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论古希腊诗与乐的融合
2015-05-16 10:41:41   来源:文艺学网   点击:


在古雅典时期,基础教育包括三大科目:音乐(μουσικη)、文法 (γραμματα)和体操(γυμναστικη)。柏拉图对音乐教育的重视,远胜过其他艺术形式。在他看来,音乐是一种直接诉诸心灵的艺术,在陶冶人的心性和情操方面具有特殊的效用,可谓人格塑造和道德纯化的关键所在。诚如他在《理想国》(Πολιτεια)中所言:“音乐教育至为重要,因为音乐节奏与音调要比其他任何东西更能直接进入到心灵深处,而且会牢牢地抓住或感染人的神魂肺腑(τουτων ενεκα κυριωτανη εν μουσικη τροφη, οτι μαλιστα καταδευται εις το εντις της φυχης ο τε ρυθμος και αρμονια)。如果听众所受的训练得当,那就会由此而孕育和培养出温文尔雅的品质和风度,否则,那就会走向反面。另外,受过良好的音乐教育的人,能够很快识别出粗制滥造的东西以及缺乏美的事物,因此会以正当的方式对其表示反感,会专门赞赏美好的事物(καλος τε αγαθος),喜闻乐见美好的事物,并且欢迎美好的事物进入自己的心灵,以此培养心灵健康成长,使自己最终成为美善并蓄的人。同样,他会正当地反对和憎恶丑陋可耻的东西;虽然此时他还年轻,无法理解理性(λογον)为何物。但当理性到来之际,像他这样富有教养的人,会首先欢迎或拥抱理性,会借助这一亲和力而认识理性的价值。这便是音乐教育所追求的目标。”[1] 可见,音乐艺术对人的熏陶,涉及两个方面。一是音乐作品本身的品位、质量与内容,要符合伦理审美的基本标准,要表现美的和善的事物,要有益于听众的道德教育,有益于培养高尚的情操及人格。二是听众本人应具备良好的艺术素养,接受过良好的音乐教育;这样,他才会有“音乐的耳朵”或审美敏感性,才能鉴赏音乐,判别优劣,并且自觉地从音乐中汲取必要的营养,使自己的灵智得以健全,精神得以升华,情感得以节制,理性得以成熟。需要说明的是,柏拉图所谓的“音乐教育” (εν μουσικη τροφη),实际上是用配有音乐或内含韵律的诗歌来陶冶人的道德情操和审美精神。古希腊人所说的音乐,通常被称之为“缪斯的艺术”。[2] 在词源学意义上,代表“音乐”的古希腊文μουσικη 可拉丁化为mousike,与专司诗歌乐舞的艺术女神缪斯(Μοισα)渊源甚深。Μοισα拉丁化为Musa,演变为英文Muse, 相近于music(音乐)一词。在古希腊文化中,音乐涵盖面甚宽,包括缪斯所兼管的诸多艺术门类,如文学、诗歌和舞蹈等。因此,古希腊音乐在广义上可称之为“艺术”(art),在狭义上可称之为“诗乐”(music-poetry)。那么,古希腊诗乐具有什么样的结构呢?其基本艺术特征有那些呢?本文将就这两个问题予以讨论。

诗乐的三种构成要素

从相关的语境看,柏拉图所说的音乐,主要是指“美乐斯”(μελος)。作为音乐术语,美乐斯具有多种含义,既表示“抒情诗”与“合唱歌曲”,也表示歌曲的“乐调”与“旋律”。但从广义上讲,美乐斯一般具有三大构成要素:文词(λογου),调式(αρμονιας)与节奏 (ρυθμου)。[3] 分别来看,这三者各有其特定的内涵。

1 文词即诗句歌词

在古希腊,“文词”实际上是文学的统称,既包括口头文学故事,也包括神话传奇故事(λογους και μυθους)。[4] 鉴于这两者都是诗歌吟唱的主要题材,我们因此可以推论:柏拉图所言的音乐文词,也就是诗人和音乐家吟唱和谱写的各种诗句歌词。在当时,音乐文词占有首要地位,而音乐及其节奏则处于从属地位。因为,吟唱歌曲重在叙说相关事件和表达思想感情。如果没有文词或歌词,那是不可想象的。所谓歌词为主、音乐为辅,就是以歌词作为主要媒介用来叙事和表情达意,以音乐作为辅助手段用来渲染气氛和激发情感。这样以来,在音乐歌曲创作过程就得按照常规,使“调式与节奏务必切合歌词”(και μεν τεν γε αρμονιαν και ρυθμον ακολουθειν δει το λογω),而非相反。[5] 据说,早期的音乐是先作词后谱曲,用乐曲适应歌词。后来,随着音乐谱写过程的进一步发展,要求作者酌情修改歌词,如此反复磨合,最终使词曲相得益彰、浑然一体。
如果仅从文词的角度来看待“美乐斯”,那么狭义上的“美乐斯”实际上就成了“抒情诗”的代名词。英语中的“抒情诗”(lyrics)源于希腊文λυρικος(拉丁化为lyrikos),意思是指“用里拉琴(λυρα)弹唱” 或“用里拉琴弹唱的诗人”。古希腊著名抒情诗人萨福,总给人一种怀抱里拉琴、醉心于诗情和吟唱的才女印象,西方的绘画与雕刻几乎都采用近似的方式来表现这位诗人的风采。她那首脍炙人口的抒情诗《暮色》[6]——

