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景物的工具化、对象化、主体化、意理化与诗境之生成流变?
2015-05-16 11:01:25   来源:文艺学网   点击:


[摘要]人与自然的关系具体体现为情与景的关系。同样,诗歌中情与景关系的变迁也体现了人与自然关系的嬗变。诗歌景物描写的属性既具有手法特征,又具有时代特征。中国诗歌景物描写在先秦具有工具化特点,即通过具有写景状物特征的比兴手法来表达情感;在汉魏六朝隋具有对象化特点,景物成了纯粹的观赏对象;在唐代具有主体化特点,景物被充分地情感化、主体化了;宋代沿着景物主体化方向发展,但却将拟人意理化,导致向景物的工具化回归。诗歌景物的这种“四化”形态,构成了中国诗歌意境的生成和流变轨迹,也成了中国诗歌发展的基本脉络。这种轨迹和脉络都始终围绕人与自然的关系而生成,具有民族诗歌的独特性和识别标志,从而为重写中国诗歌史奠定了基础。?
[关键词]工具化对象化 主体化 意理化 诗歌意境流变?

人与自然的关系,在文学中,尤其是在诗歌中转化为情与景的关系。这是因为诗歌中的自然是被诗人加工改造过的自然,而不是原始的自然,因此,诗歌中这种人与自然的关系也就不是人与自然实体的关系,而是在现实生活基础上升华了的人的情感和意志与被人的情感和意志浸润、选择、提炼过的景物的关系。诗歌中的自然是一种人化了的自然,是一种被情感化和意念化了的景物,它以艺术的形式开显着人与自然的和谐和人与人自身的和谐。?
在中国古代,人与自然的关系经历了人对自然的玄化、情化和空灵化三个阶段,并导致了诗歌意境的生成。[1]与此相对应,情与景的关系在中国古代诗歌中也经历了景物的工具化(借景抒情)、对象化(情景两分)和主体化(情景交融)三个阶段。就人与自然的和谐而言,在先秦工具化阶段,景物描写达到了人与自然的初步和谐,即本体与工具的和谐;在对象化的汉魏六朝阶段,景物描写主要表现为主体对自然的静观,即人与自然在主体与客体层面上的和谐;在主体化的唐宋阶段,景物描写主要表现为主体间的对话和互动,从而达到了人与自然的最高和谐。而从宋诗开始,人与自然的这些和谐被逐步打破,并被放逐。一部中国诗歌史就是这种人与自然、人与景物关系的和谐与嬗变的发展史。?
一、先秦:景物的工具化存在?
情与景的关系往往与艺术表现手法有关。先秦诗歌的主要艺术手法是赋、比、兴。其中“兴”是较“赋”和“比”更高的手法。它不那么直截了当,而是绕着弯子说话,从而使情感曲折而丰富,更耐人寻味。但赋比兴都是叙事表情的手段和工具,而不是情感本体。从这个意义上言,《诗经》中的景物尚不具有汉魏六朝和唐宋诗词中景物描写的独立存在地位,而只具有工具性意义。?
景物工具化还表现在景物的“比德”方面。孔子“岁寒然后知松柏之后凋也”是最早以松柏的坚忍、耐寒来比喻君子的品德的。屈原的诗歌继承了《诗经》的比兴手法,又进一步发展了这种手法,使之具有象征道德的意义。但不管是比兴,还是比德、象征,都不出托物言志、借景抒情的范畴。在这种情况下,景物没有独立的地位,不能作为本体存在,只能作为工具而存在。因此,托物言志、借景抒情也是景物工具性的表现。景物作为诗歌表现情志的手段或工具,以烘托、陪衬、象征、譬喻、比拟等多种形式存在,起到表达感情的效果,并在以后诗歌的不同发展阶段中一直存在,成为人们习以为常的表达方式。但必须明白,当景物作为这些表现手法的时候,还只是工具性存在而非本体性存在。过去我们囿于人与自然对立的主客二分的思维模式,把景物只是当成了借景抒情的可借之物和托物言志的可托之物,从而在根本上忽视了景物在工具性之外还应有的地位。现在该是反思的时候了。?
自然作喻体,景物作工具,这在先秦是一个从哲学到文学都普遍存在的现象。就以所谓“自然主义美学鼻祖”的庄子为例,其著述多处讲到山林皋壤之乐,垂钓游弋之欢。但《庄子》都无一例外地把这些欢乐归结在某个思想命题下,使之成为说理言道的工具,甚至庄子创造的鲲鹏等形象,也只是作为其逍遥游理念的一个注脚而已。至于孔子、荀子的君子比德之说,即有的学者所谓“德化”自然观[2]就更不用说其景物的工具性、手段性特征了。?
当然,先秦描写景物也颇有精彩之处,如《楚辞》中就有很多描写景物的佳句,如“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”,等等。在《涉江》、《九章·悲回风》里,写景的句子更长、更多。钱锺书先生指出:“窃谓《三百篇》有‘物色’而无景色,涉笔所及,止乎一草、一木、一水、一石,即侔色揣称,亦无以过《九章·橘颂》之‘绿叶素荣,(注:应补‘纷其可喜兮。’句)曾枝剡棘,圆果抟兮,青黄杂糅’。《楚辞》始解以数物合布局面,类画家所谓结构、位置者,更上一关,由状物进而写景。”说明《楚辞》写景已成系统,并有布局,因此,较之《诗经》的“状物”来,《楚辞》“皆开后世诗文写景法门,先秦绝无仅有。”[3]但是,这些写景的句子一来数量十分有限,二来如《离骚》、《橘颂》等比德、象征的意义更为明显。因此,《楚辞》虽然开我国诗文写景之先河,但在先秦仍属于“绝无仅有”,并不能从整体上改变先秦景物描写的从属性质和非独立、非主体的工具化地位。?
