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中国诗歌史:自然维度的失落与重建
2015-05-16 11:04:57   来源:文艺学网   点击:

  
中国古代诗歌不论与西方古代诗歌相比,还是与中国古代文学中的其他体裁相比,在处理人与自然的关系方面,都有其独特的识别标志。正是这些独特的识别标志,构成了整个中国古代诗歌史的主要内涵。但我国现有的诗歌史并没有以人与自然的关系为主线展开写作,而是仅仅围绕着人与社会、人与人的关系展开,从而导致整个诗歌史写作的自然之维的失落,最终导致诗歌史写作的重大缺陷。鉴于我国文学史、诗歌史写作中对于景物描写的作用和地位的忽视,很有必要从人与自然和谐的高度重议和重写中国古代诗歌史。
一、中国诗歌史写作现状
人、社会、自然三者是人的世界中必备的三维,它们共同构成了任何一部诗歌史、任何一部文学史的纲骨,是诗歌史、文学史写作中缺一不可的三个维度。有了这三个维度,一部文学史或一部诗歌史就是立体的,站得起来的。缺乏其中任何一个维度,这部文学史或诗歌史就是有缺陷的,是平面的。中国诗歌史写作从李维的《诗史》(1928)至今有八十年的学术历史。这期间诗史著作很多,据不完全统计,约有74种。这还不包括文学史写作中的诗史部分。其门类分为通史、断代史、专门史不等。可以说,作为一种学科门类的建设是相对完整的。其写作的时段,也可分为建国前(1927—1948)、建国后至“文革”结束(1949 - 1978)、新时期至今三个阶段。但如果从历史与逻辑相统一的高度,或从文学史主线来看,则主要表现为人与社会的单一维度或人与人的单一维度。前者是我国诗歌史、文学史的主流,具体表现为把文学反映社会、文学随社会的发展而发展作为诗歌发展的规律,由阶级性、阶级斗争、人民性、现实主义等主要范畴构成表述系统,可以说是建国以来蔡仪《文学概论》、以群《文学基本原理》中理论范畴的运用和展示,在主线清楚、逻辑严密的同时也反映了我国文学史写作中的庸俗社会学特点。后者是在反思这种庸俗社会学文学史、诗歌史基础上的以人与人之间的关系为中心线索的维度。正如撰写于20世纪90年代的章培恒、骆玉明的《中国文学史·导论》所说,要从人性的角度写文学史。无疑,相对于庸俗社会学的文学观,这是一种历史的进步。但它也仍是一维的写法,缺乏人与社会、人与自然的维度。当然,前述这两类文学史包括诗歌史值得首先肯定的是它们共同具有明确的主导思想和中心线索,用各自发现的文学发展的规律一以贯之地统摄着整部文学史或诗歌史。较之那些没有中心线索,没有主导思想的文学史包括诗歌史的写作来,无疑具有理论的高度。这两类文学史的史论结合无疑都受到了马克思主义唯物史观的影响。与这两种史论结合的情况相较,我国许多诗史明显缺乏主线,如从题材人手,从风格入手,从体裁入手,从作家入手写诗歌史,虽有入手处,但缺乏对整个诗歌历史的全面把握和对诗歌发展规律的认识,因而,史的识见达不到应有的高度。从上世纪90年代起,要求重写中国诗歌史的呼声不断,而且,中国诗歌史的写作中出现了中国古代山水诗歌专门史方面的著作,至今已有七部之多。这类著作在填补我国诗歌专门史空白方面具有开创性。但如果从文学史包括诗歌史写作的历史与逻辑相统一的高度衡量,也就是从袁行霈先生关于“中国山水诗的艺术脉络”的角度考虑,则仍停留于对题材、体裁的形成、发展、高峰的过程性叙述而无对于诗歌史三个维度的通盘考虑。