晚星带回了
曙光散布出去的一切,
带回了绵羊,带回了山羊,
带回了牧童到母亲身旁。

想必也是用里拉琴弹唱出来的。在许多场合,类似的抒情诗都具有即兴歌赋或吟唱的特点。柏拉图本人所作的抒情诗《乡间的音乐》,[7] 实际上也是里拉琴的伴奏下弹唱出来的。其诗情、画意与琴声,在静谧的乡间美景中有机地融为一体,是诗与乐融合无间的真正意义上的诗-歌。诗中的七弦琴,只不过是形状与弦数不同的另一种里拉琴而已。该诗是这样描写的:

你来坐在这棵童童的松树下,
习风吹动那密叶会簌簌作响,
就在这潺潺的小溪旁,我的七弦琴
会催你合上眼皮,进入睡乡。

值得注意的是,古希腊语中的文词,无论是作为话语还是作为歌词,其自身都具有歌唱的音乐属性。譬如,在希腊语言中,元音和辅音相互交替,每个辅音都有与之相配合的元音;一个辅音很少与两个元音相配,以免汇合成一个重复的音,同时也不允许音节以发音刺耳的θ,φ,χ作为结尾。这样,字母发音的多样化,自由松快的句式结构,加上希腊民族的特有的体格和富于变化的发音器官,语言的柔和悦耳性进一步增强了。温克尔曼凭借他对古希腊语言的知识和对荷马史诗的研究,颇有心得地总结说:“与其他语言相比,希腊语善于表达物体本身的形式和本质,其手段是利用字母以及字母相互联接的和声;希腊语主要是靠元音的丰富性来获得这种能力的。这在荷马的两段诗中就有反映。一段描写潘达洛斯射向梅涅拉俄斯的箭,其快速的进逼力,在进入身体时力量减弱,穿过身体时速度缓慢,在进一步运动时受到阻碍……这一切用发音来表达,要比用语句来表达更引人注目。似乎你亲眼看到箭是怎样射出的,怎样在空中运行,又是怎样射入身体的。另一段描写阿喀琉斯所率领的军队,他们浩浩荡荡,盾牌紧挨着盾牌,盔帽紧挨着盔帽,士兵紧挨着士兵。这段描写只有读出声来,才能体味其全部的美。如果把希腊语理解为没有嘈杂声的流动小溪(有人如此比拟柏拉图的文体),那是不正确的。希腊语可汇成汹涌澎湃的水流,能掀起巨浪,使俄底修斯的船摇摆不定。可是,许多人没有注意到该语言的真正表现力,却将其视为激烈而刺耳的。希腊语要求细微而富有变化的发音器官,而说其他语言的民族(甚至包括说拉丁语的民族在内)都没有这样的发音器官。有一位希腊神父甚至埋怨罗马的法律是用发音十分难听的语言写成的”。[8]
事实上,“古希腊语中的每个单词就是一种音乐短句,每个句子差不多就是一种确定的旋律,也就是阿里斯托克塞努斯(Aristoxenus)所谓的‘λογαδης τι μελος’”。[9] 譬如,希腊语里表示“真理”、“不遗忘”或“不隐瞒”一词αλήθεια,在朗读时一定要突出重读音节,并且要根据长短重轻把每个音节分别清晰地发出声来[a-lē-θei-a]。希腊文的特点在于只要认识字母和读音规则,就能朗朗上口。我们不妨用拉丁化的音标,去试读苏格拉底的这句名言(“我知道自己无知”),以便自己揣摩体会其中的音乐节奏感。

´̀α μ̀η οίδα ούδ̉ ο̉ίομαι ειδέναι (Groton, 183)
[ha-mē-oī-da-oū-doī-ο-mai-ei-dē-nai]
(I don’t assume that I know what I don’t know)

芒罗的研究结果还表明,毕达哥拉斯学派最先把声音的韵律形式分为两种:连续性韵律与间隔性韵律。前者一般表现为说话的特征,其高低音之间的转换滑动连续进行,音差程度难以觉察。后者一般表现为唱歌的特征,声音在某一音调上要按照适当的节拍运行,然后再从一个确定的音程间隔过渡到下一个。相应地,前者以重音为标志形成说话的旋律,后者则以音程转化和切分形成唱歌的旋律。[10] 在我看来,这一点对不仅对理解古希腊的音乐概念很有帮助,而且对理解古希腊的诗歌艺术也同等重要。

