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诗歌意境中哲学智慧的结构分析
2015-05-16 11:03:32   来源:文艺学网   点击:




表现理性与哲思是文学的重要功能之一。好的文学作品往往能做到理性与情感的统一。2世纪以来,西方现代派文学和艺术的许多流派,以表达哲理和观念作为他们创造意象的目的和最高审美理想。英国诗人艾略特就说:“最真的哲学是最伟大的诗人之最好的素材;诗人最后的地位必须由他诗中所表现的哲学以及表现的程度如何来评定。”[l]他的《荒原》就是这种哲学的诗意表达。奥地利的卡夫卡说:“我总是企图传播某种不能言传的东西,解释某种难以解释的事情。[2]他的小说《变形记》就是一部关于人性异化的哲学思考。德国戏剧家布莱希特认为,现代“戏剧被哲理化了”,“科学时代的戏剧能使辩证法成为享受”,“戏剧成了哲学家的事情了。”[3]与西方文学艺术的这种在作品中表现哲学和将文学艺术哲理化相比,中国古代诗歌虽然并没有刻意去表现抽象的哲理,而是通过含蓄蕴藉的手法营造艺术意境,但是其中却充满着哲学辩证法的智慧,往往能将读者引向“象外之象”、“韵外之致”、“味外之旨”和“言外之意”的情思,甚至是关于宇宙人生的形而上思考。如陶渊明的“云无心而出帕,鸟倦飞而知还。”王维的“行到水穷处,坐看云起时。”李白的“相看两不厌,惟有敬亭山”等,不仅把人从有限的景象引向对于宇宙人生的哲学思考,而且还在意境的情景交融中产生美感,得到美的享受,从而达到了哲思与审美的有机统一。正是这一点,使得中国古典诗歌真正成了“美的艺术”,而与西方现代文学艺术通过抽象、暗示、象征等手法来表达哲学观念的所谓“哲理化了”的文学艺术形成了鲜明的对比。
中国古典诗歌意境深受老庄有无观和辩证法的影响,又在产生于唐代、深受老庄影响的禅宗那里得到灵感,努力在有限的景色描写之外表达无限的情怀和哲思,使人在有限的文字背后产生无限的遐想。如王维的《鹿柴》、《鸟鸣涧》、《辛夷坞》,以山空林静衬映人的深层体验,一动一静中反映心理上的禅寂,一有一无中再现自然的灵机。寂静空灵,充满生机,是空中之灵,灵中之空,把空灵境界表现得淋漓尽致。柳宗元的《江雪》,于寥廓江天、寒冬凝雪之际独现孤舟渔翁的寂寞,是冷而寂,寂而生,生而灵,灵而空的境界。韦应物的《滁州西涧》.于无人空旷之境再现幽草鸣禽的灵性,仿佛与自横空舟构成了一种人与自然的对话,一种期盼、一种灵觉,真正深人到了天地万物之心。所有这些诗歌意境既是一幅天人合一的绝妙画境,又表现出人生绝处逢生、通达无碍的哲学智慧。画境与哲思互为表里,相互映衬,从而构成了诗歌意境的永恒魅力。
细细分析咀嚼,笔者发现,在构成中国古典诗歌意境之独特的艺术魅力的背后有着普遍有效的辩证结构。
(一)对立统一的空灵式结构
诗歌的意境结构首先符合辩证法的基本规律,这就是对立统一规律。对立统一规律在诗歌意境中主要表现为有无虚实的对立统一。
在人与自然的关系上,人与物既是对立的,又是和谐的;情与景既是分明的,又是交融的。如在陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”句,人采菊,人见南山,显然是一种区别和对立。但从整个诗句所营造的气氛上来看,却是人与物、情与景的完美融合,是天人合一的一幅画境。又如刘长卿的“柴门闻犬吠,风雪夜归人”,从犬的叫声中,人们得到告警,但更感到温馨与和谐。
中国古代的诗歌意境往往与绘画有相通之处,诗中有画,画中有诗,正此之谓。而且,诗歌也如同绘画的以虚代实,以实写虚一样,达到虚实的有机结合。清代著名画家兼画论家宣重光就在其《画荃》中说:
空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境遇而神境生。位置相戾,有画处多属赞疵;虚实相生,无画处皆成妙境。[4]
这里显然有以实写空,以真(实)写神,虚实相生,以虚代实三层意思。但其思想基础仍不离有无虚实的对立统一。
宗白华先生则从有无虚实的对立统一来探讨中国诗歌的意境结构:庄子说:“虚室生白。”又说:“唯道集虚。”中国诗词文章里都着重这空中点染,抟虚成实的表现方法,使诗境、词境里面有空间,有荡漾,和中国画面具同样的意境结构。[5]
