本因素,而非仅仅视为增强所描述情节的逼真的次要工具时,小说才能得到真正的确立。”(注:伊恩·瓦特:《小说的兴起》,三联书店1992年版第143页。)两相对照, 金庸试图让自己的武侠创作成为真正的小说艺术的意图,可谓昭然若揭。
从金庸小说不仅好看而且耐看来看,作者的上述创作目的是达到了。有必要进一步探讨的是:这种“转折”的实质究竟是什么?一个现成的看法是:武侠小说的“小说化”也即是“人生化”,因此,弘扬“现实主义精神”以提高作品反映社会揭示历史的力度,是一部作品获得成功的保证。这样的观点迄今仍具有相当影响,总之,不再逃避而是直面现实社会,这看起来似乎是武侠小说拥有诗性品格的基本前提,也是整个通俗文学能够最终登上大雅之堂的必由之路。
但进一步推敲起来,困惑依然存在。且不说离开了传奇故事所特有的那种游戏的乐趣,也就不再有像金庸这样的优秀武侠作品对读者的巨大诱惑力;而且,这种一般地从世态人生出发的诗学准则,它所需求的“真实性”对于武侠世界多少显得有些“隔”。因为尽管传统文论中所作的“现实主义”与“浪漫主义”的范畴划分一直遭到非议,但小说中从表现形态和手法上的不同侧重而作出的“写实”与“写意”的区别,仍能说明不少问题。以此来看,武侠文体不论怎样依托历史,都只能是一种人生大写意,属于所谓“浪漫主义”的范围。对此,金庸先生自己也并不讳言,认为:“武侠小说是浪漫主义的作品,想象和夸张的成分较多,虽然也反映了部分人生,却不能视之为现实主义的小说。”他之所以并不因此而妄自菲薄,是因为在他看来:“浪漫主义在文学中有重要地位,表现人的激情与高尚情操,描写对人生的理想,展示生活中美丽的一面。”(注:见《武侠小说论卷》(下册)金庸与梁羽生文,香港明河社1998年版。)所以,倘若一味地以所谓“真实性”的尺度来要求金庸作品,则会导致艺术评判的错位。比如曾有文章提出,包括金庸小说在内的各种武侠小说“十九耽于虚行,情节离奇巧合太多,与现实的人生有一大段距离,”因此文章认为,“在反映真实这一项上,这类小说一定失分甚多。”(注:见潘国森:《杂论金庸》,香港明窗社版第122页。)就事论事而言,此话不能说毫无道理, 其作为一种价值评价的失误,在于不够到位,以偏概全。举例来说,一个成熟的文学读者一定不会对《西游记》这样的小说产生“是否真实”的疑惑,尽管它同《三国》与《水浒》等相比,在“真实性”这项指标上明显地“失分甚多。”
对金庸小说无疑也应作如是观。诚然,比起一般的武侠文学,金庸的世界同实际人生的关系显得要更为密切。其中不仅有成长的烦恼和成功的奥秘,有世态炎凉和旦夕祸福,而且还有历史掌故和当代政治。比如被认为表现了“达非兼济天下,穷难独善其身”的《笑傲江湖》,当我们跟随令狐冲来到“日月教”的黑木崖,见到众豪杰好汉对东方不败和任我行两位教主如此卑屈,“口中说的尽是言不由衷的肉麻奉承”,耳边响彻“圣教主千秋万载,一统江湖”的欢呼声,很难不同那个男女老少一齐高呼“伟大领袖万岁万万岁”的“史无前例”的年代相联系,并从中获得一种反讽的乐趣。但这部作品能够不同凡响,却决非是凭藉这些因素。对这一点,作者自己也有清楚的认识:“影射性的小说并无多大意义,政治情况很快就会改变,只有刻画人性,才有较长期的价值”(三联版《〈笑傲江湖〉》后记)。所以,如果我们将小说艺术对世态人生的介入,狭隘地理解为“对现实世界的真实反映”,并以此来看待金庸的作品,就难以说到点子上,因为无论从运用传奇故事来构架作品的艺术形式,还是就以英雄侠客为审美焦点的叙事文体,金庸的小说毕竟仍属于作为“成人童话”的武侠天地。这个天地显然不是对现实世界的直面相逢,而是对一种理想人生的虚拟,因而一旦叫起真来人们便会发现,历史上的“侠”最初只是一些有点脾气和血性且多少学过点武功、因而遇事喜欢动手动脚的无业游民。他们以替有钱人服务为生,故称“侠客”,因为有“主人”所养。《说文解字》解释为:“夹,持也,从大,侠二人。”段玉裁注说:“按侠之言,夹也,夹者,持也。经传所假侠为夹,丹夹皆为侠。”可见古代时“夹、挟、侠”三字相通。如此来讲,侠的原意也即为“在旁扶持大人物供其役使之人”。