这种现象说明,我们的诗歌史写作最先需要的是史的识见,从大处着眼、大处落墨,把失落已久的自然维度,即人与自然的关系维度作为整个诗歌史写作的纲骨和中心维度重新树立起来,而不是只在体裁、题材等孤立的单元或形而下的现象层面上,在司空见惯的文学史、诗歌史写作惯例中展开某一方面的诗歌发展专史。我们迫切地需要有纲骨、有识见、有三维结构的诗歌通史,这个新的诗歌通史的纲骨、识见和结构首先就来自于对中国古代诗歌发展流变规律的认识,同时还必须与情景关系子系统构成网络结构,形成山水诗专门史的系统范畴。而现实中我们对中国诗歌发展史规律的认识还远远没有达到这样的水平。造成我国诗歌史写作认识缺陷的原因在于:
首先,缺乏对人与自然关系之于文学的重要性的理论认识,甚至没有自然维度的概念。在诗歌史和文学史中,诗歌中反映社会矛盾和阶级斗争的作品占据了显赫的地位,几乎代替了情景交融的意境诗。虽然最早的诗歌史已经注意到了人与自然关系的重要性,陆侃如、冯沅君撰写的体制宏大且比较成熟的白话诗歌通史《中国诗史》(1931年上海大江书铺,60万字)中也讲到楚辞与楚地的自然环境的关系问题,对刘勰早就讲过的“江山之助”的论断加以阐发,但并没有把人与自然的关系作为规律、作为主线贯穿在全书中,因而只是随机的偶尔为之。而我国诗歌史写作的第二阶段(1949—1978),则完全社会意识形态化,阶级斗争化,现实主义独尊化,人与自然的维度,还有人与人的维度都被彻底废弃。进入我国诗歌史写作的第三阶段(1978—),各种各类的诗歌史写作和文学史写作空前繁荣,伴随着人的意识的觉醒,和对以往意识形态文学史写作的反思,从人性或人与人的关系维度思考和撰写文学发展史包括诗歌发展史形成了新的趋势。章培恒先生的《中国文学史》可以说在思想理论方面成了这种趋势的代表。但这种趋势仍然缺乏人与自然的维度。
其次,缺乏对中国诗歌流传史的关注。除了整个诗歌史撰写的不如人意之外,在对待古代诗歌流传方面,以今人写史胜于古人的骄傲自大采取盲目遮蔽的态度。如明代出版的《唐诗画谱》,精选唐诗绝句并每首配以版画,突出了唐诗的情景交融、热爱自然的特点,在唐诗流传中产生了很大的影响。清代蘅塘退士孙洙的《唐诗三百首》选录脍炙人口、千古传颂的唐诗,绝大多数都是情景交融的好诗,充分体现了唐诗的典型形态。他们并不以我们今天看重的诗歌反映社会生活、反映阶级斗争为主线,而以情景交融的审美意境为主线。古今诗歌史观念的这种巨大差异理应受到今天诗论家、诗史撰写者的关注,但现实并非如此。虽然这只是个诗歌接受史中的个案,但已经足以见出当代诗歌史写作中理论研究的缺场,尤其是对人与自然关系重要性的缺乏认识。
再次,是阶级斗争观念的统摄和人道主义的僭越。我国当代文艺学教科书从50年代开始以阶级斗争为主线,批判地主资产阶级人性论、人道主义,到80年代肯定人学、人道主义,虽然有了历史的进步,但这种在人学和人道主义方面的进步又是以忽略人与自然的关系为代价的。美国的生态主义已从上世纪50—60年代开始批判无所不能的人道主义了。1978年出版的美国生物学家戴维·埃伦费尔德的《人道主义的僭妄》一书就尖锐地指出,人道主义已经不适合指导人类争取生存的斗争了,因而应该被超越。而我国探讨生态学,进行生态文艺学方面的研究也只是90年代的事。这种在人与自然关系观念上的代差,是造成我国诗歌史、文学史写作观念落后、残缺的直接原因。
二 人与自然的关系是中国诗歌史写作的重要维度
  人与自然的关系有两个维度:一是物质实体的维度,即作为物质实体的人与同样作为物质实体的自然之间的关系,它涉及生物进化史、地质演变史、人类发展史、地理变迁史等知识;二是精神实体的维度,即作为有目的有意识存在的人与作为物质实体存在的自然之间的关系,实质上指的是人对自然的认识和理解,是一种心物关系,它较实体关系虽然在时间的长度上无法比拟,但在关系的复杂和丰富上又有过之而无不及。