这种虚实结合、相得益彰的意境结构,实质上就是老子关于道是有、无的统一和庄子关于“象罔”得玄珠(《庄子·天地》)的哲学思想在中国古代艺术意境中的形象化表现,是一种高度发达的艺术智慧所在。
在中国古代诗歌意境的文本结构上,实与虚、有与无的对立统一往往又是通过得与失、隐与显、近与远、暗与彰、动与静、空与灵等一系列的相反相成的范畴来加以表现的。
虽然“空灵”一词被认为是禅宗的产物,但是,空灵境界中灵以空为基础,空以灵为旨归的辩证特征,实质上仍不离“道”的精神骨架——有无虚实的统一,因此可以说,诗歌意境是道的有无虚实与禅的空灵一体的有机结合。
从中国古代诗歌的功能上看,主要是超越有限而达于无限,产生“境生于象外”和“言有尽而意无穷”的接受效果。但是,这种功能的产生却有赖于有无虚实对立统一的辩证结构。这个辩证结构具体表现在以下三个方面。
1.无(空)中生有。《江雪》中于“千山鸟飞绝,万径人踪灭”之际仍有“孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”而且,全诗的意境就集中在“独钓”二字上。一个凝固的画面在瞬间升华为生命意义的永恒和只可意会不能言传的禅意。《滁州西涧》中于“野渡无人”之时,尚有“舟自横”,而且,正是这个“舟自横”,显示出了人与自然的对话等无限意蕴。
2.有中生有。在景与景之间构成的连续统中,展示一言难尽的情思,从而产生回味无穷的韵味。如杜甫的“水流心不竞,云在意俱迟”,“细雨鱼儿出,微风燕子斜,’;温庭筠的“鸡声茅店月,人迹板桥霜,’;张先的“云破月来花弄影”等,看似意象的叠加和景物的演进,中间并无什么有无虚实的对立统一,但正是在这种叠加和演进的有限过程中产生了无限的意蕴。因此,这里的有中生有,实质上是有限的“有”中生出无限的“有”而非无,构成了有限与无限的对立统一。正因为有无虚实对立统一规律的这种结构制约性,就使得诗歌意境的所有结构形式中惟独无法表现“无”中无或“空”中空这种无情、无景的空无。这也就是前举竺重光所说的“实景清而空景现”、“真境逼而神境生”,空无的显现仍离不开实有。反之亦然。
3.有中生空(无)。晏殊的“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”,是写有人在“望”,但“望”的结果却是“尽”,终归于无望和虚无。但在“望”与“尽”的对立统一中,产生了无穷的张力,使无望的思念产生了动人的魅力。永明寿禅师的“满船空载明月归”,说“满”但“空”,说“空”又“满”;说虚无但有“明月”,说有“明月”但终归虚幻,在有无虚实的对立中表现了空灵境界,颇有禅意。
值得注意的是,就中国古代诗歌意境的文本结构而言,它是一个有无虚实的结合体,而不是一个真空结构。无论是“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。”(王维《鹿柴》),还是“木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落”(王维《辛夷坞》),所表现的并非空无,恰恰相反,是通过“无”和“空”来映衬“有”,来表现“有”。这个“有”就是人对于生命及对生命背后的意义的无限情怀和无限感悟。从而形成了实景与虚景之间、景色的有限和感悟的无限之间的双重的对立统一。在这个有无虚实构成的对立统一结构中,诗歌意境给读者提供了广阔的想象空间,产生了韵味无穷的接受效果。
可以这样说,诗歌意境结构就其固有的哲学意义而言,更多属于辩证法而不是属于本体论。这种辩证结构给人提供的是一个自由想象的空间,而本体论结构却把人固定在一个或言佛或论道的狭小的范围内,把人引向关于世界本质的说明中,这大概就是很多力图阐发佛理道论的诗句却恰恰普遍缺乏意境的结构原因。就王维诗来说,“远树带行客,孤城当落晖”、“江流天地外,山色有无中”、“深林人不知,明月来相照”等千古名句,其中并无“空”字,但谁也不会怀疑它们有意境。相反,王维有很多写“空”以表达佛理的句子却并无意境。如“空虚花聚散,烦恼树稀稠”(《与胡居士皆病寄此诗兼示学人二首》)、“空居法云外,观世得无生”(《登辨觉寺》)、“眼空今无染,心空安可迷”(《青龙寺昙壁上人兄院集》)等。可见,纯粹的“空”字并不能构成意境,“空”字只有当与“有”构成对立统一结构并且表现了无限意味而非抽象的“真空”时,或者当“空”与“灵”结合,舍弃了佛教空观而构成一个类似于有无虚实的辩证结构并产生使人回味无穷的功能时,才会产生意境。