工具性是与本体性相对而言的。诗中的景物不能作为独立的表情方式出现,而以手段的方式出现,就失去了本体性存在的依据。这一点与中国古代,乃至整个人类对于自然美的欣赏的历史进程有关。先秦时代文史哲不分家,文学(包括诗歌和散文)相应地没有独立的地位,景物描写也就没有独立的地位。到了魏晋,伴随着人的自觉,出现了“文的自觉”(鲁迅语),文的自觉也就是文的独立,诗歌中的景物描写也随之而摆脱了工具性地位而取得了独立的存在。
景物工具化包括自然的玄化,都是自然景物的非本体化,但工具化并不等于玄化。先秦老庄对于自然的玄化并没有在诗歌中得到反映。《诗经》、《楚辞》中的状物和写景并没有为说明道家的某些玄理而存在,而是作为比兴手法为表达情感而存在,因而这种状物和写景的工具性具有独立于哲学思想的玄化而存在的特点。另外,中国诗学史上曾有不少人认为诗文皆有比兴,如宋人陈骙《文则》:“《易》之有象,以尽其意;《诗》之有比,以达其情。文之作也,可无喻乎?”清人章学诚《文史通义·易教下》:“《易》象虽包六义,与《诗》之比兴,尤为表里。”尽管仅就譬喻而言,诗与文确有在手法上的某些相类之处,但就实质而言,《易》象之象只是表“意”之“荃蹄”,得意便可忘象,而诗中之象(景物、形象、画面、境界)却是人们在诗歌的创造和阅读中须臾不可离开的。这也恰好说明了诗歌的存在与哲学的存在各有其道,不能等同,哲学思想对文学的影响往往具有滞后的特点。虽然,老庄关于自然的玄化观从魏晋起就成为中国古代诗歌意境的灵魂,其有无虚实相结合的思想构成了诗歌意境的精神骨架,但对诗歌的直接的表面的影响却是在晋宋时期的玄言诗以及宋代的宋诗那里才凸现出来的,在先秦阶段并无明显痕迹。?
在我们看到景物工具化局限性的同时,还必须注意到景物工具化的积极意义。这就是,除了抒情的便利之外,比兴会使情感迂回曲折。不仅可以避免直白的简单和直抒的单调,而且还可以把所要表达的情感引向深入曲折的境地。《诗经》的比兴手法就奠定了中国诗歌含蓄深醇特点的基础。同时,景物描写便于用意象表情达意,而不是用理智和知识说明道理。这里的形象或意象,就离不开自然景物。不借助于景物的议论和散文化的叙述,历来被视为诗歌的大忌。因此,虽然景物工具化作为诗歌发展初级阶段的现象,有它不可逾越的历史局限性,但不可否认,正是景物的工具化,才奠定了中国古代诗歌的民族传统特色的基础。与西方诗歌的或叙事写物,或直抒胸臆的传统相比,中国古代诗歌情景交融、意象混成、含蓄蕴藉的特点就直接得益于比兴这种景物描写的独特性。这种将景物工具化的比兴手法一直贯穿在中国古代诗歌的创作中。?
先秦景物作为工具性存在虽然没有取得独立地位,但却反映了人与自然的和谐,是一种目的与手段、本体与工具之间的和谐,是情与景之间的初步和谐。“昔我往也,杨柳依依,今我来思,雨雪霏霏”(《诗经·采薇》)人的情感可以通过自然景物来言说,来表达,表现了人与自然之间的亲和感应。将自然景物引入诗歌中,扩大了文学的表现领域。为后来诗歌的情景交融和意境的营造奠定了基础,开辟了天地,并作为艺术手法在后代古典诗歌创作中得以延续。但景物的工具性存在只能是诗歌的一种初级的基础性存在形式,它可以永远存在于作品中,但不能独立构成意境这样高级的艺术审美形态,因而有待超越。
二、魏晋:景物的对象化存在
魏晋时期作为自然美独立出场的时代,伴随着“越名教而任自然”(嵇康)的口号,道家自然观开始引领时代潮流。具体表现在人对自然山水的纯粹性观赏,还有人物品藻中自然美与人的体貌神态之美的相映叠合,以及写景诗和写景文的空前发达。景物描写成了晋宋以来诗歌的一大特点。“池塘生春草,园柳变鸣禽”“云日相辉映,空水共澄鲜”“绿草蔓如丝,杂树红英发”“余霞散成绮,澄江静如练”等名句叠出,蔚为大观。但汉魏六朝包括隋代诗歌写景名句与唐诗相比,其最大的特点在于把对象只是作为静物来描写,而唐代却更多地赋予景物以人的情感、思想和人的地位,如孟浩然“野旷天低树,江清月近人。”(《宿建德江》)李白“相看两不厌,只有敬亭山”(《独坐敬亭山》)杜甫“江山如有待,花柳自无私”(《后游》),杜牧“多少绿叶相倚恨,一时回首背西风”(《齐安郡中偶题二首》)等,其中的“近人”、“不厌”、“待”、“私”、“相倚恨”、“背西风”,都将景物拟人化或主体化。可见六朝的景物描写作为对象性存在,与先秦的景物作为工具性存在和唐诗的景物描写作为主体性存在都有明显不同。?
景物的对象化,就是把对象作为纯粹的景物来描写,写人对景物的主观映象或人在景观中的活动,而不是说景物自己生来具有人的情思和意欲以及人的言行。如前举“池塘生春草,园柳变鸣禽”等名句就是纯粹的景物描写,与人无直接关系。再如“鸟鸣识夜栖,木落识风发”(谢灵运《石门岩上宿》)“叶低知露密,崖断识云重”(谢脁《移病还园示亲属》),乍一看似乎是景物有知,但其中的“知”与“识”并非鸟和叶子的“知”,也不是悬崖的“识”,而是诗人的知和识。与唐人写花草鸟虫的句子比较就会一目了然。试比较:李白“春风不相识,何事入罗帷?”(《春思》)刘禹锡“淮水东边旧时月,夜深还过女墙来。”(《石头城》)前者写的是诗人对景物的映象或由景物获得知识,后者则写景物如何跟人一样具有情、识、意,如何与人互动,发生关系。?