2 调式即旋律要素

音乐“调式”也表示“和声”与“谐声”。其原动词αρμοζω主要是指将两个以上的声调或乐调和谐地连接吻合在一起。诗乐和修辞均用调式一词。有时以此表示高低音的定调方式,有时则表示古希腊特有的音调系统。从音乐角度看,调式涉及构成旋律的八音度音调组合模式。柏拉图在《理想国》第三卷里,列举了六种不同的传统调式:(1)混合型吕底亚调(Μιξολυδιστι);(2)强化型吕底亚调(Συντονολυδιστι/);(3)普通型吕底亚调(Λυδιστι);(4)爱奥尼亚调(Ιαστι);(5)多利亚调(Δωριστι);(6)菲里底亚调(Φρυγιστι)。前两种调式“软绵绵和懒洋洋”(μαλακαι τε και συμποτικαι),听起来如同挽歌或哀乐(θρηνωδεις),容易使人陷入昏昏欲睡的醉态。中间两种调式显得“轻浮放任”(χαλαραι),如同诱人纵欲放荡的靡靡之音。后两种调式一个雄壮浑厚,表现出英勇果敢的气势,另一个平和静穆,适合于祭神和祈祷,表现出节制的美德。因此,从理想国公民教育及其卫士培养的需要出发,前四种调式可弃之不用,只保留多利亚和菲里底亚两种积极健康的调式。[11] 从音乐自身的角度来看,柏拉图选择音乐调式的原则可能与古希腊流行的的“中正无偏说” 有关。混合型和强化型吕底亚调的音色高而尖,普通型吕底亚与爱奥尼亚调的音色低而散,多利亚调的音色雄而健,菲里底亚调的音色平而和。相比之下,前两者过犹不及,后两者中正无偏,故此入选为理想国可资接纳与利用的调式。[12]
根据古希腊和声学专家赫拉克里德斯(Heraclides)的有关说法,传统音乐调式按照当时多利亚(Dorian)、艾奥里亚(Aeolian)和爱奥尼亚(Ionian)三大族群,可分为相应的三种基本形式,即多利亚调、艾奥里亚调和爱奥尼亚调。多利亚调雄壮高亢,反映出军乐传统和斯巴达人的强悍气质;艾奥里亚调大胆而欢悦,热情而殷勤,有些过分自负和自我陶醉的特点;爱奥尼亚调狞厉刺耳,表现出傲慢和财大气粗的刻薄意向。至于新出现的吕底亚和菲里底亚调,他认为还处于雏型,算不上成熟或定型的调式。他甚至对混合型和强化型吕底亚调提出批评,认为前者音色尖厉而哀惋,后者在表现时代精神方面也没有什么值得称道之处。[13]
赫氏对菲里底亚调的评价,也可能是出于个人偏见。而柏拉图肯定这一调式,想必有其特殊原因。当代有些学者的研究成果也表明了这一点。维斯特(M. L. West)在《古希腊音乐》一书中总结说:菲里底亚调与风笛(αυλος)和克瑟拉琴(κιθαρα)关系密切。此乐调所引发的情绪包括欣快、虔诚、激动以及宗教热情等等。在和平时期,可用来从容不迫地修身养性或祈祷神灵。据说悲剧诗人索福库勒斯(Sophocles)采用酒神赞美诗的方式,率先将这种调式引入悲剧。至于混合型吕底亚调,则是悲剧常用的调式。也有人发现萨福在自己的抒情诗里使用过这一调式,悲剧诗人可能是从她那里借用过来。此调式富有情感色彩,适宜于表现悲伤的哀歌,容易唤起怜悯的感受。[14]

3 节奏即格律的产物

节奏表示诗歌和散文中的韵律与节拍,也表示对相关部分进行组合的比例、安排方式以及由此得出的序列结果等等。在古希腊音乐里,“格律”、韵律”与“节拍”近乎同义,均是构成节奏的基本要素。通常,把文词音节的长短与读音的重轻在反复中连接起来,便构成抑扬顿挫和起伏波动的日常言语节奏;把诗歌以及器乐中节拍的长短和音调的高低按照一定的音步或音阶形式组合起来,那便构成诗歌的韵律节奏或音乐节奏。由于古希腊音乐与诗歌不分,因此每谈到音乐节奏,总是围绕着传统的诗歌音步而展开的。当时那些研究节奏的专家,“只是比研究格律的专家更为精细老练的理论家而已”。[15] 譬如,柏拉图所推崇的音乐家达蒙(Damon),就把“音步的速度和节奏看得同等重要”。[16] 要言之,在诗乐实践和欣赏活动中,音步或格律组合形式不同,其节奏也相应有异。前者可谓动因,后者属于结果,是在听觉感受过程中得以体验的。
柏拉图在《理想国》第三卷里谈论节奏时,也是基于诗歌的音步,并且将其视为节奏的“基本韵律单元”,同时也提到“三种音步组合形式”和“四种音调形式”。前者包括以长短格为音步基本特征且经常用于战争舞蹈的音调形式(ενοπλιος),以长短短格为基础并将长长格和短长格变换组合而成的六音步英雄韵律形式(ηρωος),再就是以长短格为基本特征的多音步复合形式,此形式在节奏加快时比短长格更显得铿锵有力。[17] 至于后者,也就是“四种音调形式”(τετταρα),可能是指构成四度音阶中的四个音调。但由于专家看法不一,尚无定论。我们知道,诗歌节奏的形成有赖于音步的长短变化,音乐节奏的形成取决于音势的波动起伏。古希腊的音步,从舞蹈与军乐(如进行曲)的表现方式看,与人脚按照一定间隙踏步有关。古希腊人将韵律中每个音步的重音和轻音分别称之为θεσις和αρσις,行话称其为“长格”与“短格”,现代诗歌则将它们分别称之为“扬格”与“抑格”,现代音乐则将其分别称之为“重拍”与“弱拍”。柏拉图所说的那种短长格ιαμβος,包含两个音步,前半截为重音,后半截为轻音。而与此相对的长短格τροχαιος,也具有类似的特点。这两种音步所形成的节奏简约明快,铿锵有力,容易操作,适合于进行曲,有助于排兵布阵,统一步伐,鼓舞军队的士气。若与其他格律组合起来,可以谱写出节奏明快气势雄壮的军乐,这或许就是柏拉图所讲的那种“表现战争气势的复合节奏”。
柏拉图列举的长短短格δακτυλος,代表“多利亚音乐传统的典型特征,其扩展形式为短长格和长短格,结果使长短短节奏在由两个以上的格律群所构成的乐段中占有主导地位,并且凌驾于与其相邻的节奏之上”。[18] 原则上讲,古希腊诗乐中的长格,在音程比值上约等于两个短格。希腊史诗中常用的六音步诗行,是由六个长短短格组成的格律群,其图解与体例如下:
1 2 3 4 5 6
―∪∪―∪∪―∪∪―∪∪―∪∪― ―"|.
̀ός κε θεοις ̉επιπείθηται, | μάλα τ ̉ ̉̉έκλυον α̉υτου. [19]
(If they obeyed gods, they would be mostly set free)