这样的人不仅无多少高尚的历史道德可言,而且也并没有真正的独立人格。像荆轲这样的角色,其实已是司马迁所塑造的一个虽“来自生活”但又“高于生活”的形象了。由此作为觞滥的千古文人的侠客梦,只是反映了中国的知识分子一方面自叹无力回天,另一方面又不甘同流合污的历史处境。正如金庸先生在一篇文章里所说:“自古以来,中国的文人对于‘侠’就有很高的憧憬。文士没有武功勇力,但心中暗暗生羡,于是不但夸张武士的勇,还美化他们的品德。”如此产生的“侠”的形象无疑难以承受现实生活的检验,因为事实上,“最初的侠只不过是独往独来,凶暴的武人,后来大多成为有钱有势之辈所豢养的刺客或打手,再后来联结群党横行乡里而成为土豪,世乱之际或沦为盗匪,或聚合投军而作军官。”(注:见《武侠小说论卷》(下册)金庸与梁羽生文。)显然,武侠小说之所以被人视为“成人童话”,便在于其通过对所谓“大侠”形象的重塑与改造,对现实生活实况作出了一种诗性的超越与逃避。


在以往的批评活动里,这种“诗性的逃避”并不具有多少光荣,常带有一种贬义。在很大程度上,这也是许多知识分子读者迄今为止对金庸小说持一种爱读而不愿说的态度的原因。推而广之,我们还发现,同样的批评逻辑还导致了许多文学史对一些所谓“浪漫主义”作品评价不高,面对一些实在无法小视的浪漫主义作家,则想方设法地使之同“现实主义”沾亲带故,因为人们已经习惯了所谓“现实主义美学原则”的胜利,但时至今日有必要反省一下:这样的胜利真的具有名副其实的光荣吗?或者它只是长期以来为一些批评家所一手虚构的幻影?
问题的症结在于“诗”与“真”的关系:曾几何时,“现实主义”便是凭着文学艺术对真理的敬意,才得以在人类的理想世界中长驱直入,最终君临于整个诗性王国。归根到底,这是因为“人需要信仰真理”(尼采语),通过大脑中意识的发达而强大起来的人类,至少在主观上无法忍受再继续生活于欺骗之中。正如纳博科夫所描述过的那样,一个孩子在听人讲故事时往往会问,这是真的吗?如果不是,他会缠着要你讲一个真故事。尽管这位大作家对此不以为然,要求我们读小说时“最好不要采取孩童般执拗的态度”,但实际上人们很难摆脱真实感的纠缠,即便是读武侠小说。作为“新派武侠小说”始作俑者的梁羽生,在谈到平江不肖生的代表作《江湖奇侠传》时说:“这部小说我觉得开头两本写得较好,写的大体是正常武功,戏剧性也较浓,后来变越写越糟,神怪气味越来越重时,已近胡闹,我就几乎看不下去了。”(注:见《武侠小说论卷》(下册)金庸与梁羽生文。)金庸也曾表示:“越是真实,读者会越感到兴趣。”(见上引林文),正是这种经验的普遍性,使得左拉当年提出的“小说家最高的品格就是真实感”这句话,迄今依然作为小说艺术的第一原则而受到维护。
但真正重要的是,在实际的艺术现象里,“现实主义”作品同“真实”究竟是一种什么关系?乔治·桑曾说过:“给现实主义取一个简单名字,那就是:‘细节的科学。’”这的确是中肯之言,现实主义美学对细节真实的重视在于:离开了这种真实便无事实的存在基础。但如此一来,这种艺术主张也就让自己陷入了一种两难情境。纳博科夫曾以被公认为“现实主义杰作”的《包法利夫人》为例,指出小说中存在的种种“失真”。比如女主角年轻健康的丈夫居然从未在夜间醒来发现他妻子那一半床铺是空着的;从来听不见妻子的情夫往窗上掷沙石,也从未收到好事者写来告发奸情的匿名信等。还有那个胆小的14岁男孩,会在夜间独自跑到一个女人的坟头上去哭泣,从未骑过马的一位妇人能在需要时骑术高超地驱马飞奔到树林中,诸如此类。总之,“这部小说里充满了其他令人难以置信的细节”。因而他表示:“这样一部小说居然被称作所谓现实主义的里程碑,我不知道这现实主义的含义究竟是什么。”(注:纳博科夫:《文学讲稿》,三联书店1991年版,第207页。)
