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诗可以售
2015-05-16 10:38:23   来源:文艺学网   点击:

在一个消费主义甚嚣尘上、商品经济席卷全球的时代,艺术的苑地也早已改头换面地向新兴的文化市场开放。时至今日,一个不得不承认的事实是,作为艺术的“诗”不仅可以兴、可以观、可以群、可以怨,而且还可以被出售,能够让一小撮人先富起来。这让曾是马克思主义批评理论逻辑起点的艺术与经济的关系,再次作为审美现代性话语的一个话题被重新提到议事日程上来。

一、艺术并非穷人的宗教
关于艺术与经济之关系的话题,曾为形形色色的“文艺社会学”所乐此不疲,它们共同的思想源头始于马克思的一件手稿。“关于艺术,大家知道,它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的,因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”在上面这段曾经众所周知的话中,马克思提出了著名的艺术发展与物质生产力的“不平衡”说。按照这位共产主义思想家的看法:困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起,而是这些在物质水平并不发达时产生的艺术,何以在当今大工业时代不仅“仍然能够给我们以艺术享受,而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”[1]90-91。尽管马克思的意思很清楚,但还是被所谓的马克思主义信徒们给曲解了。奥地利学者库尔特·布劳考普夫指出:“许多以卡尔·马克思的思想为依据的艺术社会学文献,都是十分机械地理解经济要素起支配作用的观点。”[1]87由此而生出的“经济决定论”,理所当然地受到了一些坚守学术立场的思想家的批判。事态的发展验证了马克斯·韦伯的这个见解:“在文化现象的领域中仅仅寻找经济的原因,并非任何时候都是有意义的。”[1]139因为在经济决定论后面垂帘听政的,是体现某种社会集团利益的“意识形态”决定论。这种烙有“书斋制造”标志的典型的理论主义,其症结在于试图将一个具有复杂性的对象,以经济这个单一的元素予以概括。它完全无视这个基本事实:从具体艺术实践来看,“把经济条件转化为意识形态需要一个过程,它是永远不能完全阐述清楚的”[2]10。所以,现代诗学对这种经济决定论的否决是不可避免的,但这并不意味着否认经济对于艺术实践拥有客观影响。
这首先表现为审美体验的超功利性与经济活动的功利化追求之间的冲突。虽说一些热衷于理论主义游戏的文人墨客不厌其烦地四处推销所谓的文化差异论,但人类文明的基础建构存在着惊人的相通性,这是无可置疑的事实。其中之一便是对财富的抨击与贬斥。中国民间“无商不奸”的老话说明了一切,《圣经》里那句“富人进天国比骆驼穿过针眼还难”的名言同样是这个意思。具体到作为高尚精神活动的人文艺术,与经济活动所带来的“肮脏利益”间的反差似乎尤其强烈。法国古典主义文艺理论家布瓦洛在《诗艺》里要求年轻作家:“你们要为荣誉而工作,可鄙的财利永远不应成为一位杰出作家的目标。”“诗歌里没有金钱,同样金钱里也没有诗歌”[3]111,一位英国作家的这番话,体现了传统的艺术立场。