景物的对象化存在实质上是情景两分,即景物纯粹成了审美感官的直接感触对象,在一种明白如画的描写中显现出对象自身的形式美,一般不会带给读者过多的联想,也不会有更深层的意蕴待人去领悟。汉魏六朝单纯的写景诗与由情景交融带来复杂意象和不尽意蕴的唐诗宋词相比,表现出景物对象化存在方式对于历史发展阶段局限性的依附。杜甫的“岸花飞送客,樯燕语留人”(《发潭州》)是从梁代诗人何逊《赠诸旧游》中的名句“岸花临水发,江燕绕樯飞”脱化而来,但情义更浓,境界更美。原因即在于何逊诗对景物的处理是对象化处理,即静观,是一种单纯写景的平面写作,情与景尚处在分离状态。而杜甫诗的景与情达到了完美的融合,在赋予景物情感的同时,又赋予景物主体的意识和行为。?
景物的对象化存在的意义如费尔巴哈所说,在于人由对象而意识到自己,使得对象成为人的本质之显示。[4]景物对象化就是人的本质的对象化,是人的本质力量与自然对象达到和谐的具体表现。这种和谐在当时也许并不十分明显,但在现代工业化背景下却显得弥足珍贵。进而言之,景物的对象化描写能够提升景物作为审美对象的本体地位,突出景物独立的审美价值,从而超越了景物的工具性存在。把景物视为与人同在、与人平等、与人亲和的对象,情喜爱之,心向往之,这为唐诗的情景交融提供了前提和保障。?
当然,诗歌中景物描写的工具化、对象化、主体化,作为诗歌表现的手法,虽然具有十分明显的时代特征,但也不是可以截然划断的。事实上,比兴、状物、描写、象征、拟人等各种艺术手法在先秦时代就几乎同时出现。因此,意境型诗歌是一种复合体,是各种手法浑然一体,是人与物、情与景、动与静、虚与实等多种因素的完美和谐。唐诗在意境上的辉煌成就,就与唐代时诗的各种手法逐渐成熟、会通、融合的时代这一特征分不开的。而在先秦,景物对象化还处于萌芽,到汉魏六朝,对象化手法已经成熟,但主体化尚处于开端,而到了唐代,则主体化成熟,又不脱离比兴和对象化,百川会海,洋洋大观,诗歌的太阳才会喷薄而出,意境的顶峰才会端然耸立。正如钱锺书曾说:“文之体递变,非必如物体之有新陈代谢,后继则须前仆。譬之六朝丽体大行,取散体而代之,至唐则古文复盛,大手笔多舍骈取散。然丽体曾未中绝,一线绵延,虽极衰于明,而忽盛于清;骈散并峙,各放光明,阳湖、扬州文家,至有倡齐偶错综者。”[5]虽然是就文章而言,但于诗歌也正相符耳。一代诗歌新的手法的出现并不意味着旧有手法的被废弃,而是仍然被保留了下来。比兴手法、白描手法是我国古典诗歌中一直延续贯彻的基本手法。因此,既注重手法的创新性和时代特征,又注重其延续性和兼容性,这是我们探讨诗歌意境流变时应持的科学态度和认识方法。?
景物的对象化存在有四种形式。一是作为静观对象的静态存在,如曹操的写景诗《观沧海》,谢灵运、谢脁的山水诗。二是作为诗中人物的行为对象和观赏对象的存在。如陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”就具有人在景中看景的特点。三是既作为静观对象,又兼俱比兴手段,同时以物的行为暗示人的行为,具有某种比拟和象征意义。如陶渊明的“云无心以出岫,鸟倦飞而知还。”四是在神话仙境中所见的对象性景物存在。如郭璞等人的游仙诗。景物的对象性存在作为手法与景物的工具性存在一样从诞生之日起就一直延续到整个古典诗词的创作中,并且一直具有成功的范例,取得了相当高的艺术成就。但如前所述,景物的工具性存在和对象性存在只有与更高端的艺术手法或艺术存在联系在一起时,才能取得更高的成就,进入更高的境界。这也符合诗歌不是为写景而写景,而是为了表情达意而写景的一般文艺学原理。?
按王国维《人间词话》的说法,诗词以有境界为最高,有境界自有高格,自有名句。汉魏六朝隋代诗歌一个最大的特点就是景物描写的句子占了很大成分。景物描写从东晋开始逐渐盛行,愈来愈多。但是,这种景物描写大多是单纯地描写景物,景与情,景与思并未达到唐诗那样的水乳交融,而是两厢分离的。而且,此间写景诗多数表现在句子上虽然十分突出,而表现在整个诗篇上却未必达到浑然一体,故有“有句无篇”“有对无篇”[6]的特点。可以说,纯粹写景的名句构成了六朝诗歌内容的主体。?
景物作为对象性存在,是人的本质力量的对象化,是人的对象性存在的反映。景物被诗人选取、提炼、加工,已着人的本质力量之色彩。在此意义上说,景物是人的情感的投射,是人的感性生命的映现。王国维说“一切景语皆情语也。”但这还是泛论,如果具体地讲,“景语”是如何成为“情语”的?不同题材、不同时代、不同表现手法中的景语在成为情语时又有何不同?这些都需要具体而论,不可一言以蔽之。就景物的对象化存在而言,虽然也是人的存在状态的显现,是景语表现情语,但它作为人的静观的、审视的对象,无法获得唐诗中那种与人平等交流和互动、共语、共舞的地位。景物主体化的前提是拟人或移情,亦即景物的情化。真正的情景交融只有到了景物主体化的阶段才会出现。情景交融并非有情有景,而是情景互化,产生主体间交往。汉代的大小赋,魏晋的游仙诗等就属于有情有景而未达到情景交融的诗歌。真正意义上的情景交融整体性地出现在唐宋时代。?
对象性存在与主体性存在的不同处既不在于景物是否是观照的对象,也不在于有我之境与无我之境之分,而在于能否引起主体突破对象的存在而深入到意象的内里体悟到景物之外的意蕴。这种意蕴有种海德格尔所说的“真理自行进入其中”的意思。郭璞的游仙诗,与陶潜的“采菊东篱下,悠然见南山”和王维的“行到水穷处,坐看云起时”比较,一样都是有我之境,都有主体的行为和动作。但不同处即在于前者只是对对象的描写,后者却是通过主体的突然发现和意向急转,如“见南山”“云起时”,来唤醒主体的醒悟,从而展示了对象背后的澄明。同样,二谢的山水诗,与陶、王的诗比较,在使鉴赏者充分享受静观对象的优美后,多数不具有唤醒主体意识的反省功能,而这种反省功能却正是意境型诗歌具有“言有尽而意无穷”的接受效果之所在。也就是说,对象性存在把诗的境界限定在了对象表面的优美上,而未达到对更高人生境界的领悟。?