这种韵律节奏,既然具有多利亚音乐传统的典型特征,那么也必然带有多利亚调式的精神品性,或雄浑壮美,或勇猛激越,或表现果敢,或使人联想起斯巴达的军旅风范……总之,这种节奏不仅与前面所推崇的表现战争气势的复合节奏相关联,而且与柏拉图培养护卫者的乐教宗旨相吻合。柏拉图推荐的英雄诗体(ηρωον),主要用于歌颂英雄的史诗,其文体或语言风格具有高雅、豪壮与雄辩等审美特性,其节奏通常采用长短短格六音步韵律(dactylic hexameter)或者短长格五音步韵律(iambic pentameter)。这两种节奏的特点如上所述,均属于豪放雄浑一派,具有中国人所言的“阳刚”或“壮美”品性。
需要指出的是,古希腊语中两个音节以上的词几乎都有重读音,用在词序灵活多变的句子中时,重读音和轻读音一般要根据后面相邻的第一个元音字母或标点符号进行适当调整,或由重而轻,或由轻变重,这不仅是为了便于发音和朗读,也是为了话语的流畅与悦耳能形成音乐效果。在诗歌中,这种重轻读音的变化,更是随着音步或格律的要求或长或短地加以排列,由此产生的音乐节奏感不仅便于朗诵、吟唱、配乐和演奏,而且赋予不同的音调以不同的情感色彩乃至道德内涵。所以说,声音与韵律在古希腊语言与诗歌中占的地位,与思想观念和诗意形象同样重要。音乐家或诗人每发明一种新的音步,就等于创造了一种新的创作手段与新的审美感觉。长短音的某种配合会给人以轻快、壮阔或诙谐之感。我们只要随便抽取平达赞美运动会的一首颂诗或荷马史诗《奥德赛》中的任何一段原文,按照旧有的格律要求加以朗诵,就会从中感受到的一种特有的听觉冲击力和富有节奏的震撼力。汉语言特性与古诗词声律也有类似的艺术效果。通常,诗词按照格律所要求的四声与平仄变化来押韵,会构成朗朗上口与抑扬顿挫的音乐节奏之美。从诗经到唐诗宋词,四言五律七绝长短句,格律与字数的变化如同文学的革命,不仅在创作上可开一代新风,而且在审美上令人耳目一新。闲来朗诵《诗经》中的《关雎》,陶潜的《饮酒》,李白的《黄鹤楼》或苏轼的《念奴娇》,其中的声律变化和音乐性的语言,必然会冲击人的听觉感受与情感体验,同时也会不同程度地感染人的精神与心境。
柏拉图对音调与节奏的审美心理效应十分关注。他认为,由音调所构成的音乐旋律与由音步构成的音乐节奏,都会对观众的心灵产生直接的影响,因此要断绝那些一味表现和刺激非理性快感的东西。诚如他在《泰米尔斯篇》中所言:“许多适合歌唱和聆听的音乐,因其乐调而提供给我们欣赏。乐调的韵律形式与我们心灵的运转活动十分类似。文艺女神的信徒们并不将其视为给人以非理性享乐的东西,而当今的音乐却把这类享乐当作自身追求的目的。相反地,我们认为乐调旨在矫正心灵运转过程中可能出现的不和谐因素。这些乐调协同我们一起采取行动,将心灵恢复到和谐一致的状态之中。音乐节奏的目的也在于此。鉴于杂乱无章与粗野无礼在一般人类中十分盛行,我们应当启用乐调及其节奏来协助我们抵制那些劣习”。[20] 显然,柏拉图的上述论调,与其道德化的理想教育宗旨以及伦理审美思想是完全一致的。另外,这与孔子所倡导的“温柔敦厚”式的诗教思想和“成于乐”的人格修养范式,确有近似相类之处。