虽然纳博科夫的这番话细细琢磨仍不能不承认有道理。那种力图将《西游记》和《水浒》和《百年孤独》这样充满魔幻场景的小说也硬纳入其怀抱的所谓“无边的现实主义”,其实已取消了“现实主义”的边界。这种“主义”要想捍卫其“领土主权”必须坚持细节的真实,但实在难做到。著名拉美作家博尔赫斯曾从技术操作的层面,分析过其中的原因:“有人以为小说比诗歌更接近现实,我认为这种看法是错的。他如果认为,当冷风从河边吹来时,他就可以明明白白地写‘冷风从河边吹来’,他似乎是忘了,这个句子的结构就如从河边吹来的冷风那样,离现实很远。 ”(注:博尔赫斯:《作家的作家》, 云南人民出版社1997年版,第66页。)如果我们嫌他的这段见地仍不够明白,不妨再听听另一位拉美作家略萨的解释。他写道:“小说是用语言造出来的,不是用具体的经验制成的。事件转化成语言的时候要经历一番深刻的变动。具体那个事实是一个,而描写这一事件的语言符号可以是无数个。小说家在选择某些符号和排除另一些符号时,他优惠了一种描写或说明明的可能,而枪毙了其他成千上万的可能,这就改变了性质。”(注:略萨:《谎言中的真实》,云南人民出版社1997年版,第73—79页。)这使得我们能够理解,为什么著名美术理论家赫·里德曾提出,“说到底,现实主义是一种对人类生活不加任何粉饰的艺术理想”(注:里德:《艺术的真谛》,辽宁美术大学出版社1985年版,第95页。),现实主义所一直推崇的不加粉饰地反映人类生活虽然动听,但却是一个虚幻的东西。
问题更在于一旦作家呕心沥血地努力予以尝试,他作为一名“现实主义”者的成功之日,也是他作为一名艺术家的失败之时。巴尔扎克的小说是一个很好的例子。他不仅在其《人间喜剧》的“前言”里明确提出:“小说在细节上不是真实的话,它就毫无足取了,”而且较其他同行,他在这方面的成绩也最为显著,但这恰恰是他小说中的败笔。正如勃兰兑斯所说:“凭借着观察,他积累了一大堆互不相关的特征,……对一幢房子、一个体形、一张脸庞、一个鼻子的没完没了的描写,结果使读者什么也看不见,简直腻味极了。”巴尔扎克的成功在于他除此之外还有别的东西:汹涌的激情,他以这股激情为我们揭示出活跃于现代社会中的种种情欲,并使他的人物个性栩栩如生。唯其如此,勃兰兑斯曾提出:“虽然巴尔扎克的才智是现实化的,他却够称一个浪漫主义者。”(注:勃兰兑斯:《19世纪文学主流》第五册, 人民文学出版社1982年版,第294页。)因此,凭着对材料的充分占有和雄辩的阐发,韦勒克得出了“现实主义的理论是极为拙劣的美学”的结论。马利坦的话说得更激烈:“所有真正的艺术都厌恶现实主义”(注:马利坦:《艺术与诗中的创造性直觉》,三联书店1987年版,第22页。)。不能不承认,如果“真实”指的是这样一种事实真相,那么它对于小说艺术并无多大的意义。那些自觉地成为插图本历史文献的故事,除了一些社会活动家,真正的小说读者并不感兴趣。