不能认为这种立场是毫无依据的。从美学的角度讲,经济与艺术的这种对立很重要的一点,在于经济所代表的物欲生活观往往满足于饮食男女的世俗人生,缺乏真正富有生气的精神追求。比如,由于无法找到作品的买主,凡·高生前的穷困潦倒众所周知,其中的一个原因是他的画的题材多为日常世界中穷苦生活的现实写照。他母亲曾善意地劝儿子画些“有地位的妇女”,但凡·高的回答让人印象深刻:“她们都过着安乐的生活,所以她们的脸上没有使人感兴趣的地方。”[4]129,361从艺术实践方面来说,凡·高无疑是对的。空前绝后的电影大师卓别林的成功之道也如出一辙。匈牙利电影学家巴拉兹曾经有过总结:卓别林所塑造的那个冒失而善良的流浪汉的魅力,让人们发现了“一种忧伤的受难的美”的特殊价值。
同样说明问题的还有一代女星格丽泰·嘉宝的成功秘诀。正如巴拉兹所分析的,只有美貌不可能如此流芳百世。“不论面部的线条如何美,如果它布满着欢乐的笑容,如果它在我们这样一个世界里能够是开朗愉快的,那么它一定是属于那种缺乏高尚情操的人的脸。”作为与众不同的绝代佳人,“嘉宝的美是一种向今天的世界表示反抗的美”[5]307。这就是让人世的苦难历程进入艺术的视野。认为富裕生活与诗意人生难以兼得,这种由来已久的观点有着重要的心理学依据:幸运生活通常会遮蔽我们的生命意识,使之陷入一种“存在的无意识”境遇。一言以蔽之:“幸福的人们从不幻想,只有得不到满足的人们才幻想。”[4]361物质上的成功所带来的富裕生活,容易让人踌躇满志,失去继续奋发向上的进取心,滋生骄奢淫逸的心态。奥地利诗人里尔克有言:“当人们觉得自己受幸运之神眷顾时,很少会更深入更认真地去对待自己。”[6]91西班牙思想家乌纳穆诺也说过:“那些不曾受苦的人不会懂得愉悦,就像那些不曾感觉冷的人便不能感觉热。”[7]102法国哲人蒙田同样写道:“当我想像一个人被称心如意的快乐团团包围,我会感到他将被快乐融化,他绝对吃不消那样的快乐。”[8]383自然主义小说家左拉更是颁布了“贫困诗学”的宣言:“我们相信,在粗糙的真实中比在巧妙的谎话中,有更多的美;在下层社会中比在全巴黎的沙龙中,有更多的诗意。我们认为痛苦是好的,因为它在人的全部感情中,是最深刻的。我们把个性放在丑恶之上,把痛苦放在可爱之上,把穷困的现实放在法兰西的全部财富之上。”[2]40
从诸如此类的经验之谈中,诞生了“艺术来自穷困”的主张。在中国传统中,自司马迁《史记》里发出“诗三百篇,大抵圣贤发愤之所为作也”后,韩愈的“欢愉之词难工,而穷苦之言易好”和李白的“哀怨起骚人”(《古风》)等说法,更为历代文人墨客们普遍认同。宋代诗人陆游在《读唐人愁诗戏作》里生动地表示:“天恐文人未尽才,常教零落在蒿莱。不为千载离骚计,屈子何由泽畔来。”英国评论家克莱夫·贝尔甚至呼吁:“让艺术家成为一个乞丐,靠社会的慈善事业生活吧,让那些勤劳的、讲求实际的工作者们得到他们所喜欢的一切———高工资、缩减的工作时间、社会上的关心、广泛的享受吧,而艺术家们只要有足够的糊口的东西和他们的行业所需的工具就行了。”[9]175显然是基于这样的观念,给了富裕而吝啬的画商韦森布吕赫一个拒绝凡·高求助的绝妙借口。
在传记作家欧文·斯通的笔下,这位富可敌国的画商向濒临绝境的伟大画家布道。他说:“幸福是鲁钝的,只适合母牛和小商人。艺术家是靠痛苦成长的,如果你挨饿、灰心、不幸,那就应该感激不尽。上帝是对你仁慈的!”他喋喋不休地要让饥肠辘辘的凡·高相信:“有价值的画都是饿着肚子画出来的。当你的肠子满满的时候,你却在错误的一端创作。”[4]221-222虽说这个场景未必是历史事实,但其中道出的情形却值得注意。正是出于这样的观念,长期以来人们自觉不自觉地总是难以接受商业活动对艺术领域的渗透,本能地对抱着经济动机进行艺术创作的艺术家持怀疑态度,对那些拥有广泛市场占有率的作品不屑一顾。“在没有把商人逐出圣殿之前,艺术的圣殿就不是一座圣殿。未来的艺术将把这些商人驱逐出去。”[10]310列夫·托尔斯泰的这句话,代表了对艺术伦理的一种主流看法。