诗歌意境的特殊魅力由意境的辩证结构使然。结构决定功能,达到有无虚实的统一,就会出现情景交融、回味无穷的画境,而一味地通过否定“有”来表现“空”的企图则只能产生抽象和空泛。也正是在这一点上,禅的空灵(空中之灵,灵中之空)与道的有无虚实在诗歌中达到了完美的契合。
李泽厚先生在他的《美的历程·先秦理性精神》中论及“儒道互补”时说:“与中国哲学思想相一致,中国美学的着眼点更多不是对象、实体,而是功能、关系、韵律。从‘阴阳’(以及后代的有无、形神、虚实等)、‘和同’到气势、韵味,中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。它们作为矛盾结构,强调的更多的是对立面之间的渗透与协调,而不是对立面的相斥和冲突。”中国古代诗歌意境中的对立统一结构内化为无限的想象空间,外化为一种和谐与整一的形象体系,更多地具有画意般的美感。
(二)否定之否定的超越式结构
在中国古代诗歌意境中普遍地存在着一个否定之否定的超越式结构,形成境界的逐级超越和层层递进。往往表现为后景否定或超越了前景,心灵又超越或否定了后景,最后又还原为景物的一个从景象的有限而达到情、意、味的无限的正、反、合或否定之否定的过程。李白的“却下水晶帘,玲珑望秋月”(《玉阶怨》)就是在下帘——望月的情景交融中,后景超越了前景,即用“望月”超越了第一个具体有限的动作——“却下”,接着,心灵又超越了“望”的动作,从而使人产生对月以及对月后面的人的无限情思。这种无限的情思最终还是定格在由“下”、“望”共同构成的完整画面中,并没有成为抽象的哲理。而“孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流”(《黄鹤楼送孟浩然之广陵》)则出现了多次超越,即从“孤帆”到“碧空”;再从“长江”到“天际”的不断超越。“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州”句,先由人到景,再从眼前之景引向逝去之景,然后又从有限的长江引向无垠的太空,通过否定之否定的两次超越使惜别之情从有限的送别扩展到了无限的宇宙,使情思上下与天地同流,心灵宇宙化,宇宙心灵化,充分展示了形而上本体的深这里,动人的是惜别之情,耐人回味的是有无虚的辩证结构,使人梦绕魂牵的是闪现在“碧空尽”之中的灵机。而所有这一切,又都首先建立在否定之否定的基础上,即从景物描写出发,通过对景物的逐级否定和超越上升到主观心灵,主观心灵最终又融入景物之中。这时有限的主客观情景又被突破,从而从有限进人无限,诗歌的意境得到了完美的体现。正是这种否定之否定的辩证结构中的逐级超越,使诗中本来具有的情景交融没有停留在一个既有的平面上,而是在层层递进的立体结构中产生了无穷大的扩张功能。
(三)质量互变式结构—以一总多
叶绍翁的“春色满园关不住,一枝红杏出墙来”,虽然只写了“一枝红杏”,但它却代表了满园春色的勃发和整个春天的暖意。同样,李自的“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”,虽然只写了一叶扁舟,但却总括了一种所向无碍的势头和超迈的豪情。有人把这种情形称之为典型化,但这种典型化实质上仍然是诗歌结构的功能表现,仍然离不开量与质之间所形成的密切关系。只不过这里的“量变”不是用增多的顺向发展而引起“质变”,而是用缩小精简的逆向方式引起质变。即质与量之间形成了反比关系。量越小,质越大。反之亦然。质量互变规律,在意境中表现为以一总多,以一当十。同样的例子还有韩栩的“星河秋一雁,砧柞夜千家”、王之涣的“一片孤城万初山”、八指头陀的“洞庭波送一僧来”等等,都能说明这个道理。