就文学史上人与自然的关系而言,我认为有这样的时代划分:1、原始人通过想象尤其是通过原始神话来征服自然的原始时代。2、人把自然景物作为比兴和比德的手段来为表现人的情感服务的先秦时代。3、人对自然的亲和、喜爱导致文学中景物作为对象被静观的汉魏六朝时代。4、人与自然的高度和谐导致诗歌中情景交融的唐诗时代。5、理性思考压倒情景交融而导致哲理、理趣逐渐替代意境的宋诗时代。6、社会和民族矛盾以及市民生活导致的关注社会现实胜于关注自然的戏曲和小说发达,诗歌式微的元明清时代。7、随着全球化兴起而来的人与自然关系被放逐的近现代文学阶段。这七个阶段看似平常,其实都有或百年、或千年、或万年甚至十数万年的历史跨度。就这样大的历史跨度来说,人中国诗歌史:自然维度的失落与重建与自然关系的变化并不象王朝的更替那样频繁和明显,而且在中国漫长的封建时代对于封建统治来说也许没有特别值得关注的地方,但就文学,尤其是就诗歌而言,却有着至关重要的意义,因为这种关系直接关联着诗歌形成和流变的历史过程,能为我们研究诗歌流变提供全新的视角,从而在不同的意义上重新审视中国诗歌史和中国美学史。
人与自然的和谐是人类在一定的文明阶段才出现的现象。在原始社会生产力水平很低,人还是作为“自然的奴隶”而存在的情况下,是不会有人与自然的和谐关系的。同时,人与自然的关系受到人们的重新重视,也跟现实中自然的被破坏和人类家园的丧失有关。作为社会意识形式之一的文学,表现这种不断变化的人与自然的关系当属十分正常的事。但由于古代文学的发展阶段不同,诗歌在表现人与自然的关系方面也就有阶段性特征。这种阶段性特征在题材、主题、体裁、风格、流派、方法、技巧、语言等诸方面都有所不同。如自然在先秦哲学中往往充当喻体,在文学中景物充当比兴的角色,具有工具性特点。到了魏晋,自然景物获得了独立的审美地位,但同时作为观照对象出现在作品中,具有对象性特点。到了唐代,人与自然的和谐表现在诗歌中就出现了前所未有的情景交融与和谐,景物随之取得了与人的存在同等重要的地位,具有了主体性存在的特点。景物描写在中国古典诗歌中占有重要的地位。它对诗歌影响之大,或可囊括诗歌从思想内容到艺术特点的各个方面,以至于哲理诗也离不开写景。
人与自然的关系表现在诗歌中就是情与景的关系。但二者并不能简单地直接地对等。因为诗歌中的景是在艺术改造基础上的审美升华。情景的美有赖于人与自然关系的转换生成。因此,虽然人与自然的和谐并非简单的情景交融,艺术中情与景的交汇融合也不能代替现实中人与自然的不和谐甚至对立,但是,经过审美的转换或艺术的过滤,艺术中的景物就会生成为与现实中的景物不同的新质,从而在艺术中成为一种全新的人与自然和谐的审美关系。
就景物来自于自然(包括大自然和人造自然)而言,情与景的关系永远也不可能脱离人与自然的关系这一中轴。因此,情与景关系跟人与自然的关系之间存在着互通、互依、互用,就像艺术与生活之间总是存在千丝万缕的联系一样。当我们明白了这一点,人与自然关系的嬗变对诗歌发展的影响这一重大命题就会在情与景交互作用和发展变化中得到验证和落实。情与景的关系也就是人与自然关系的艺术化显现,是关于人与自然和谐课题的重要子课题。