总之,景物的对象化描写是特定时代出现的诗歌的存在方式,是人与自然和谐的一种较高级的存在方式,即主客体间的和谐,是意境型诗歌生成和流变过程中必不可少的重要的一环,它的历史进步性表现在景物作为本体存在的独立性,它的时代局限性却在于情与景的分离性。?
三、唐宋:景物的主体化存在?
景物的主体化与主体的景物化是一母同胞的兄弟,共同生成了诗歌意境的情景交融。而且,只有在情景交融的基础上,才会出现空灵的诗歌意境。所谓情景交融,就是主观情趣意志的客观对象化和客观对象的主观情趣意志化。?
从唐宋开始,无论是从有我之境还是从无我之境看,景物的主体化日益明显。李白的“相看两不厌,只有敬亭山。”“浮云游子意,落日故人情。”是一种直抒胸臆的景物主体化。除了这种直截了当的主体化外,还有一种被称作“曲笔”的景物主体化。唐代诗人罗隐的“芳草有情皆碍马,好云无处不遮楼”(《绵谷回寄蔡氏昆仲》)也很有情趣和意境:本来自己留恋春色不愿离去,却说芳草有意绊着马蹄,不让离去。明明是自己被“好云”吸引,却说美丽多情的云彩,为了挽留自己,有意把楼台层层遮掩。这里的“碍”和“遮”如果从用笔来说,只能说有迂回曲折之妙,如果从景物的角色和身份来看,则其笔法的迂回曲折之妙全赖景物的主体化功能。?
除了这两种形式外,景物主体化中最隐蔽、最曲折的当数无法摘取名句的禅意诗。如王维的“木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落”(《辛夷坞》)。韦应物的“独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横”(《滁州西涧》),等等。表面看纯粹写景,但景物已在整个诗篇中而不是在诗句中不知不觉被充分地主体化了。景物的生命意识、期盼意识无不流露着诗人本体的忧思和情怀,是人“代天地立心”(北宋张载),同时也是天地代人表意,人与自然形成隐形对话。景物在这种主体化过程中获得了与人平等的地位,与主体的交流成了主体间交流。?
与景物的工具性存在和对象性存在不同,景物的主体性存在是一种主客完全融合的存在,是对象性消弭后的主客体合一,是一种存在意义上的审美境界。即所谓思与境偕,情景交融。只有在客体消弭、主客混同的情况下,景物才具有了主体的意味。钱锺书在《谈艺录》中谈到杜甫的“水流心不竞,云在意俱迟”时说:“吾心不竞,故随云水以流迟;而云水流迟,亦得吾心之不竞。此所谓凝合也。”[7] “凝合”,就是对情景从主客分离到主客统一而形成的主体间性存在的恰当说明。景物的主体性存在的最大特点是主体间的交流对话。这种交流对话意味着审美主客体双方你中有我,我中有你,不存在一方支配和控制另一方的情况。交流对话关系的主要成因在于,审美主体不仅能够在审美对象上“直观自身”,审美对象本身包含着可被审美主体领悟、认同的意蕴,而且审美对象本身也能领悟和认同主体。这样一来,主体与物质实存间的距离就消失了,景与情之间的隔阂虚化了,而是变成了主体间的心心相应、不分彼此,从而产生多质多层次的共鸣。“举杯邀明月,对影成三人”、“感时花溅泪、恨别鸟惊心”等等,都是这种对话和交流中毫无间隔的印证和共鸣。在这种印证和共鸣中我们仿佛已经完全融入天地间,融入永恒的江山、无边的风月,已经“道通为一”,与“存在”共处。这就是诗境和“诗意的栖居”,也是一种审美的人生境界。?
关于情景关系及其类型,古人已有较详细的论述。南宋的范晞文在其《对床夜话》中以杜诗为例,对诗中情与景的关系罗列备至。但就诗歌中情与景的关系的性质及其功能并未予以揭示,因而为我们留下了进一步探讨的广阔空间。清代的王夫之在其《姜斋诗话》卷二中将诗歌中的情与景分为“景中情”与“情中景”两种,还讲到“人中景”和“景中人”两种类型。范晞文、王夫之所言涉及情景关系的不同类型,主要说明诗歌中情景交融的重要性。但他们是对情景关系从先秦到唐宋元明清的贯通式概论,并没有揭示情景的属性,因而从中无法辨别某一朝代诗歌写景方面取得的特殊进步。有鉴于此,我提出诗歌情景关系的三阶段三化范畴,无疑会在前人的基础上从历史与逻辑统一的高度,深化对诗歌中情与景关系的认识。
从话语方式看,景物的主体化又有几种形式。一是主客对答式,如李白“问余何意栖碧山,笑而不答心自闲。桃花流水窅然去,别有天地非人间”。林逋“吴山青,越山青。两岸青山相送迎。谁知离别情”?辛弃疾“我见青山多妩媚,料青山见我亦如是”;二是景物充当角色式,如罗隐的“欲行草绊蹄,将看楼遮景”,李清照的“双溪舴艋舟,载不动许多愁”等;三是景物以景显意,如禅境诗中的“野渡无人舟自横,木末芙蓉开且落”等。这三种形式都以景衬人,或以人带景,景人同一,不分彼此,又互动共生,使得景物在被工具化、对象化的同时,又被充分地主体化了。?
景物的主体化并非简单的象征、拟人、比喻,而是要给景物贯注人的灵性和情思。在有的时候,景物甚至可以在没有借助比拟手段的情况下自然而然地显露人的情感和意志。景物的主体性存在有时得益于禅意的空灵化,而这种空灵化又离不开景物的主体化。因此,二者是相互依存的有机整体。禅意的空灵化在于,在普通的景物描写中,首先是以景物为本体,将焦点集中在景物上,而不是以景物为工具和依托。其次是超越了自然景物所能引起的外在美感,达到一种本体观照的深度。也就是观照现象学所说的“括弧”以外的本真的东西。因而这里的景物描写不一定很美,但却具有很深的意蕴。王维《辛夷坞》所写山中自开自落的芙蓉花并非一个靓丽的生命,而是一片孤寂的心灵,在孤寂中体悟到生命的真谛,这就是禅。禅意对于空无的绝妙表达,突显了真常的存在,从而形成空中之灵和灵中之空。再有“野渡无人舟自横”等亦属于景物自身(“舟”)的真理性绽放,是一种产生“象外之象”效果的空灵意象,而这种空灵意象的本体仍然是景物的主体性存在。?