诗乐的基本艺术特征

在古希腊,诗即乐,乐即诗,合二而一,故名诗乐。所谓诗乐,不仅诗配有乐,吟唱时要用里拉琴等乐器伴奏,而且诗中有乐,诗文创作要依据一定的声韵与格律,其自身结构就具有音乐成分。在公元前5世纪早期,诗与乐的结合过程,就是让音乐设计来适应一组文辞与思想的过程。音乐是由简单的旋律构成的,而旋律是由诗歌的音步节拍来支撑的,当场的即兴式演唱是以口头文学传统所提供的音乐调式为基础的。在希腊文化中,音乐作为传播的手段,要通过表演将意思传达给公众。为节日庆典谱写合唱歌曲的作者,为城邦生活不同场合谱写独唱歌曲的诗人,都是文化传播的代表人物。他们运用诗歌语言的资源和节奏旋律构成调式,来帮助人们聆听和记忆这些歌曲诗篇。[21] 与现代不同的是,古希腊的音乐在本质上是一种实用性的寓教于乐的艺术,与社会现实和政治生活联系密切,与艺术和道德教育的实践融为一体。那么,现如今研究古希腊音乐或诗乐的西方学者,到底是如何界定柏氏所推崇的多利亚与菲里底亚两种调式的呢?融音乐与诗歌为一体的古希腊音乐到底有何艺术特性呢?我们又当如何理解柏氏的良苦用心的呢?这里删繁就简,将其归纳为以下四点:

1 音调的风格与实用品性

历史上看,多利亚调式是公元前5世纪或者更早一些时期广泛运用的一种调式,一直受到音乐家及其爱好者的青睐。该调式多用于列队行进赞美诗,派安诗,爱情诗, 悲剧诗和哀歌等体式,在歌舞合唱乐曲中最为常见,但与其他基调也能兼容,因此是一种相当通用的调式,也是用来教青少年习弹里拉琴的第一调音。菲里底亚调式与风笛(αυλος)音乐联系密切,但并不局限于风笛吹奏曲。这种调式适应于多重基调,如欢快,虔诚,激越或宗教狂热等等。按理说,柏拉图不会欣赏这种调式,但他只看到该调式虔诚与平和的一面,而忽视了其激越与狂热的另一面,而且将其与多利亚调式并列一起,作为理想国诗乐教育的基本素材,以期在和平时期用它来培养人们明智的节制美德和敬神的虔诚心性。在以雅典为中心的阿提卡地区,菲里底亚调式的定型和传播晚于多利亚调式。欧里庇德斯(Euripides, 485-406 BC)曾经暗示,菲里底亚调式与外来的亚洲曲调和狂热的酒神崇拜有关。用此调式谱写的风笛音乐,用于宗教仪式,祭献给希腊诸神的天国奥林帕斯,在崇拜诸神之母的教派中颇为流行。柏拉图和亚里士多德都称赞这一调式,主要是因为由此谱写的祭神音乐,可激发人们敬神的宗教情感和满足其精神需要。[22]
当然,《理想国》对调式的描述也存在一定的出入,并且反对用风笛来进行音乐伴奏。亚里士多德在《政治学》里,试图纠正这一缺失。他批评说:“在《理想国》中,苏格拉底在多利亚调式之外只选取菲里底亚调式是错误的;他在先既反对笛声,后来又存录菲里底亚调式,则他的谬误尤为可异。菲里底亚调式之于其它调式,恰恰犹如笛管至于其它乐器;两者都以凄楚激越、动人情感著称。这可以诗体为证。酒神狂热(βακχεια)以及类似的情感冲动[于入诗篇而谱于乐章者],只有和笛管最为谐合,如果用其它乐器,便觉得失去自然。就乐调说,也与此相似,菲里底亚调式中的音乐最能表达狂热心境。酒神赞美诗[热狂诗体]以狂热而闻名,通常都知道这种诗与菲里底亚调式的音节相适应……据说诗乐家菲洛克色诺就曾拟以多利亚调式为谱,填制一篇题为《米苏人们》的酒神赞美或热狂诗章, 他终究没有成功;后来他不得不仍旧沿用菲里底亚调式来编写”。[23] 亚氏的补正是中肯的,从菲里底亚调式的历史沿革和品格特性看也是如此。按照亚氏的“净化说”(καθασις),以菲里底亚调式谱写的狂热而激越的酒神赞美诗,会使听众经过酣畅淋漓的情感宣泄与审美体验之后,最终如跌宕奔涌的江河归于大海,归于平静。但柏拉图似乎看不到这一点,他向来对情感问题十分敏感,总担心人们在忘情之中丧失理智,没有节制。因此,他也许只是看中了菲里底亚调式在平时祭祀仪式上所呈现出来的虔诚与静穆特征,或者说仅想利用这一具有宗教色彩的伦理品性,将其纳入道德理想主义的心灵诗学实践之中,以期移风易俗,教化民众,提高与节制相关的心理素养和精神气质。他之所以有意忽略其它方面,坚决反对使用风笛,恐怕也是为了回避或削弱菲里底亚调式的激越和狂热的一面。