虽然从古至今,人们对意境的看法颇为不同,但就作品的实际来说,意境在表现形态上说是有情有景,且情景交融。意境从内容结构上看,往往是在实在的文字背后蕴含着广阔的想象空间。意境从接受效果上看,一定是言有尽而意无穷,在不同的接受者中,产生同中有异、异中有同的意象世界和意蕴效果,并且很难用语言表达净尽。
从以上关于意境的辩证结构的实际情况来看,不论是对立统一结构,还是否定之否定结构,或者是质量互变结构,首先都建立在情景交融的基础上。从意境的结构上看,无不具有扩充想象的功能。从接受效果上看,无不具有哲学的辩证智慧,产生言有尽而意无穷的审美效果。
(四)话语系统中的结构与功能
叶维廉先生于2002年夏在兰州大学和西北师范大学所作的题为《道家美学与美国现代诗》的系列学术演讲中指出:中国古代诗歌中的意境来自于道家消解语言障,恢复生命原生态的精神影响。叶先生所言甚是,中国古典诗歌若与英语国家的诗歌相比,的确普遍存在着“疏离语法、消解冠词和代词、方位词”的现象。但就中国古代诗歌意境的具体内容而言,我认为,叶先生所说的中国古代诗歌意境中所表现出来的疏离语法、消解冠词和代词、方位词的特点,实际上也与汉民族语言格式背后的诗歌辩证结构有关,而不仅仅是按照道家精神消解语言的价值倾向问题。虽然道家认为“道不当名”(《庄子·知北游》),并力图以自然无为消解语言障,但是,另一方面又在建构自己的话语系统。这就是所谓的“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。”(《庄子·知北游》)“无言而心说”(《庄子·天运》)和“得意而忘言”(《庄子·外物》)等,其目的并不在于要对语言本身进行改造,而是要在有限的语言和工具之外,达到一种超越,即达到一种在有限之外的无限。也就是说,道家在用自己的话语系统去消解所谓正统的或规范的日常话语系统,同时又在用有无虚实对立统一的思想去建构属于自己的另一种话语系统。中国古代诗歌意境中的有无虚实的统一,虽然可以说是道家话语系统在诗歌中的表现,但它作为话语系统,同时更具有深层结构的属性。就以上分析来看,道家对整个中国诗论、画论的影响中,有无虚实对立统一的结构对作品功能的影响占据了主导地位。对此,宗白华先生也曾说过:“中国人对‘道’的体验,是‘于空寂处见流行,于流行处见空寂’,唯道集虚,体用不二,这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”[6]同“空寂”即无,“流行”即有,“体用不二”即对立统一。因此,中国诗歌意境中的结构与语言应该是体用不二的关系。以结构为体,以语言为用,共同生成了诗歌的意境。
总之,结构决定功能。不同的话语系统具有不同的结构特征,因而也就具有不同的表意功能。正是隐含在诗歌意境中的这一辩证结构,使诗歌具有了异常强大的张力,在唤起人的情感,扩展人的联想和想象,使人产生不尽的哲思方面起到了以一当十,甚至以一当百的作用,从而使得中国古代诗歌意境具有了永久的魅力。
虽然中国古代诗人是在不自觉地运用道家的辩证结构进行诗歌意境的营造,但中国古人却是最早在不知不觉中享受这种诗歌辩证法的读者。用宗白华先生的话说:“艺术的境界,既使心灵和宇宙净化,又使心灵和宇宙深化,使人在超脱的胸襟里体会到宇宙的深境。”[7]可以说,诗歌意境因哲学智慧而长上了眼睛,哲学智慧因诗歌意境而插上了翅膀。于此,艺术的智慧和哲学的智慧达到了同一。诗歌意境结构的生成既是中国古人艺术智慧的结晶,又是中国古人辩证哲学成就的明证。

注释:
[l]傅孝先.西洋文学散论[M].北京:中国友谊出版公司,1986.15.
[2][3] 叶廷芳.现代艺术的探险者[M].广州:花城出版社,1986.100.248.
[4]俞剑华.中国古代画论类编[C].北京:人民美术出版社,1998.
[5][6][7]宗白华.美学与意境[M].北京:人民出版社,1987.221.221.223.

(原刊于《兰州大学学报》2004.2)


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