二、作为经济人的艺术家
但显然,伟大作家的这番预言早已落空。现在来看,诸如“一个真正的艺术家将让他的妻子挨饿,让他的孩子没有鞋穿”[3]212这样的说法已属无稽之谈。相反,“从没有人能饿着肚子讲好一个故事”[3]215这样的常识正逐渐为人们所正视。“我无法空着肚子画画”,凡·高的这声悲哀呼喊道出了一个让人熟视无睹的真理。正如法国评论家罗贝尔·埃斯卡皮所指出的:“在认识作家这个职业的本质之前,不要忘记一个作家(即使是最超脱的诗人)每天也得吃饭和睡觉。凡是文学事实总要提及如何向作为作家的人提供资助的问题。”因而,“否认物质考虑对文学生产的影响,那是不现实的”[11]32-33。
歌德说过:“一个人绝不能与世无争到这种地步,以致连他自己成了一个债务人或者债权人都浑然不知。”[12]51法国小说家罗曼·罗兰也指出:“人不能光靠感情生活,人还得靠钱生活……那种生长在以金钱为基础的土地上的理想主义,如果自以为对金钱不感兴趣,那是最恶劣的寄生主义。”[13]249海明威的切身体验也值得一提:“经济上的保障由于使你免于忧虑而成为一个巨大的帮助。”[14]128“艺术的宗教绝不是穷人的宗教,寻求绝对的美学的那些人必须有一定程度的经济自由。”[15]138美国学者马尔科姆·考利的这番话,足以颠覆曾经君临艺术传统的“艺术穷困说”。而且,这些相反的见解同样能够找到心理学方面的依据。
前人其实早已指出:“名心退尽道心生,如梦如仙句偶成。天籁自鸣天趣足,好诗不过近人情。”(张问陶《论诗绝句》)诗艺的成功之道在于“诗中有虑犹须戒,莫向诗中著不平”(司空图《白菊三首》之一)。杰作不是一味宣泄个人怨愤的文本,更非咏叹苦难的道具,而是真性实情的交流。所谓“欢娱疾苦之词,皆情之所不可假者”(方薰《山静居诗话》),要做到这点并不能仅凭精神的自控能力,物质方面起码的温饱是不能缺少的。“一切善的根源来自口腹之乐”[16]52,古希腊哲人伊壁鸠鲁的这句名言,精辟地道出了物质与精神的内在联系。事实上,身为诗仙与诗圣的李白和杜甫,至少都还有几杯好酒能够尽欢、一间茅屋得以栖身。田园诗人陶渊明之所以可以“不为五斗米折腰”,悠然地“采菊东篱下”,欣赏南山风光,无非是家中并未粮尽衣绝。艺术说到底是对生命的一种感恩,而不是对人生的怨愤。为了让艺术家拥有这样的体验,必要的物质保障不能缺少。所以房龙提醒道:“在研究希腊艺术时我们必须记住,这是一小部分靠别人的劳动生活的人的艺术。一般地说我们敢肯定,动乱时期产生不了伟大的艺术。艺术的发展需要和平环境,正如你家庭院里的那些树木,要不受骚扰才能成长。”[17]98,199即使是一贫如洗几近乞丐的凡·高,如果没有一个不断给他以经济支持的弟弟泰奥,恐怕也不能成为一位伟大的画家。正是出于同样的理由,将艺术家与乞丐相提并论的贝尔又在其书里自相矛盾地表示:“在某种意义上来说,所有的艺术家都是贵族”[9]164。其实他真正想强调的,是经济对于艺术实践具有不可低估的意义。