事实上,只有当我们同时作为主体和客体时,即“把自己分开同时又使自己结合成一个”时,才能进入禅的空灵之境。由景物的主体化引起的空灵境界正是这种超越了理性和主客二分后,将主体客体化,同时又将客体主体化的物我同一的境界。这种境界只有在盛唐才能产生,不能不归结为佛教中国化和禅宗的兴盛对诗人的影响。空“使自己成为体验的对象”,导致了诗歌景物描写中的多重主体的出现,构成诗人卞之琳所说的我看风景,看风景人又看我的多重意象,从而使诗人的自我反省达到了前所未有的高度。空的体验是一种超越感官接触的内审美指不依赖客观对象、不借助外在感官的内在精神性审美。[8]体验,是一种境界感悟。“空既是主体同时又是客体”,说明“交互主体”、主体间性的生成。主体间性的生成导致景物的充分主体化、意向化、本体化,以及情与景、人与景之间的完美无缺的融合,达到了最高境界的和谐,从而开一代诗风,行一代新体,使唐诗成为前无古人、后无来者的诗歌艺术的顶峰。?
景物主体化是把作为描写对象的景物变为主体,从而形成诗人主体与景物主体之间的对话、交往和互动。唐诗中的许多主体化景物描写,其最大特点在于把诗人的主体情感、意象转移到了对象身上,把自己的主观意愿和种种情思变成了彷佛并非本意的存在,但又与诗人本身息息相关,这样一来就在诗人心造的两个主体间形成了虚实、隐秀等辩证结构,从而产生有无虚实相生的审美效果。王维的入禅之作中的“明月来相照”中的月,“复照青苔上”中的日,自开自落的芙蓉花等,都已经不是简单的景物,而是被主体化了的具有亲和力和暗示性、象征性的意象,构成了主体间性的另一极,或可说,景物成了第二主体。从而形成了诗人与虚拟主体的对话和互动。这种对话又被掩映在禅的无住、无体、无相中,因而形成一个开放的然而又是难有定论的解读文本,从而产生与禅本身一样隐含多义、言语道断的存在结构,达到“言有尽而意无穷”的接受效果。?
“言有尽而意无穷”实质上体现的是含蓄和空灵。与前代诗歌相比,唐诗意境的最大特点是空灵蕴藉,使诗歌意境达到了空灵化。所谓空灵,就是在有无虚实中若有若无,似真非真,招之不来,挥之不去,难以把握又无法忘怀的情景。司空图称之为“不着一字,尽得风流”,严羽称之为“羚羊挂角,无迹可求”。空灵化取决于景物描写的张力。这种张力来自情景交融构成的主体间的互动和交流,是在相对的两极中达到的有无虚实间的和谐,而不是在景物对象化描写中,主体对客体的静观、静描。王维的写景小诗如《鹿柴》之“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上”,表面上看似乎比较单纯,无非以动写静,以明衬幽,一幅山中小景,平淡无奇。但若透过这层外观,深入到其意蕴的底部,则会另有一种天地,这就是禅趣和禅机,是情感达到静若止水后的微妙玲珑和对生命运动的寂寞无住的存在体验,其中不乏密林深处“返景”和“复照”的与人相随的亲和性和主体性特征。再如《竹里馆》之“独坐幽簧里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照”,若以对象化观之,则无非以对比手法写山林幽静,人心寂寞。但正是在这种幽静寂寞当中,一片清幽澄静的心境带来了一种只能意会,难以言传的妙趣和灵有。其中的“明月”彷佛懂得人的心思而与人相伴,因而被充分地主体化了。景静而心寂,二者叠合,俨然一体,在无限蕴藉中生成空灵之境。
与先秦自然玄化过程中哲学的玄化与诗的工具化之间的步调错落相比,唐宋时期人对自然的空灵化与诗歌景物的空灵化达到了同步生成;与玄学对自然的情化与诗歌对景物的对象化之间形成的初步协调相比,唐诗中的景物空灵化与唐人的自然空灵观达到了空前的吻合。这是诗与哲学的联姻,诗与思的吻合,更是人与自然的空前的和谐,即主体间的和谐,一种最高的和谐。这种空前的吻合和和谐也是中国诗歌难以逾越唐诗高峰的诸多原因之一。?
主体化是意境型诗歌的高级阶段的特征,是对景物工具化和对象化的超越,但这种超越仍然可以对景物的工具化和对象化兼容并收,并不完全脱离低级阶段的景物描写的特征。这就是诗歌景物描写三个阶段之间的辩证法。事实上,中国古典诗歌无论是从思想内容还是从艺术形式、艺术技巧方面看,越到后来,越是多的保留了前期的成果,越来越具有高度的概括力和表现力,将情、景、理、趣、味、境界等融为一体,将比兴、静观、白描跟拟人、拟物、象征、暗示等统合起来,形成一个高度浓缩的本体存在,终于迎来了唐宋这一中国古代诗歌的全盛时代。?
综上所述,诗歌景物描写的主体化一是带来了情景的真正交融,达到了主体间的互动和交往,为意境的生成提供了肌体血脉;二是诗歌“曲笔”由此而得以施展,使诗歌在情景交融的基础上情趣盎然而且朦胧含蓄,为意境的生成提供了精神风貌;三是通过对景物的情感化和主体化处理,将实景虚化,从而不仅延展了真情实感的表现空间,而且达到了有无相生,虚实互动,唐诗意境之骨架和灵魂由此而生,活托出一个空灵蕴藉的生命体。不仅意境的生成如此,而且意境的流变也由此景物主体化而彰显。虽然诗歌意境的生成和流变是一个复杂的系统问题,景物描写的主体化并不能构成整个中国诗歌意境生成流变的唯一原因,但景物描写的主体化无疑是构成诗歌意境生成流变的根本原因。诗歌景物主体化出现在唐诗时代,并非巧合,而是历史的必然,它是历史与逻辑高度统一的见证。?