而进一步深究起来,这是由于我们的天性中除了“求真”的需要,还有“求幻”的期待。如果说前一种需要驱使我们去最大限度地接近现实,产生了认识论和科学;那么后一种期待则让我们渴望超越实际的世界,走向艺术的天地。用尼采的话说:“人有一种根深蒂固的听任自己受骗的倾向,在吟游诗人真有其事一样地讲述史诗故事,或者戏院里的演员比任何真正的国王都更派头十足地演出时,(他们)仿佛沉醉在幸福之中。”(注:尼采:《哲学与真理》,上海社会科学院出版社1993年版,第113页。)当然,在这个方面, 艺术的消费者与生产者从来都是十分默契的。事情难道不正是这样:“当我们打开一部虚构小说时,我们是静下心来准备看一次演出的;在演出中,我们很清楚是流泪还是打呵欠,仅仅取决于叙述者巫术的好坏,而不取决于他忠实地再现生活的能力,我们知道,他企图让我们拿他的谎话当真情来享受。”(注:略萨:《谎言中的真实》,第73—79页。)从这个意义上讲,左拉并没有错:他所坚持的只是“真实感”,也即是一种真实之“相”。从“事实”的角度来讲它是“假”的,充其量是一种“仿真”而非“本真”。所以真正的艺术从来都是和幻觉一起诞生的,用勃兰兑斯的话讲:“幻觉正是诸种艺术所共有的一种使命。”因为“幻觉就是把实际上不真实的东西变成真实的东西给观众看的假象”。(注:勃兰兑斯:《19世纪文学主流》第二册,人民文学出版社1982年版,第151页。)
由此看来,曾经被一些批评家大肆张扬的所谓现实主义美学的胜利,一直是虚张声势。反倒是加缪所说:“事实上,艺术从来就不是现实主义的。”(注:加缪:《置身于苦难和阳光之间》, 上海三联书店1996年版,第174页。)这不仅仅是因为艺术精神总是同事实材料发生龃龉,还在于在艺术中,真实感充其量只是引导我们前往审美圣地的一种手段,是我们欣赏之舟顺利出航的港湾而非归宿。“现实主义美学”所具有的,主要是一种形态学的意义和文本分类方面的价值。克莱夫·贝尔说得好:“伟大艺术的价值不在于它能否变成日常存在的一部分,而在于它能把我们从日常存在中解脱出来的能力。”(注:贝尔:《艺术》,中国文联出版公司1984年版,第180页。)要做到这点, 艺术家必须超越以“事实”为本的现实。比如歌德笔下的“浮士德”、拜仑笔下的“堂璜”和“堂·吉诃德”,这些闪光的形象无一不带有强烈的夸张色彩,因为他们不是人,而是“神”——某种主观精神的形象代表。他们都存在于作者所虚拟的世界中,同真实永远隔岸相望,当然还有莎士比亚笔下的人物。著名诗人叶芝曾经评价说:“莎士比亚创造了理查二世的形象。他之所以成为典型,并不是因为他曾经生活在人间,而是因为他使我们了解到我们思想中的某些东西,要不是作者创造出这个人物,我们是永远不会知道的。”(注:见《外国剧作家论剧作》,中国社科出版社1982年版,第48页。)我们之所以“永远不会知道”,并非是我们孤陋寡闻,而是因为这样的人永远不可能在我们所身处的这个世界中,真实地出现。他是作者对人类某种隐秘愿望的形象展示。其他像福斯塔夫、哈姆雷特、麦克白和李尔王等莫不如此。
这种丰富性造就了莎士比亚在人类艺术史上的突出地位。法国批评家朗松一言道破其中奥秘:“为什么我们的古典作家在某些人看来有点狭隘而平庸?这是因为这些作家只要求绝对地真实。莎士比亚之所以超过他们,就是因为他在作品中除了简单的、肯定的、可认识的真以外,还放进了点别的什么东西。”(注:朗松:《方法、批评及文学史》,中国社会科学出版社1992年版,第165页。 )也许我们还可以在这份名单中增加一个来自中国本土的形象:鲁迅笔下的阿Q。 这个头戴毡帽说一口绍兴话的男性,虽然生于江南乡村,但你很难将他确定为仅仅是一个游手好闲的农民:每当你试图这么做时,你便会发现他的面孔会从地主、商人、官员乃至士大夫知识分子等各个阶层那里浮现出来。因为这个角色并非一个真实人物,而只是以“阿Q精神”来命名的幽灵, 因此根本无法替他在现实生活里寻觅一个确定的位置。