因此,或许对考德威尔“诗的本质应被理解为是经济的”[18]11这个观点我们未必应该表示认同,但却不能不接受世俗的经济活动对于神圣的艺术实践的客观影响。毫无疑问,对待艺术不同的人有不同的态度。很长一段时期里,我们已习惯于诸如美国小说家弗兰克·诺里斯这样的认识:“作家不应该像农村集市上机灵的魔术师那样,只想从观众身上捞取富裕钱;而应该严肃、斟酌,认识自己的可能和限度,并以极其正直的精神对待自己的任务”[19]40。但英国小说家毛姆却大相径庭地提出:“没有一个人愿意写作,除非是为了钱。”[20]28虽说这个主张听上去似乎过于极端,但却有事实为据。评论家们早已指出,为了挣钱,塞万提斯当了小说家;同样是为了钱,诗人华尔特·司各特不得不改写小说[11]33;简·奥斯丁也曾经承认:“现在我已经靠写作挣到了250英镑,这只能使我渴望挣得更多的钱”①。
如果说曾经由于经济因素促使一些知识人成为作家,那么同样也是由于这原因,让大多数现代作家转为通俗文化写手。“‘爱舞文弄墨的人’能依靠写作而过上舒适生活的非常罕见,而且往往不是文学作家。”来自社会学家的一项调查表明:即使在那些最发达的西方国家里,也只有少数人能从专业文学活动中获得同技工相等的收入或高于技工的收入[11]156。这种情形揭示了经济对艺术实践所具有的重要影响。罗贝尔·埃斯卡皮的调查还指出:“19世纪上半叶英国戏剧舞台上的萧条冷清,有相当一部分的原因可以用版税的低廉来解释。”[11]33约翰·伯格一针见血地指出:“财产与艺术的关系,对于欧洲文化来说是如此自然。”[21]118而透过这种关系我们不难看到,在诗人们神圣的“审美者”身份的后面,无可讳言地有着经济人的另一种面目。比如,被评论家指出“所有的主人公都追求金钱”[22]65的英国小说家笛福,在其小说里公开倡导“为面包而写作”;他在反驳别人对其指责时问道:“世界上的一切职业除了为面包以外还为什么呢?”甚至包括圣职在内,“那一职位如果与面包没有联系,那就不大有人愿意去补缺了”[23]332-333。萧伯纳在其戏剧《巴巴拉少校》里同样借主人公之口为艺术家对金钱的重视进行了辩解:“钱是世界上最重要的东西,它代表健康、力量、荣誉、慷慨和美丽。”小说家毛姆也在其小说《人性的枷锁》里写道:“金钱就像第六感觉,没有它,其余的五种感觉也不能完全发生效用。”法国“自然主义”小说旗手左拉坦诚地表示:“我要尽最大的可能捞钱。”开创了现代叙事艺术新格局的亨利·詹姆斯,也曾这样来为现代艺术家的经济人本色进行辩护:“一个人必须有钱才能够发出他的想像力”②。
把握艺术家的经济人本色的关键,在于区分艺术家的自然人与社会人的双重性。尽管艺术家的职业角色要求其超越功利追求,但作为自然人,他们不仅要生存,同样也有渴望享受生活的人之常情。雨果表示:“我希望一年挣上一万五千法郎,并把它们都花光。”③尽管发现了以“普鲁斯特时刻”命名的日常生活之美,但作为小说家的普鲁斯特本人的趣味却恰恰相反。评论家们敏锐地指出:“普鲁斯特说得娓娓动听,但这话却很难拿他本人的生活来证实;更合他胃口的,毋宁是一种奢华的生活。”[24]154这就是强调“在世”性的艺术家与倡导“出世”的教徒、僧人们的本质区别。

三、审美视野里的商品价值
所以对于基础诗学而言,重要的并非是在经济对于艺术实践“究竟有多大影响”这一方面纠缠不休;而是通过对“审美视野里的商品价值”这个现象的考量,对经济活动“到底是如何影响”艺术实践的问题作出具体分析。与在一些诗人眼中总是散发着铜臭的金钱观不同,美国学者凡勃伦曾经指出,人类审美视野的生成总是暗中受到经济活动的制约。他说:“比如不仅在经济发展过程中,属于西方文化各民族的女性美,从天然姿态的妇女转变到在姿态上矫揉造作的名媛贵妇,现在又渐渐回到原来的典型,所有这些转变都是服从金钱竞赛的变动。而且迄今为止当我们说某一物品‘十分可爱’时,如果把这一物品的审美价值分析到最后,就会发觉我们的意思是说,这件物品是有金钱上的荣誉的。”