2 音调的乐理维度

从乐理的角度讲,古希腊音乐调式的区别,主要在于音调高低的不同。这方面的差异也是构成各个调式之伦理特性的主要根源。这就是说,调式(αρμονια)与音调(τονος)在涉及音高标准方面相类似。在早期的八度音阶中,多利亚调式居于中间,不高不低,随后音高由此逐阶上扬,最后到达最高音(νητη)。[24] 事实上,八度音阶是由两组四声音阶构成的,或者说,是由四根弦的里拉琴增至八根弦的里拉琴而形成的,每根弦代表不同的音调与音高。居下的四个音调是低音系统,居上的四个音调是高音系统。多利亚调式属于中调(μηση),是低音部分里的最高音,其上便是高音部分,发挥着承上启下的关键作用。另据阿里托克西奴斯的七音调系统, 多利亚调式和菲里底亚调式与吕底安调式位列其中,各有高低音变化。全音程的多利亚调式位于中调,其上就是菲里底亚调式。[25] 两者中正不偏,易学好懂,不存在过犹不及的问题,故此被列为最佳音调,在少年时代的诗乐教育中应用这类音节和歌词最为适宜。[26]总之,在乐理上,多利亚调式与菲里底亚调式是关乎音调及其高低的。柏拉图自己也认为,只有了解了高低长短的音调或调式的人,才有可能听懂音乐。[27] 可见乐理知识与音乐欣赏是密切相关的。

3 音乐的精神作用

就音乐所表现的精神而论,柏拉图通过苏格拉底之口,对不同调式所反映的精神或品格(ηθος)及其伦理价值作了比较,认定多利亚和菲里底亚两种调式适合于理想国的公民教育。据说,平达在一首派安赞歌里宣称,多利亚韵律最为庄重或肃穆。[28] 亚里士多德认为多利亚调式“庄重”,适合于表达“勇毅的性情”。 普鲁塔克(Plutarch, 46?-120?)也认为多利亚调式“庄重”,有益于塑造“高贵的品格”。[29] 诸如此类的说法显然确认了柏拉图的调式观。牛津古典学者芒罗在总结和研究前人成果的基础上,最终得出如下结论:古希腊音乐作品的伦理品性,诚如阿里斯蒂德斯所言,主要取决于音调的高低。举凡调式,无论是多利亚还是菲里底亚调式,均与音调的高低密切相关,其表现力会对人产生不同的感染效果。另外,变动的音程也对音乐的伦理品性产生一定的影响。这是因为变动的音程决定音阶的种类。就不同音乐种类或调式的伦理品性而论,阿里斯蒂德斯有过一段论述,认为全音程乐调表现出男性气概和庄重朴素的特性;半音程乐调表现出温馨甜美或悲情忧伤的感受;大半音程乐调表现出动人心魄和欣然愉悦的气氛。这一评论无疑来自早期的看法。我们从古希腊权威学者托勒密(Ptolemy, fl. 127-151)那里得知,音程种类的变化与音调高低的变化,是音乐韵律中的两种变调形式。[30] 由变调所产生的艺术效果,通常根据听众的反应予以修饰性的描述。就多利亚与菲里底亚调式来讲,古希腊人采用了一连串修饰词来表示它们各自的精神与品性。他们认为多利亚调式 “富有男子汉的果敢气概”(ανδρωδης),“具有庄严恢宏的气势”(μεγαλοπρεπης),而且表现出“稳重”(στασιμος),“高贵”(σεμνος),“雄强有力”(σφοδρος)和“朴实无华”(σκυθρωπος)的风范。相形之下,菲里底亚调式有一定的神秘色彩,“与祭祀酒神的宗教仪式有关”(οργισαστικος),擅长表达“深刻的内心感受”(παθητικος)和“狂热的宗教情感”(ενθουσιαστικος)。[31]
从我们聆听音乐或诗歌(甚至说话)的直接经验看,音调的高低强弱,音程的长短变化,会对人的生理(听觉)产生影响,同时也会对人的心理产生影响,现代音乐中的高低音变调与行板、快板或慢板在听众身上所引发的不同生理反应和情感反应,便是不争的事实。另外,原本自然的感官,在人类文明发展的实践过程中,不断人文化,社会化与理智化,已经不再是单纯生理性与情感性的了。因此,任何外界的音响刺激,听众或多或少都会赋予其一种解释或意义,甚至将自己的情思意趣自然而然地投射进去,构成一种带有主观色彩的“有我之境”。尽管如此,我们对柏拉图有关古希腊音乐调式的道德化评价与取舍,总是心存疑虑。因为,听众的个人经历、背景和心境不同,对音乐的感受也不尽相同。像柏拉图、亚里士多德、阿里斯蒂德斯和托勒密等人,也许能从多利亚调式里体味到庄严与勇毅的道德价值,其他人也会产生同感吗?另外,古希腊音乐调式的道德伦理意义,会不会因为一些名家如是说,后来者便拾人牙慧,重复旧说呢?人类语言有诸多奇妙或荒唐之处,其一就是某种说法重复多了就有可能成为定论,成为思想的遗教。但在今日要想澄清这些问题,那是极其困难的,尽管有理由从怀疑论的角度去反思。目前比较现实的做法,就在于从相关的历史文化背景中搞清这些音乐要素是否包含那些突出的道德品性或伦理价值。譬如,从芒罗所列举的相关遗篇看,[32] 多利亚音乐是斯巴达文化、文学、生活、习俗和精神的一个方面,多利亚调式也是如此。音乐与诗歌不分,与舞蹈一体,当时的音乐或诗乐作品,不只是用来参加艺术表演活比赛的,而求是大量用于实际生活娱乐、军事演练、征伐作战与身心教育的。那么,在联想的作用下,人们聆听或高唱自己熟悉的乐调,譬如多利亚调,自然会将其与实际功用、斯巴达人的生活方式及其英武果敢的精神气质联系起来。因此不难想象,希腊军队在行军途中或演练场上,在军乐式的多利亚音乐伴奏下,引亢高歌,由此所激发和展示的自然是雄壮、激越、勇敢的情怀和品性了。同理,我们现在聆听四川号子与吴越小调所产生的联想与感受,显然是不一样的。前者灌注着拉纤夫的吃苦坚韧精神,后者流溢着江南淑女般的闲情逸致。由此可以假定,柏拉图所言的音乐调式与风格精神,是有一定根据的。他试图用多利亚调式来激发勇敢的美德,用菲里底亚调式培养节制的美德,于是基于道德理想主义的考虑,对音乐调式进行了工具性的筛选,尽管有武断与专制之嫌,但从他所追求的理想化和道德化的教育角度看,是符合逻辑的。