显然,这样一些人物都来自同一个故乡:人类普遍愿望——“集体有意识”。他们也有着名声显赫的祖先:人类原始神话中的诸神。所以,当纳博科夫写道:“所有的小说从某些意义上说都是神话”,他其实是在说,真正的小说是对来自我们心灵深处无法轻易平息的理想愿望的表达。那些迄今仍具有生命力的神话,乃是人类童年最高愿望的一种实现。正是对“小说本体”的这种共同认识使加缪提出了“小说与反叛精神同时诞生”(注:加缪:《置身于苦难和阳光之间》,第156页。 ),也让巴尔加斯·略萨这位公开承认“我是属于现实主义这个流派或传统”的小说家这样写道:“当生活显得完美无缺的时候,小说常常不提供任何服务”;“小说之所以写出来让人看,为的是人们能拥有他们不甘心过不上的生活”;“希望与现状不同一直是人类杰出的理想,小说也是从这一理想中诞生的”(注:略萨:《谎言中的真实》,第79页。)。


对现实世界的“诗性逃避”是所有艺术作品的一种特权。德国学者曼纽什说得好:“人之所以为人,在于他从一开始起就强烈地感到自身有一股强烈地脱离这个现实和独立于这个现实的愿望。这样一种愿望及实现这一愿望的活动便造就了艺术。”(注:曼纽什:《怀疑论美学》,沈阳辽宁人民出版社1990年版,第213页。)基于同样的认识, 王安忆曾表述过她的小说观:“小说一定是带有不完全的,不客观的,不真实的毛病”,因为:“小说的价值是开拓一个人类的神界。”(注:王安忆:《心灵世界》,上海复旦大学出版社1997年版,第13页。)这番经验之谈的深刻之处在于揭示了“大俗”和“大雅”原本是一家的秘密:我们的快感得以饱和之际,也必定是我们的人性需求被深深触及之时。
所以,以金庸为代表的新派武侠小说的成功决非偶然:因为在这类传奇故事中,其实携带着正宗小说传统的基因,在那些江湖侠客的英雄业绩里,孕育着超越现实、实现人生这一为所有小说文本所一致向往的理想。因为虽然这样一种人生愿望能为每一个凡夫俗子所拥有,但只有一些不食人间烟火的超人们,才能够付之实现。我们所能做的,只是以一种“移情”的方式去分享他们的胜利与光荣。这就为武侠小说的成功铺平了道路:因为它所表现的是一个“人类的神界”——超人王国中的恩怨纠葛,它能为我们对小说的永久期待——过一种想过的生活,提供独特的满足。正像一位法国教授所说:“小说中的武侠小说,好比诗中史诗,两者都是要在英雄没落的时代中再现英雄。”因此,尽管其中有许多为通常小说所忌讳的东西,比如讲,“这些小说都是正邪分辨的,即使如金庸般才华洋溢,笔下角色心理复杂,也难免落入同样的套式中”(注:见《武侠小说论卷》(下册)金庸与梁羽生文。),但仍能博得雅俗共赏的掌声。究其根源,在于贯串这些传奇故事中的浪漫情调,是一种真正的诗性精神,因而从这类文本所给予我们的快感中,我们能得到真正的审美愉悦。
因此,对于武侠小说的确就像金庸所讲的,重要的是写得好不好,是“怎么写”而非“写什么”。它理应受到批评的一视同仁,我们不能因为这类文本通常属于“俗文学”、常常受到“引车卖浆者流”的喜欢,而对其不屑一顾。因为雅俗之分并不是指内在品味的高低,而是一种形态上的区别,它是由作品的题材选择、结构方式和语言表达等方面所表现出现的,相对的精巧与朴拙、复杂与单纯、陌生与熟练等不同所构成的差异。正是由于这个原因,虽然导致这种不同的起因在于发生时的社会活动,其功能也在于满足人们不同的生命需求,但随着受众的文化习惯的变迁,会出现由俗转雅的转换。比如宋词当初同唐诗相比属于“俗”类,如今和唐诗一起成为雅文学,莎士比亚戏剧在历史上曾属于大众欣赏的演出,如今已成了文化精品和高雅艺术的典范。曾有文章以体操和杂技间的关系来比喻雅与俗两种文学的差异,的确颇能说明问题。虽然一般说来,起源于本民族民间文化的杂技人人都能够观看,而引进于国外的体操只有那些文化程度相对较高的人们才有兴趣欣赏。但两者要想达到各自的高境界都不容易,而且在社会荣誉感和艺术观赏性方面也同样都有很高价值,都属于“力与美的结合”。区别只是在于一个侧重于“技能”,一个侧重于“体能”。我们能否由此来对武侠小说的诗性意义,加以重新认识?