凡勃伦认为:无论是曾经的上层阶级,还是后起的有闲阶级和中下层阶级的爱好,所要求的仍然是“以金钱的美来补充艺术的美”。经济通过对生活世界的影响而“使我们在对艺术品的欣赏中把高价和美感这两个特征完全融为一体,然后把由此形成的效果包摄在单纯欣赏艺术这个名义之下,于是高价特征逐渐被认为是高价品的美感特征”[25]96-108。诸如此类的见解让人难免有些沮丧,将美神的魅力完全等同于财神的诱惑这固然不妥,但认为艺术欣赏并不像我们曾经以为的那样单纯却是无可置疑的。进一步落实经济对于艺术实践的影响,在笔者看来首先得承认对于不同的艺术形态,经济的作用有着不同的意义。比如“一个艺术赞助者置身于图画中间,不同于音乐或诗歌带给他的感受”[21]88。马克思在论述商品生产时曾经提出,有一些人类活动的结果“不是可以出卖的商品”。像唱歌与音乐这样的活动,是人们审美需要的满足。
这种情形随着音乐演唱能够如本雅明所分析的,被以机械复制的方式批量生产后才发生根本性的改变。此外还有类似诗歌与小说间的经济反差。美国诗人奥登说过:一名诗人通过描写和谈论他写作艺术所攒的钱要比他实际写诗所攒的钱多得多[3]111。因而,“诗人是注定要与贫困为伍的人”这种说法得到人们的普遍认同。同样也有评论家以“英国小说家朱迪斯·克兰茨能赚300万美元”为例提出,“小说不仅没有死而且活得很好”[3]95。同文学相比,表演艺术对于经济的依赖性显然更大。歌德早已指出:“剧院从来只有一个目的,那就是赚钱。作为剧院老板,他得考虑一个重要剧团的福利,要使他自己和演员都有饭吃。”[26]85相对于文学艺术,依托舞台表演而存在的表演艺术的成本更大。布劳考普夫也指出,工业社会中生产率的提高对于表演艺术却成了灾难。因为依托艺术家当下性表演的艺术,无法追随整个社会生产趋势降低成本。
所以,“根据包莫尔定律,职业性的表演艺术将在越来越大的范围内增加社会的负担”[1]257。这个定律通过曾经辉煌的戏剧艺术随着电影的崛起而走向衰落,以及电影如今又逐渐为经济效益更为突出的电视与网络文化所取代这些案例,表现得十分鲜明。相对而言,经济对于绘画艺术的影响显得更为特殊,有时甚至能直接改变一部作品的命运。比如有一段时间,成为英国国家美术馆复制品之最的,当属达·芬奇的《母子与圣安妮和施洗者圣约翰》的草图。这并非是因为作品本身的内容与含义,而仅仅是其市场价值(由于有一位美国富商愿以250万英镑天价收购,突然间“这幅画获得了一种新的感染力”[21]19)。著名人类学家列维斯特劳斯甚至认为:正是这种为收藏者的利益而占有物品的强烈欲望,决定了一种西方艺术最突出的特点。他说:“在谈到文艺复兴时期的作品时,千万不可忘记,由于在佛罗伦萨和其他地方积累了大量财富,才有可能产生这些油画。富裕的意大利商人把画家看作代理人,替他们确定其拥有世上一切美丽、称心的物品。”[21]89-90在油画这种特殊画种的诞生与走向繁荣的现象背后,有着鲜明的经济原因。在某种意义上似乎也可以说:“描绘物品在画布上,同把它买回家中没有区别。”因为油画有别于其他绘画形式的地方,在于它能表现所绘物品的质感、纹理、光泽和结实的感觉。因此它不仅能够明确地画出实物,使你觉得仿佛可以用手触摸;而且尽管画中形象是平面的,但其引起幻想的潜力却远远超越雕塑。