人与自然之间的关系跟人与人,跟人与社会之间的关系是相互作用、相互影响的。它们共同构成了任何一部诗歌史、任何一部文学史的纲骨,是缺一不可的三个维度。因此,既不能把人与自然的关系简单地归结为人与社会的关系,即所谓“人学”范畴,也不能把人与自然的关系看成文学中唯一的关系。人与自然的关系表现在情景关系上就是人、自然、社会三者之间的对话和互动。一方面,中国古典诗歌中的情感表达往往借助于写景,而景物又随人的气质和主观心情的变化而被选择,具有不同的色调,因而“一切景语皆情语”,都离不开人与人、人与社会关系的制约。人与自然的关系因人与社会的关系而变化,人与社会的关系以人与自然的关系为表征。情与景跟现实中人与自然的关系是依依不舍、相互依存的关系。正是这种相互依存性,守卫着人类的家园,维系着和谐。
另一方面,景物的变化不仅反映了人与社会关系的变化,而且还会引起人的思想感情的变化,从而产生感兴和诗情。因此,不仅诗人的感情色彩受到人与社会关系变化的影响,而且人与社会关系的变化也受到人与自然关系的变化的影响。正是人在自然中的家园感和人与自然的亲和,才使得诗人面对大自然时,产生唐人张若虚“江畔何人初见月? 江月何年初照人”(《春江花月夜》)的宇宙之思;王维生发“涧户寂无人,纷纷开且落”(《辛夷坞》)的生命感怀;李白慨叹“弃我去者昨日之日不可留,乱我心者今日之日多烦忧”(《宣州谢楼饯别校书叔云》)的人生无奈;杜甫产生“飘飘何所似? 天地一沙鸥”(《旅夜抒怀》)的命运悲情。正是借助于大自然与人的亲和,诗人的情感才有了亲情般的依恋和宇宙般的寂寥,在近与远、亲与疏、小与大、实与虚、情与景、有与无之间形成张力,形成转换,生成妙境。同样,到了宋代,柳永面对“潇潇暮雨洒江天”,再生思归乡愁(《八声甘州》);晏殊面对“山长水阔”的寥廓自然,感到了人的孤独无助(《蝶恋花》);秦观面对时间的永恒,体会到了“韶华不为少年留”的人生苦短(《江城子》);苏轼面对“大江东去”,醒悟了生命的虚无缥缈(《念奴娇》)。唐诗与宋词体制不同、风格各异、情调有别,但就围绕人与自然关系而歌而叹来说,凡有意境者,都是“与天地并生,而与万物为一”(庄子《齐物论》)的天地人合一的圆融境界,是宇宙的情化和情化的宇宙,是一支支自然的曲,一首首永恒的歌。
展示人与自然关系背景中诗歌的情景关系及其存在状态,并揭示其存在的原因,无疑会深化我们对诗歌情景关系的认识,进而加深对人与自然关系的理解,加深对文学内在规律的认识,为重写中国诗歌史打下坚实的理论基础。
三 情景关系中的四种存在形态与诗歌发展的特殊规律
  不满于中国诗歌史写作中单一的断代模式,诗学界早有从诗歌内部规律入手重写诗歌史的呼声。但这个内部规律究竟是什么呢? 有人沿用陆侃如、冯沅君《中国诗史》中的说法,认为这个内部规律可以用“自然的艺术”和“人为的艺术”两个维度就可以概括殆尽。能在社会维度之外考虑到自然维度,应该说是中国诗歌史写作观念的一大进步。但这个“自然”究竟是什么性质的自然? 它是孤立的物质存在之自然,还是与人和社会发生关系的自然? 是与人为相对的自然,还是天然的自然? 对自然的界定不同,对诗歌与自然的关系的理解也就不同。如果只是把“自然”限定在与人为相对的范畴,那么,这里的“自然的艺术”就只有风格的意义,而无本体的意义,更无对诗歌存在与发展举足轻重的地位。而且,所谓“自然的艺术”在逻辑表述上也有一定的困难。凡是艺术就都是人工的,而非天然的。以“自然”来区分艺术容易产生误解。因此,人与自然的自然,绝对是具有本体意义的大自然,以及经过艺术提炼升华后的诗歌景物,而非风格学意义上的所谓自然。
在我国先秦时期,自然对人来说只具有工具的意义,在哲学中被玄化了,作为谈理论道的工具,在诗歌中的景物描写也以工具化形式而非本体化形式存在。到了魏晋,自然受到人们的热爱,被情化了,诗歌中的景物描写也就摆脱了先秦景物的工具化地位而取得了本体化地位,在诗歌中被作为歌颂的对象加以描写,从而导致了景物的对象化。到了唐代,受佛教禅宗的影响,自然在被人们热爱的基础上又被空灵化了,表现在诗歌景物描写中就是景物的主体化。景物主体化带来人与自然的互动和对话,实现了人与自然的最高和谐。