根据匈牙利学者豪泽尔的研究,“通俗艺术最显著的特点是,它反复运用传统的容易处理的格式”,其次在于其目的是安抚人心,“是使人们从痛苦之中解脱出来而获得自我满足”。显而易见,这两大特点在武侠小说中表现得十分突出,这类文体不仅是程式化的,也是民族性的,它不仅符合人们的欣赏习惯,而且迎合大众的阅读期待。唯其如此,金庸先生在自豪地指出了“武侠小说是真正的群众小说”的同时,另一方面也不无担心地表示:“武侠小说本来是一种娱乐性的东西,作品不管写得怎样成功,事实上能否超越它形式本身的限制,这真是个问题。”(见前引林文)毫无疑问,金庸的这番顾虑不无来由。通俗文学对驾轻就熟的程式化结构的依赖,很容易为艺术上的马虎粗糙打开方便之门;创作意图和叙述方案上的一味迎合,也每每会为一些低级趣味的出场提供可趋之机。不言而喻,这正是造成了包括武侠小说在内的各种通俗作品中,相当大部分都属末流之作的原因,也使得通俗文学很容易成为一些拙劣的商业操作的同谋。我们的问题是:这究竟是通俗文体的一种宿命,还是它的走火入魔误上歧途?
在我看来是后一种,豪泽尔说得好:“格式化的东西本身不是反艺术的,甚至像荷马史诗这样一类最高级、最成功的作品也是非常格式化的”(注:豪泽尔:《艺术与社会》第五章,学林出版社1987年版。)。艺术活动原本就是一种“戴着镣铐的跳舞”,在格式化的文本结构中未必没有真正的诗性创造的空间。这样的例子可谓举不胜举,至于通俗文学对我们娱乐需求的满足乃至乌托邦幻想的兑现,如前所述,这更不是什么问题。柯林伍德曾经提醒我们,“在我们生活的世界里,在艺术名义下从事的绝大部分活动都是娱乐。”(注:柯林伍德:《艺术原理》,中国社科出版社1989年版,第107页。 )对痛苦现实的认同不仅会降低艺术魅力,而且会因完全消除了创作兴趣而彻底消灭艺术的教训表明,尽管不能把娱乐同艺术相提并论,但真正伟大的艺术不能没有娱乐却是一条定律。朗松因此而论定:“文学只是一种娱乐,文学之所以高贵,正是因为它是那样一种娱乐。”(注:朗松:《方法、批评及文学史》,第248页。)任何娱乐都是对我们沉重的生存负荷的暂时脱卸, 因而多少都含有某种幻想性。
由于这个缘故,艺术的诗性圣地永远向乌托邦境界畅开。因为“乌托邦植根于人的存在本身”,因而,“要成为人,就意味着要有乌托邦。”(注:蒂利希:《政治期望》第8章,四川人民出版社1989年版。 )作为人类的终极理想,乌托邦的意义并不在于有朝一日它能成为一种现实场景,而在于它能激励我们的生命追求,使存在具有一种意义。文学和艺术等人类诗性文化正是这种意义的生动体现,所谓“艺术精神”也便是人类与生俱在的“乌托邦精神”的一种高扬。由此来看,我们便没有理由将被命名为“成人童话”的武侠小说,在美学批评中打入另册。事实上,正如一切优秀童话的真正读者,从来都并非严格意义上的孩童而是成人;衡量那些武侠作品优劣与否的准则,并不在于是否逃避了生活,而是这种“逃避”能否通过对人性的高度弘扬和充分肯定,以赢得美学上的一次胜利。以金庸为代表的新派武侠小说的成功之道正在于此。随之而来的,应该是我们对小说理念的重新认识和批评观的调整。

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