4 三位一体的表现形式

从艺术表现形式来看,古希腊音乐、诗歌和舞蹈彼此互动,三位一体。历史上,古希腊人习惯于在高声吟唱与翩翩起舞的动态中,展现其诗乐舞的综合艺术魅力。这一综合艺术特性,可从平达献给运动会的诸多颂诗中窥其一斑。譬如,他对第一届皮西亚运动会的游行场面作过这样的描绘:[33]

阿波罗和满头紫发的缪斯
共弹一把金色的里拉琴;
节日的头领,看到欢快的舞步;
歌手们合着琴声载歌载舞。
当受到音乐的震撼,你轻拨琴弦,
引得舞蹈家同声高唱,欢歌不断。

这种人神共舞的游行队伍,就像是一场盛大的化装舞会,歌舞升平,热闹非凡。阿波罗和缪斯是专管艺术的神祉,据说阿波罗是里拉琴的发明者和弹奏高手。而里拉琴在古希腊文化生活中,几乎是音乐和诗歌的象征。“歌手们合着琴声载歌载舞”,歌手,琴声,诗歌与舞蹈,以综合互动的形式,在游行的队伍里尽情表演。诗里所说的“舞蹈家”,实际上也是“歌手”,古希腊语中的χορος一词,就是表示“歌舞”、“合唱”与“歌队”的。总之,古希腊人能歌善舞的天赋,经过系统而全面的训练,在这里表现得淋漓尽致。平达的颂诗,并非是一般的叙事诗,而是兼有抒情诗的特色,并且具有在大庭广众面前可以尽情歌唱表演的特性。丹纳曾就法国与古希腊的抒情诗做过这样的比较:我们[法国人]心目中的抒情诗,不外乎雨果的短诗或拉马丁的分节诗;那是用眼睛看的,至多在幽静的书斋中对一个朋友低声吟哦,我们的文化把诗变成两个人之间倾吐心腹的东西。希腊人的诗不但高声宣读,并且在乐器的伴奏声中朗诵和歌唱,并且用手势和舞蹈来表演。那时整个的人,心灵与肉体,都一下子沉浸在载歌载舞的表演里面。[34] 这是一种忘情的娱乐,审美的陶醉,诗化的狂欢。他们把娱乐与审美结合得契合无间,不仅把艺术生活化了,而且也把生活艺术化了。
另外,诗乐舞的互动关系,在古希腊歌队的合唱中也表现得极为显著。在古希腊语中,χορος既表示合唱与歌队,也表示舞蹈与舞蹈场地。古代希腊歌舞起源于多利人,后在雅典酒神节上所跳的圆圈歌舞(χορος κυκλικος)中达到完美的高度。表演这种歌舞的歌队经常由50人组成,场面相当壮观。尔后,这种团体歌舞形式又引入到雅典时期的戏剧表演之中,并且分划为以下三种形式:一是“悲剧歌队”(χορος τραγικος),由12或15人组成;二是“喜剧歌队”(χορος κωμικος),由24人组成;三是“欢喜神萨提儿歌队”(χορος σατυρικος),其规模与悲剧歌队相若,[35] 侧重表现生殖崇拜,表演者有特定服装,配带有生殖器道具。所有这些歌队,在描述剧情和表现人物性格与思想时,不是通过吟诵格律文词或诗歌,就是通过出场退场时的大段合唱,同时在左右来回移动中常常伴随着有声有色的舞蹈姿势。另外,所唱的诗句也有一定讲究,于音调韵律上也有一定差异。通常,歌队在舞台(ορχιστρα)上向左舞动时,习惯采用的结构是由一个或多个乐段构成的诗歌段落στροφη。向右舞动时,所应和的诗歌段落名为αντιστροφη在边歌边舞的演唱中,由于同一形式可以来回重复,使得韵律序列在复现时扩展为上百个音节,从而反映出音乐或乐调重复不断的特点。[36] 正是由于这种综合的表演形式,结果使诗乐舞在很多情况下浑然一体,到了相辅相成、你中有我、我中有你的密切程度。实际上,古希腊诗乐中的“音步”源于舞蹈时“脚步”的起落或行军时步伐的移动。诗乐韵律中每个音步的“重音”和“轻音”部分,被称之为θεσις与αρσις,这两者原本都是舞蹈与军事操练语汇,分别表示“踏步”和“起步”。[37] 从这些细微之处中,多少可以窥知诗乐舞在发展和表演过程中的三位一体性。