最有助于说明问题的是,动物画里的对象并非自然环境中的动物,而是着重显示血统以证明身价的家畜。17世纪荷兰首次出现的风景画,同样意味着为买主所占有的土地的风光,“画作宣扬的仍然是被画者的幸运、名声和财富”[21]87,93,95,106,120。因为归根到底,即使不把绘画当作正式商品,作为观赏者的主体仍然是生活于为种种奢华价值观所充斥的社会境遇之中,多多少少会受到那种将美好人生与富裕生活相提并论的文化无意识的影响。这甚至对于一些优秀艺术家来说也难以避免。
但把握经济对于艺术实践的影响,还得认识到古代与现代的区分。英国现代小说的开创者之一撒缪尔·约翰逊,曾和当时的贵族吉斯特菲尔伯爵发生过一场公开的争吵。在英国批评家鲁宾斯坦女士看来,“这件事不仅标志着、而且完美地概括了艺术上保护制度的结束和商品制度的确立”。而小说家写给那位伯爵的公开信,则“实际上宣布了现代‘独立’的中产阶级的职业知识分子的兴起,他们可以自由地在市场上出售自己的作品或者挨饿”[23]390-391。在西方文化史上,近代工业社会之前,无论是创作诗歌和散文等的文学家,还是创作绘画与音乐的艺术家,本质上都过着“寄生”的生活:或者通过取悦于其庇护人获得生活资源,或者是以家族的财富为基础从事艺术创作。这种情形发生革命性的改变,则是工业社会的到来。
经济学家亚当·斯密在18世纪末期就已预见到:“在富裕和商业社会的社会里,思想和推理也像其他各种职业一样,成为一种特殊的商业。”[27]63用弗洛姆的话说:“生活在市场经济中的人,感到自己是一种商品。”[28]因为“在实行市场经济的国家里,出版商对所有书籍都实行一种经济挑选的总标准……一本书如不印刷一定的册数,就无法以合理的价格出售”[11]128,140,而不经过这个环节同广大受众相遇,艺术的价值也就无从谈起。

四、富裕未必是艺术之母
所以,神圣的艺术实践从来都渗透着世俗的经济因素,这种因素在工业社会以来真正占据舞台的中心,并随着消费时代的君临而成为审美天地的主宰。不同于以生产为主导的工业社会,属于后工业社会的所谓“消费社会”,一言以蔽之即“我们处在‘消费’控制着整个生活的境地”[29]6。它的特征是财富与服务的不断增长。虽然生产仍然在暗中占据着统治地位,但在表现方式上,已由对消费欲望的刺激取代了对生命需求的满足。这种表现为丰盛符号的经济神话,对艺术实践提出的挑战,可以用法国经济学家奎奈的这句语惊四座的名言来予以概括:“富裕是艺术和奢侈之母”[30]66。
诚然,人们很容易从艺术受众的水平以及经济活动本质上对利润最大化的追求等方面,找到抨击经济对艺术的支配性影响的理由。俄国作家布尔加科夫指出:“每个时代都有最基本的审美意识,遵循这种审美意识在经济上是必不可少的,正如艺术品味在经济上也是必备的一样。但是,当经济在艺术中为自己寻找最高境界时,也许它并不是从内部靠近艺术的,它将艺术变成‘艺术工业’目的之一种工具,从而在外部对它加以利用。它致力于寻找的不是美,而是好看,是服务于精致奢华和美食嗜好的审美舒适。”[31]181这其中的一个重要原因,是对扩大艺术受众面缺乏信心。长期以来,诗学一直恪守着这样的立场:“艺术不能让自己‘通俗化’,因为这样势必弱化它的解放的冲击力”[32]221。而人们之所以对通俗文化有贬义,无非是认为“在大生产的时代,通俗艺术成了完全商业化的东西,它的目的是在最短的时间内生产出大量容易销出去的产品”[33]249。用英国作家安东尼·伯吉斯的话说:“最好的书和畅销书两相巧合的事是极少见的。一般说来,最赚钱的书是那些既无风格又很粗糙,平庸而又过分简单化描写生活的书。”[34]4所以,许多坚持艺术标准至上的人们,对艺术的市场化持强烈的排斥态度。比如19世纪20年代的英国布莱吉斯爵士公开表示:“罪大恶极的是,文学在全欧洲变成了一种贸易。培养腐败趣味,普遍以作者所能吸引的读者之多少来评价优劣。”但是在很大程度上,这种听上去如此有力的说法其实更多地属于一种逻辑上的雄辩。而任何仅仅凭借逻辑的理由,最终都难以承受来自实践的检验。