诗歌景物的工具化、对象化和主体化存在只能放在历史生成的大背景中去理解。如果按照“借景抒情”的正统思维来看,景物工具化是题中之义,无可厚非。但如果放在诗歌流变的大背景下比较,景物工具化较之景物对象化和主体化而言,则其丧失本体的缺陷一目了然。同样,如果孤立地、静止地看景物对象化问题,就会觉得一切描写都是对象化的,并没有特别的意义,但如果与景物的工具化和主体化进行对比,就不仅会发现景物对象化的历史性进步,即摆脱景物工具化的依附地位而作为独立本体出现,而且还会发现唐诗意境中的情景交融所赖以产生的基础。景物主体化并非拟人化的名词翻新。如果把景物主体化只是作为一个孤立的拟人化手法看待,那么,“自古有之”、“自古已然”,但如果放在诗歌流变的大背景下考察,就发现唐诗写景的拟人化规模不仅达到了为先秦、两汉、魏晋南北朝诗歌所未有的“化”即普遍性的程度,而且,唐诗拟人化直接导致了唐诗意境的空灵化、含蓄化等艺术特征,对唐诗意境的生成起到了不可磨灭的贡献。另外,值得注意的是,唐诗的拟人化与宋诗的拟人化虽是同一手法,但唐诗的拟人化导致唐诗的情韵丰厚、风流蕴藉,而宋诗的拟人化却在人工刻意的基础上将已经主体化了的景物导向了说理达意,从而又从主体化堕落到了工具化地步,形成宋诗的变调或变格。
人与自然的关系或情与景的关系的变化往往体现在诗歌内容和形式的各个方面。如上述手法方面,景物工具化阶段的比兴手法到了景物对象化阶段就让位于景物的白描,到了主体化阶段又突显为拟人。在景物工具化阶段,景物题材处于依附地位,尚未独立,也就没有专门的写景诗,而到了景物对象化阶段,景物题材取得了独立地位,从而产生了写景诗。再如风格流派方面,工具化阶段不可能出现山水田园诗风、诗派,而到了景物对象化的魏晋,就开始形成了山水田园诗风和诗派。就诗歌的审美形态而言,在工具化和对象化阶段,不可能大规模地出现意境诗,更不可能出现空灵化的意境,只有到了景物空灵化阶段,才可能出现王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等一大批杰出诗人的“入禅诗”,形成唐诗空灵蕴藉的整体风貌。因此可以说,中国古代诗歌意境的生成流变是以人与自然的关系变化为中轴,清晰地体现出工具化、对象化、主体化的脉络,景物的工具化、对象化和主体化是中国诗歌生成流变的主线,也是重写中国诗歌史的中心线索。
当然,诗歌意境的生成和流变本身是由低级到高级,超越但不弃绝,兼容而不排斥的不断整合过程,而不是以断代来划分单一化手法或单一化题材、体裁、风格、流派、形态的过程。唐诗在意境上的辉煌成就,就与诗的各种手法、题材、体裁、音律、格式、风格、流派、形态等逐渐成熟、会通、融合的时代特征分不开的。正如钱锺书先生所说,文体的新陈代谢,并非前仆后继,而是往往一线绵延,异体并包。钱先生虽然是就文章而言,但诗歌也是如此。在先秦,景物对象化还处于萌芽,在汉魏六朝,对象化手法已经成熟,但主体化尚处于开端,而到了唐代,则主体化成熟,又不脱离比兴和对象化,百川会海,洋洋大观,诗歌意境的顶峰才会突然耸立。一代诗歌新的手法的出现并不意味着旧有手法的必然被废弃,而是仍然被保留了下来。如比兴手法、拟人手法、白描手法等就是我国古典诗歌中一直延续贯彻的基本手法。因此,在探讨诗歌意境生成和流变规律时,应该既注重手法的创新性和时代特征,又注中国诗歌史:自然维度的失落与重建重其延续性和兼容性。