四、宋诗的景物意理化与工具化回归?
沿着唐诗景物描写主体化道路前进但又别出一路的是宋诗。宋诗较之唐诗的空灵蕴藉,具有明显的意理化色彩。正如钱锺书先生所说:“宋代五七言诗讲‘性理’或‘道学’的多得惹厌,而写爱情的少得可怜。”[9]缪钺先生也曾说,宋诗中往往“不写景,不言情”,纯以意胜。[10]在诗的素材方面,“凡唐人以为不能入诗或不宜入诗之材料,宋人皆写入诗中,且往往喜于琐事微物呈其才技。如苏黄多咏墨、咏纸、咏砚、咏茶、咏扇画、咏饮食之诗,而一咏茶小诗,可以和韵四五次。”?[11]宋人如此或不写景,情景两无,或写景而其景物多为人工之景,因而直接造成毫无境界,或即使有境界,其在景象宏阔,景情交融等方面,也就是在人与自然的关系方面都已经远不如唐人。原本在唐人那里是人与自然的和谐,人的眼界和视域向外的情况到了宋代就向内转了,内转的结果一是自我反思,省悟道理,导致宋诗在意和理方面的发达;而在情景和意境方面的欠缺,更导致宋诗整体艺术成就的下降。在宋诗中,往往是诗人“我”直接出面谈理、行事,由于不涉及景物,因而将唐人寓情于景的景物主体化手法弃置,在获得理趣独出的同时,也使唐诗的空灵蕴藉、意象浑成、情韵丰厚成为历史。二是在超越唐人的情景交融、力避唐人熟套的同时,工琢于技巧,如江西诗派就以“点铁成金”“夺胎换骨”来使诗歌在内容和形式上出新出奇,导致诗中典故充盈,从而大大缩小了读者圈。三是在运用拟人手法进行景物主体化处理方面,刻意为之,生硬地赋予景物以人的情感和人的行为,然后昭示甚或说明某个道理,从而失去了唐诗在主体化过程中景物拟人的自然而然、融洽和谐,也使得景物本体沦为工具和手段。事实上,唐宋两朝诗歌在景物主体化描写方面也存在着实质性的差别。这种差别,差就差在对人与自然关系或进而言之就是情与景的关系的处理上。具体表现在,唐诗中的景物主体化以景象与人交流和互动为特征,突出的是情,此情的表现是委婉含蓄,因而情韵丰厚、空灵蕴藉。而宋诗却不以人与景的互动和交流为目的,不以情为本体,而以理为本体,也就是在将景物拟人的同时让景物作为说理和议论的工具,从而将景物主体化导向景物工具化,在景物工具化的同时导致宋诗意境的丧失。?
同是写风花雪月,唐诗中的主体化名句与宋诗中的主体化名句就有明显的不同。晏几道的“春风自是人间客,主张繁华得几时?”与李白的“春风不相识,何事入罗帷?”相比,前者仅把春风作为对象加以议论,后者却在与春风的对话中展示情思。前句侧重于理趣和警策,而后者却侧重于情味和意境。前者引人琢磨,后者耐人回味。前者质实,启发思考;后者空灵,韵味深长。?
刘攽的“唯有南风旧相识,偷开门户又翻书”(《新晴》),苏轼的“杏花飞帘散余香,明月入户寻幽人”(《月夜与客饮酒杏花下》),高荷的“只恐春风有机事,夜来开破几丸书”(《腊梅》)与刘禹锡的“淮水东边旧时月,夜深还过女墙来”(《石头城》),岑参“庭树不知人去尽,春来还发旧时花”(《山房春事二首其二》)相比,前者巧妙,后者自然;前者设限,后者无限;前者是理趣,后者是情趣;前者直赋直议,后者委婉含蓄。?
黄庭坚“我自只如常日醉,满川风月替人愁。”(《夜发分宁寄杜涧叟》)与贾至“东风不为吹愁去,春日偏能惹恨长”(《春思二首》)李商隐“芭蕉不展丁香结,同向春风各自愁”(《代赠二首其一》)相比,虽都是拟人,但前者直言,后者曲折。前者有意认定景物会有某种行为,并无意于表情。后者却是通过对景物的抱怨,委婉地表达了人与景之间的情感交流。?
范成大“清禽百啭似迎客,正在有情无思间”《早发竹下》与杜甫“岸花飞送客,樯燕语留人”(《发潭州》)相比,前者是比喻和直赋,表达的是意理,后者曲笔,表达的是情感。前者把人导向了思考,后者却落笔于境界。?
在我看来,宋诗的去景物化和景物意理化都属于自然的玄化或工具化范畴,是唐诗景物主体化的变态,也是中国诗歌意境在达到高峰后的向后转,是一种历史性的倒退。用景物来说明道理,并非一无是处。王安石、苏东坡的某些哲理诗就是成功的代表。但诗毕竟是诗,用诗中之景来说明道理,就是典型的景物工具化。在这种工具化过程中,景物的本体意义丧失,由此引起人与自然亲和关系的丧失和情与景的交融被边缘化。宋诗中大量的以议论为诗,以议论入诗,甚至如劭雍等人的理学入诗,这并非他们不懂诗歌,而是宋人抛弃了唐诗情景关系传统另辟蹊径而带来的不成功尝试。诗歌中的情景交融属于感性统合理性。宋诗却是以理性统合感性,以议论入诗,以叙事为诗,从而导致情景交融名句的大幅度减少,并在一些景物描写中出现情景疏离,理趣、哲理取代诗歌意境和蕴藉的现象。审美经验是感性整合理性的生成过程。在审美中,人的各种知性、理性、认识因素,事物的各种意蕴和意义,都交织在感性中,被感性融化和整合,就像盐溶解于水中一样。而宋诗的某些不成功处恰恰在于理性溢出了感性,表意代替了抒情,直白代替了含蓄,哲理代替了意境。不是用感性整合理性,相反,而是用理性去整合感性。当然,宋诗的嬗变可能还有更多的原因,但在审美整合上的颠倒,却是限制宋诗达到更高境界的主要原因之一。而构成这一原因的背后是诗人对自然的疏离。在失去大自然这一诗歌的灵感之源后,只有靠理智的“匠心独运”。?