小说家毛姆曾经说过:“某些批评家竟然那么愚蠢,会因为一部书是畅销书就予以谴责。认为一部许多人想看、因而都去买的书,肯定比一部几乎无人想看、因而都不去买的书差,这实属蛮横无理。”[20]28只要看看我们身边的故事就能发现,他的话很有道理。事情不仅在于“一旦一本书获得商业上的成功,那么很容易找出读者喜欢的理由”[3]103,也在于这样的事实:如果说在艺术欣赏中有着商业因素,反之亦然:“在商业投机之前,首先是欣赏”[35]108。比如在17世纪的荷兰,人们曾经为郁金香而疯狂,这并非是由于郁金香具有其他花卉通常所具有的诸如医疗药用或宗教象征等实际功能,而在于其美。色彩上的饱和与艳丽是其最大的生存优势。用罗丹的话讲:“在某些郁金香上,有着整个黄昏落日的全部壮丽。”[36]340正是这份无可媲美的壮丽,一度让郁金香成为最炙手可热的商品。
通过郁金香的案例,我们能无可置疑地树起“诗可以售”的旗帜,为既赚钱又叫好的通俗艺术的精神价值恢复名誉。事实表明,在艺术价值与人文意义上,将作为通俗小说之冠的金庸武侠写作同被当作高雅艺术代表的《红楼梦》相提并论,这未尝不可。时至今日,如果有谁仍然对此不以为然甚至耿耿于怀,这或是口味上的偏好所致,或是观念上的滞后与封闭所然。但这是否就像左拉在其小说《金钱》里所说的:“含毒的、带毁灭性的金钱,现在已成为一切社会发展的酵母,成为有利于人类生存的伟大工程所必需的沃土?”[37]474不能不承认,“平庸之作不是笨拙或粗野的产物,而是市场需求比艺术需求更为迫切的结果”[21]93。这种结果之所以屡见不鲜,是因为在市场效益与艺术价值之间的良性互动之外,还存在着市场效益与艺术价值在目标上的不同。
诚然,问题并不能简单地归咎于经济,而更多地取决于艺术家的创作才干和态度。欧文·斯通指出:“有一些人为了文学写作,脑子里不存丝毫金钱思想,写出来的可能是垃圾;另一些人为了金钱写作,却可能创造文学。决定因素是一个人的才能,而不是与才能的报酬有关的计划。”[38]209房龙也认为:“阁楼里和三年未付过房租的五层楼上的房客可以创造出艺术珍品,三大洲的财富充斥的画室也可以创造出艺术珍品。关键是你的才干,你若是会干,怎么也干得了。”[39]452但在明确这点的前提下,最为重要的还在于是否拥有一种合适的艺术创作态度。仓廪实未必知礼节,衣食足未必知荣辱。富裕往往是奢侈之源,却未必是艺术之母。因为消费艺术毕竟不同于消费物品,艺术的价值并不以经济效益来定夺,艺术的意义并不仅仅通过商业的成功来回报。所以说,诗可以售,通过艺术创作获得财产是艺术家的正当权益;但诗不能被贱卖,不能为牟取暴利而不顾它在文化效应上的价值维度。进入市场的艺术毕竟属于一种特殊的商品,它要求每一位以“艺术”的名义进行创作的人们,都必须承担起一份道义职责,恪守社会良知的底线。这是我们把握艺术实践的经济之维时所必须铭记的。

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