诗歌景物的工具化、对象化、主体化存在,比较集中地表现在历代诗歌名句中。按王国维《人间词话》的说法,诗词以有境界为最高,有境界自有高格,自有名句。上海辞书出版社出版的《汉魏六朝诗鉴赏辞典》辑录从汉到隋期间的诗歌906首,摘录名句1343句,名句占148.2 %,而《唐诗鉴赏辞典》选诗1105篇,选名句仅962句,名句仅占87.1 %。说明汉魏六朝隋代诗歌是一个名句相当发达的时代。在这个跨度很大的时代里,纯粹写景型的名句,不包括人物描写句、比兴句、景中行为句等,约有377句,占整个诗篇数的41.6 %,占整个名句数的28.1 %,而比兴句只有12句,占名句的0.89 %,纯粹性主体句18句,占名句的1.34 %,微乎其微。因此,纯粹写景的名句构成了六朝诗歌内容的主体,这个时代无疑属于景物对象化的时代。而到了唐代,情况发生了很大的变化。唐诗纯粹写景名句共300句,占整个唐诗名句的31.19 %,写景名句(包括比兴写景、对象化写景、主体化写景、叙议结合的写景、情景交融的写景与情景未达到交融等写景句子的所有情况)共370句,占整个唐诗名句的38.46 %。其中,景物主体化句共78 句,占写景诗名句的21.08 %,纯粹写景诗名句的26 %,所选诗的7.06 %,所选名句的8.11 %。说明唐诗沿着六朝景物对象化方向发展,而又在主体化方面独树一帜,唐诗时代无疑是景物主体化时代。
在景物工具化、对象化和主体化过程中,景物主体化具有特别重大的意义。一是形成诗人的主体间性,即被作为对象化描写的景物被主体意识激活后,与主体之间形成共舞对话,从而形成意境型诗歌的对话结构,在这个意义上说,主体化起于拟人而又超越拟人,将主体与对象间的关系升华为主体间的关系,把作为人们静态观赏的景物变成了与人情义缱绻的情人,而实现人与自然的最高和谐。二是当景物具有主体间性时,其缠绵悱恻自然形成“曲笔”,达到含蓄,起于情趣而达于深情。李白“仍怜故乡水,万里送行舟”(《渡荆门送别》),杜甫的“岸花飞送客,樯燕语留人”等名句不说人的依依不舍,而说水和花鸟的缠绵悱恻,从而使自然景物具有了强大的主体性功能,增强了诗的表现力和情趣。三是形成空灵之境,风流逸响,起于无意之意,达于不即不离、若有若无,羚羊挂角,无迹可求,但又情真意切,景随人行,把情化与空灵化有机结合,使有无虚实与美景真情合一,形成了一个高度浓缩的情本体和高度虚灵的意象体,王维、李白的明月诗句或明月情怀就同时是一种空灵之境。总之,景物的主体化看似一个景物拟人化的名词翻新,但其内涵具有超出拟人的新质。
主体性存在与景物工具性存在和对象性存在的不同在于,它是一种主客完全融合的存在,是对象性消弭后的主客体合一,是一种存在意义上的审美境界。即思与境偕,情景交融。只有在客体消弭,主客混同的情况下,景物才具有了主体的意味。景物主体性存在的最大特点就是主体间的交流对话。这种交流对话意味着审美主客体双方你中有我,我中有你,不存在一方支配和控制另一方的情况。交流对话关系的主要成因在于,审美主体不仅能够在审美对象上“直观自身”,审美对象本身包含着可被审美主体领悟、认同的意蕴,而且审美对象本身也能领悟和认同主体。这样,主体与物质实存间的距离就消失了,景与情之间的隔阂也虚化了,而是变成了主体间的心心相应、不分彼此,从而产生多质多层次的共鸣。“感时花溅泪、恨别鸟惊心”、“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”等等,不就是这种对话和交流中毫无间隔的共鸣吗?