宋诗的意理化本来是沿着唐代景物主体化方向发展的,但最终却背离了景物本体性存在,将景物当成了工具,从而由主体化回归工具化。景物主体化的前提是景物的本体存在,然后才有景物的情感化、主体化出现。其表形特征是主客间的互动与对话。而意理化却是脱离了景物本体存在,将景物工具化,使之成为表达意念的手段。当然,不可否认,意理化的宋诗中也有好诗。意理化的好诗往往以哲理见长,能够开启和警策读者。但宋诗的意理化多体现智,而唐诗的空灵化多展现灵。智在人为之中,灵在天地之间。细而论之,意理化又有写景赋意与直陈表意几种,前者多为成功的哲理诗,而后者多为不成功的说理诗,对此不可一概而论。但在景物的主体化与景物的意理化之间,唐风与宋调已判若两仪。?
宋代诗歌写景之由纯自然变为庭院小景,玩物赏具,其因大概在于宋代文人生活相对安定,不如中唐前诗人那样或隐或侠,视域开阔,加之宋代都市进一步发达,夜市开放,市井享乐的时间大大超过唐人,因而写景则自然少而人工多。但更主要还在于如钱锺书在《宋诗选注》之“序”中所说是脱离了生活之源而沉浸于文艺之流,钻研于前代诗人之书本和技巧之中不能自拔。章培恒在《元明清诗歌鉴赏辞典》之“序”中说是理智即功利打算代替了个人情感的抒发,与遵杜甫有关,与专著于技巧有关。但缪、钱、章之说于其合理之外的不足在于没有进一步注意到,作为诗歌或整个文艺创作之源的生活的另一个方面,即人与自然的关系。事实上,中国古代诗歌已如前述从未离开过情与景的关系,或进而言之,从未离开人与自然的关系来进行创作。但到了宋代,恰恰是在人与自然关系的处理上,宋诗并不是到广阔、恒新的大自然中去汲取营养,触发灵感,而是在古人的名句和现有意境上翻新,并美其名曰“点铁成金”“夺胎换骨”,甚至还有“把死蛇弄得活泼泼响”的说法,从而使得宋诗在技巧的精进、语言的创新、理趣的营造上取得了自己的成绩,但在意境的丰富蕴藉方面却远远落在了唐人的后面。明代诗论家胡应麟在《诗薮外编》卷五中说:“唐人诗如初发芙蓉,自然可爱;宋人诗如披沙拣金,力多功少;元人诗如镂金错采,雕绘满前。”[12]可见诗之妙境是以自然为上品,以人工为次品的。也许如前贤所云,唐人在意境方面的开拓已臻其极,留待宋人者所剩无几,于是只好从技巧、语言、意理方面另辟蹊径。但是,从接受效果史客观而论,宋诗虽有理趣,但缺乏韵味和意境,以至于被视为“佶屈聱牙”“味同嚼蜡”者,又从金元开始就进行“弃宋尊唐”,到明代前后七子大力提倡“文必秦汉,诗必盛唐”而达到高潮者,都不能不说宋诗在处理情景关系上的某些明显缺陷。相反,宋诗这些缺陷却在以情景交融、独抒个人情怀见长的宋词中得到了补偿,这也正好从反面证明宋诗失败的原因和宋词成功的奥秘。?
通过宋诗的嬗变,我们会更清楚地看到中国古典诗歌围绕人与?自然和情与?景关系而发生的嬗变,以及诗歌意境生成和流变的脉络。宋以后的金元明清诗,并无特别成就,被认为只是唐宋诗词的余韵和遗响而已。鲁迅说:“我以为一切好诗,到唐已被做完”[13][13]鲁迅:《致杨霁云》(1934年12月20日),《鲁迅全集》(12),第612页,北京,人民文学出版社,1981。闻一多也说:“从西周到宋,我们这大半部文学史,实际上只是一部诗史,但是诗的发展到北宋实际也就完了,南宋的词已经是强弩之末。……中国文学史的路线南宋起便转向了,从此以后是小说戏剧的时代”[14][14]闻一多:《文学的历史动向》,《闻一多全集》,第203页,北京,生活·读书·新知三联书店,1982。日本学者吉川幸次郎认为,唐、宋以后的诗歌创作有很强的祖述意识(或宗唐、或尊宋):“在感到仅仅祖述以抒情为主的唐诗不能应付日益复杂化的现实时,便次而祖述宋诗——宋诗有较多的叙述,甚至是哲理诗,……排他地祖述宋诗,直到最后时期的清末方始得见。”因祖述唐或宋,导致后来诗歌的一个缺点是,因复古或拟古而缺乏“骨力”。[15][15]见吉川幸次郎:《宋元明诗概说》,第153—157页,中州古籍出版社,1987。而且从元明清诗歌的内容上也可看出诗歌中人事的兴盛与自然的衰微。也就是说,中国诗歌发展、流变中的人与人、人与社会的关系日渐复杂,而人与自然的关系却从宋开始日益式微,渐渐退出了诗人创作的视野。与此相联的是,诗的境界也就日渐衰微,诗歌步入了它的暮年。?