结语

综上所述,古希腊时期的音乐结构,包括文词,调式和节奏三者。文词作为诗句歌词,构成音乐的基本内容;调式作为旋律要素,与基于格律的节奏配合,构成音乐的特定风格;吟唱和舞蹈作为表演方式,动态而直观地展现了古希腊诗乐舞三位一体的综合艺术魅力。或许正是凭借这种包括其他艺术门类在内的多样化艺术教育,古希腊人才有幸成为马克思所称赞的那种“最为正常的儿童”,即身心健全、美善兼备的儿童。柏拉图谙悉其成功之处,因此一再强调音乐教育的重要性(κυριωτανη εν μουσικη τροφη),其终极目的就在于通过道德化与艺术化的教育方式,来培养和塑造理想的人格与优秀的城邦卫士。

(本文发表于《外国文学研究》2003年第5期)

注释:



[1] Plato, Republic, 401d-402a.
[2] Bruno Gentili, Poetry and Its Public in Ancient Greece (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1990), p.24.
[3] Plato, Republic, 398d.
[4] Ibid., 398b.
[5] Ibid., 398d.
[6] 水建馥译:《古希腊抒情诗选》(北京:人民文学出版社,1988年),第114页。
[7] 同上,第240页。
[8] 温克尔曼:《古希腊人的艺术》(邵大箴译,桂林:广西师范大学出版社,2001年),第 38页。
[9] D. B. Monro, The Modes of Ancient Greek Music (Oxford: The Clarence Press, 1894), p. 113.
[10] Ibid., p. 115.
[11] Plato, Republic, 398e-399c.
[12] D. B. Monro, The Modes of Ancient Greek Music (Oxford: The Clarence Press, 1894), p. 8.
[13] Ibid., pp. 9-11.
[14] M. L. West, Ancient Greek Music (Oxford: The Clarendon Press, 1992), pp. 180-182.
[15] M. L. West, Greek Metre (Oxford: The Clarendon Press, 1996), p. 20.
[16] Plato, Republic, 400c.
[17] Ibid., 400a-c.
[18] M. L. West, Greek Metre (Oxford: The Clarendon Press, 1996), p. 48.
[19] Cf. Richard Nettleship, Lectures on the Republic of Plato (London/New York: St. Martin’s Press, 1964), pp. 121-123. Nettleship sums up that “Ancient metre is based upon quantity, that is to say upon the length of time which is taken in uttering a given syllable. Modern metre is based upon accent, stress of ictus, that is the increased loudness of the voice on a given syllable…The Greeks divided every foot of metre and every bar of music into two by distinguishing θεσις and ̉άρσις (the stressed part and the unstressed), we shall understand the following simple classification of metres or times, to which Plato alludes…Of this the dactyl and the anapaest are types; each represents a bar of four beats (quavers), and is divisible into two parts of two beats each, of which parts one is stressed and the other unstressed. There is next the διπλασιονγενος (our three time), in which the stressed part is to the unstressed as 2 to 1. The iambus and trochee are types of this…Plato does not give instances of this, but the type of it is the paeon. Throughout it must be remembered that a short syllable answers to a single beat of the music, and that a long syllable equals two short.” Also see M. L. West. Greek Metre. (Oxford: Clarendon Press, 1996), pp. 18-25; 35-36. According to West, ‘Ancient metricians regard a long as equal to two shorts. We have just seen that a long syllable may take the place of two shorts (contraction); and in some metres two short syllables may take the place of a princeps-long (resolution).” (p. 20)
[20] Plato, Timaeus, 47c-e.
[21] Bruno Gentili, Poetry and Its Public in Ancient Greece (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1990), p.26.
[22] M. L. West, Ancient Greek Music (Oxford: The Clarendon Press, 1992), pp. 179-181.
[23] 亚里士多德:《诗学》(陈中梅译注,北京:商务印书馆,1999年), 1342b1-15.
[24] D. B. Monro, The Modes of Ancient Greek Music (Oxford: The Clarence Press, 1894) , pp. 31-32.
[25] Ibid., p. 59.
[26] 亚里士多德:《诗学》(陈中梅译注,北京:商务印书馆,1999年), 1342b5-20)
[27] Plato, Philebus, 17c-d.
[28] M. L. West, Ancient Greek Music (Oxford: The Clarendon Press, 1992), pp. 179-180.
[29] D. B. Monro, The Modes of Ancient Greek Music, p. 260.
[30] Ibid., pp. 66-67.
[31] Richard Nettleship, Lectures on the Republic of Plato (London/New York: St. Martin’s Press, 1964), pp. 120-121.
[32] D. B. Monro, The Modes of Ancient Greek Music, p. 104.
[33] 沃尔佩:《趣味批判》(王柯平/田时纲译,北京:光明日报出版社,1990年),第39页。
[34] 丹纳:《艺术哲学》(傅雷译,北京:人民文学出版社,1983年),第299页。
[35] P. E. Easterling, Greek Tragedy (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), p. 157.
[36] Liddell & Scott (ed.s), Greek-English Lexicon (Oxford: Oxford University Press, 1999), p. 786; M. L. West, Greek Metre , p. 5.
[37] Richard Nettleship, Lectures on the Republic of Plato, p. 121.


主要参考书目:
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