景物主体化是把对象变为主体,从而形成主体间的对话、交往和互动。景物主体化中的主客是二分的但又合而为一,就是空中之灵有,是有无虚实之相生。前引唐诗中的许多主体化景物描写,其最大特点在于把诗人的主体情感、意象转移到了对象身上,把自己的主观意愿和种种情思变成了彷佛并非本意的存在,但又与诗人本身息息相关,这样一来就在诗人心造的两个主体间形成了虚实、隐秀等辩证结构,从而产生有无虚实相生的审美效果。“诗佛”王维的《鹿柴》、《竹里馆》、《辛夷坞》被称为“入禅之作”,其中之景皆有禅意。如“明月来相照”中的月,“复照青苔上”中的日,自开自落的芙蓉花等,都已经不是简单的景物,而是被主体化了的具有亲和力和暗示性、象征性的意象,构成了主体间性的另一极,或可说景物成了第二主体。从而形成了诗人与虚拟主体的对话和互动。这种对话又被掩映在禅的无住、无体、无相中,因而形成一个开放的然而又是难有定论的解读文本,产生了与禅本身一样隐含多义、言语道断的存在结构,达到严羽所说的“言有尽而意无穷”的接受效果。“意无穷”实质上体现的是含蓄和空灵。与前代诗歌相比,唐诗意境的最大特点是空灵蕴藉,使诗歌意境达到了空灵化。所谓空灵,就是在有无虚实中若有若无,似真非真,招之不来,挥之不去,难以把握又无法忘怀的情景。空灵化取决于景物描写的张力。这种张力来自于情景交融构成的主体间的互动和交流。是在相对的两极中达到的有无虚实间的和谐。而不是在景物对象化描写中,主体对客体的静观、静描。王维的写景小诗就往往深入到景物意蕴的底部,展现静若止水的微妙玲珑和对生命运动的寂寞无住的存在体验,其中的太阳不乏在密林深处“返景”和“复照”,从而与人相随的亲和性和主体性特征;其中的“明月”也彷佛懂得人的心思而与人相伴,“来相照”,因而被充分地主体化了。景静而心寂,二者叠合,俨然一体,在无限蕴藉中生成空灵之境。当人们真正体悟到唐诗的空灵之境时,景物已成为从诗人的灵魂中化生的有生命和意志的灵体了。
从唐诗到宋诗,又出现了景物的义理化与工具化回归现象。就整体而言,宋诗的说理压倒了言情,正如钱锺书先生所说:“宋诗还有个缺陷,爱讲道理,发议论;道理往往粗浅,议论往往陈旧,也煞费笔墨去发挥申说。宋代五七言诗讲‘性理’或‘道学’的多得惹厌,而写爱情的少得可怜。”又如缪钺先生曾说,宋诗中往往“不写景,不言情”,纯以意胜。宋诗较之唐诗的空灵蕴藉,具有明显的义理化色彩。当唐诗的情景交融被宋诗的义理说教代替的时候,诗的朦胧和缥缈就丧失了,意境也就随之式微了,从而导致宋诗在总体上不如唐诗。另一方面,就宋诗中的成功之作而言,宋诗沿着唐诗景物描写主体化道路前进但又别出一路,这就是以意趣胜的“宋词”。从唐诗到宋词的嬗变,其核心仍然围绕人与自然关系或情景关系而变化。