金元明清诗词创作不论在诗人还是作品数量上都远胜于唐宋,但其成就如何呢?刘麟生称清代“诗的作法,渐渐偏向于现实生活。……但还远不及唐宋”[16][16]刘麟生:《中国诗词概论》,刘麟生主编:《中国文学八论》,第五种,第53页,上海,世界书局,1936。贺凯说:“明清以来的诗,大都是模仿的,复古的,大多数是诗匠的诗”[17][17]贺凯:《中国文学史纲要》,第243页,北平文化学社,1931。梁乙真认为:“清代的诗坛,可说是唐诗与宋诗的争霸场,舞台上的脚色虽多,但均跳不出唐宋人的范围”[18][18]梁乙真:《中国文学史话》,第697页,上海元新书局,1943。陈子展则称,这是一个“诗和古文都号称复兴又都没有独创的一个时代”[19][19]陈子展:《中国文学史讲话》(下),第336页,上海,北新书局,1937。游国恩《中国文学史》:“由于大多数作家基本上没有跳出拟古主义和形式主义的圈子,所以很少取得更新的成就”[20][20]游国恩:《中国文学史》(四),第356页,北京,人民文学出版社,1964。即使是如梁启超所说的清人词作“驾元、明而上”,也难逃衰微之命运。原因即在于,人与自然的关系是一条构成整部中国诗歌史的重要维度。但自宋以降,诗人未能从人与自然关系的源头活水中汲取灵感和意境,而是更多地关注社会生活,物质生活,甚至只钻研于故纸堆,沉迷于形式格调,从而使诗歌日渐事理化、世俗化,而意境与韵味却被脱去,从而渐渐失去活力,走到了它的尽头。这是一部中国诗歌史的发展脉络,也是一部人与自然关系进而言之是情景关系的嬗变历史。这里有许多有关中国诗歌史发展的值得我们深思的问题。??以上所说中国古代诗歌景物描写的工具化、对象化、主体化和意理化四种存在样态既是中国诗歌史上典型的历史阶段性特点,又是手法特征。其中,景物的主体化时代是中国古典诗歌意境的高峰时代,也是整个中国古代诗歌的全盛时代。中国诗歌经由原始时代、先秦时代、汉魏六朝时代、唐宋时代而达到了顶峰,最后由于宋诗的向工具化回归,从高峰走入下坡。又因诗体逐步从诗演变为词,又从词演变为曲,诗的形式尽管被继承了下来,但它的辉煌却被后来越来越多的艺术形式掩盖了。在后起的小说、戏曲中,对自然人性的描写日益突出,景物社会化居于统治地位,诗歌对人与自然的关系的关注和描写再也达不到唐诗、宋词的高峰,诗情画意日益式微。现代艺术更是由于脱离了人与自然的关系维度,从而既表征着天地神人四方世界和谐之维的缺失,也在加重着社会的不和谐。人们在文艺中把目光过度地集中在人的自然本性和人事关系、人间争斗上,而忽视了自然景物对人的感情的慰藉和输导,从而导致了无聊和偏执,诗歌已经日益远离我们。?
再就当下引起学界关注的重写中国诗歌史话题而言,本文所揭示的诗歌景物“四化”规律恰好为我们从人与自然的和谐重写中国古代诗歌史奠定了基础。而且这个基础具有排他性。我们只能从人与自然关系的嬗变重写中国诗歌史,而不可以从人与自然的和谐重写西方诗歌史,也不可以从人与自然的和谐重写中国古代小说史、戏剧史、散文史等。原因之一在于,就中国古代诗歌与西方古代诗歌比较而言,只有中国古代诗歌在起始阶段就是围绕人与自然关系展开并始终朝这一路向发展。原因之三在于,如前所述,中国古代诗歌的生成流变是围绕人对自然的玄化、情化、空灵化进行的,是情景之间景物的从工具化,到对象化,再到主体化的历史过程,诗歌的发展一直围绕人与自然这根中轴运转。而与中国古代诗歌的这种历史相悖,当前的中国古代诗歌史写作作为文学史的一部分只围绕人与社会、人与人的关系展开,具体而言就是围绕社会矛盾、阶级斗争、生产斗争、人民性等社会范畴展开,忽视了人与自然这根诗歌创作的中轴,因而不仅显得单调,而且更主要的在于脱离了中国古代诗歌史的实际。因此,从人与自然的关系重写中国古代诗歌史,绝非因为它是重写某种文学史的N个理由中的一个,而是有着非如此不可的决定性以及唯我如此的排他性。而且,在人们普遍认识到人与自然和谐的重要性的今天,可以说正当其时。?

〔本文为国家社科基金项目《从人与自然关系的嬗变看意境型诗歌的生成流变》(04XZW002)的阶段性成果。〕?

注释:
[1]参见王建疆:《自然的玄化、情化、空灵化与中国诗歌意境的生成》,载《学术月刊》,2004(5);王建疆:《人与自然关系的嬗变对文学发展的影响》,载《学术月刊》,2005(6)。
[2]刘清平:《儒家德化自然观与中国诗歌意境的生成》,载《学术月刊》,2006(6)。
[3]钱锺书:《管锥编》,第2册,第613页,北京,中华书局,1979。
[4][德]费尔巴哈:《费尔巴哈哲学著作选集》,下册,第30页,北京,商务印书馆,1984。
[5]钱锺书:《谈艺录》,第28页,北京,中华书局,1984。[5]钱锺书:《谈艺录》,第28页,北京,中华书局,1984。
[6]严羽:《沧浪诗话》,北京,人民文学出版社,1961。
[7]钱锺书:《谈艺录》,第232页。
[8]见拙著:《修养 境界 审美》,第12—25页,北京,中国社会科学出版社,2003。
[9]钱锺书:《宋诗选注·序》,北京,人民文学出版社,1994。
[10] [ 11]缪钺:《论宋诗》(代序),见《宋词鉴赏辞典》,第10、3页,上海古籍出版社,1987。
[12]胡应麟:《诗薮外编》卷五,第234页,上海古籍出版社,1979。
[13]鲁迅:《致杨霁云》(1934年12月20日),《鲁迅全集》(12),第612页,北京,人民文学出版社,1981。
[14]闻一多:《文学的历史动向》,《闻一多全集》,第203页,北京,生活·读书·新知三联书店,1982。
[15]见吉川幸次郎:《宋元明诗概说》,第153—157页,中州古籍出版社,1987。
[16]刘麟生:《中国诗词概论》,刘麟生主编:《中国文学八论》,第五种,第53页,上海,世界书局,1936。
[17]贺凯:《中国文学史纲要》,第243页,北平文化学社,1931。
[18]梁乙真:《中国文学史话》,第697页,上海元新书局,1943。
[19]陈子展:《中国文学史讲话》(下),第336页,上海,北新书局,1937。
[20]游国恩:《中国文学史》(四),第356页,北京,人民文学出版社,1964。

(罗立桂、冯雪峰编发)

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