就人与自然关系的变化和情与景关系的变化来说与汉魏六朝相比,唐宋在写景方面都以主体化为特征,而且宋诗沿着唐诗的主体化方向有所前进。但唐宋两朝诗歌在景物主体化描写方面却存在着实质性的差别,这表现在对人与自然关系或情与景关系的处理上。具体表现在,唐诗中的景物主体化以景象与人交流和互动为特征,突出的是情,此情的表现是委婉含蓄,因而情韵丰厚、空灵蕴藉。而宋诗却不以人与景的互动和交流为目的,不以情为本体,而以理为本体,也就是在将景物拟人的同时让景物作为说理和议论的工具,从而将景物主体化导向景物工具化,在景物工具化的同时导致宋诗意境的丧失。宋诗的去景物化和景物意理化都属于自然的玄化或工具化范畴,是唐诗景物主体化的变态,也是中国诗歌意境在达到高峰后的历史性倒退。
宋代诗歌的某些不成功之处主要在于如钱锺书在《宋诗选注》之《序》中所说是脱离了生活之源而沉浸于文艺之流,钻研于前代诗人之书本和技巧之中而不能自拔。章培恒在《元明清诗歌鉴赏辞典》之《序》中说是理智即功利打算代替了个人情感的抒发,与遵杜甫有关,与专注于技巧有关。缪钺说在于“不写景,不言情”。但钱、章、缪之说于其合理之外的不足在于没有进一步注意到,作为诗歌或整个文艺创作之源的生活的另一个方面,即人与自然的关系。中国古代诗歌已如前述从未离开过情与景的关系,但到了宋代,恰恰是在人与自然关系的处理上,宋诗并不是到广阔、恒新的大自然中去汲取营养,触发灵感,而是在古人的名句和现有意境上翻新,并美其名“点铁成金”“脱胎换骨”,从而使得宋诗在技巧的精进、语言的创新、理趣的营造上取得了自己的成绩,但在意境的雄浑、蕴藉含蓄方面却远远落在了唐人的后面。而宋词的成功和某些宋诗的失败却从正反两个方面证明成败的奥秘在于是否情景交融。当然,这里的人与自然的关系并不是说到了宋代,大自然就与唐代的大自然完全不同,或者说发生了很大的变化,因为我们目前还找不到这方面更充分的论据,而是说,宋代诗人在情景关系的处理上背离了亘古恒新的大自然,在醉心于故纸堆中的锤炼、出奇、造境的同时,将诗歌的“源头活水”遗忘。总之,从唐到宋,人与自然关系的嬗变所导致的诗风、诗境的嬗变十分具有代表性。乃至以此推及宋以后中国封建社会各代,甚至
及于五四后新诗、西方现代诗歌等,都能从人与自然关系这根中轴上找到相应的答案。

注释:
①参阅袁行霈:《中国诗歌艺术研究》,北京大学出版社1987年版。
②陆侃如、冯沅君:《中国诗史》,上海大江书铺1931年版,第179—180页。
③ [美] 戴维·埃伦费尔德:《人道主义的僭妄》之“译者的话”,国际文化出版公司1986年版。
④陆侃如、冯沅君在《中国诗史·自序》中认为,中国古代诗歌从起源的汉代属于“古代诗史”,是“诗的自由史”,体现天然的美和自由。而从汉末到唐代属于“中代诗史”,是“诗的束缚史”,体现人工的美和不自由。
⑤见王洪:《中国古代诗歌历程》之《前言》,朝华出版社1993年版;又见木斋:《中国古代诗歌流变》之《前言》,京华出版社1998年版。
⑥钱钟书:《谈艺录》,中华书局1984年版,第28页。
⑦钱钟书:《宋诗选注·序》,人民文学出版社1994年版。
⑧缪钺:《论宋诗》(代序),《宋词鉴赏辞典》,上海古籍出版社1987年版,第10页。

(原刊于《文学评论》2007.2;转刊于《中国社科文摘》2007.5;《新华文摘》2007.12“篇目辑要”)


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