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“现代主义”与“新古典”的互补
2015-05-16 11:14:52   来源:文艺学网   点击:

王光明


  在20世纪中期的冷战时代,台湾官方的文艺政策,也是从政治功利出发的。张道藩的《我们所需要的文艺政策》?①,开宗明义: "抗战后,我国文艺界起了变化,走出象牙之塔而趋向社会,趋向大众。文艺已不是有闲阶级的唯美主义者们在贫乏的内容上玩弄文字的东西,而变成了抗战的生力军。它负起了唤起民众,组织民众的积极责任。它摆脱掉专门学者、美学家、以及超然派的文艺家们的羁绊,而跳入从事社会工作者怀抱,与抗战建国发生联系……事实证明:三民主义是救国主义,文艺既成了救国武器的一环,那就与三民主义发生了密切的关系。"他不仅定出文艺的四条基本原则,而且在六个"不"与五个"要"之间划出明确的界限: "一 不专写社会的黑暗"、"二不挑拨阶级仇恨"、"三不带悲观的色彩"、"四不表现浪漫的情调"、"五不写无意义的作品"、"六不表现不正确的意识";"一要创造我们民族的文艺"、"二要为最苦痛的平民而写作"、"三要以民族的立场来写作"、"四要从理智里产生作品"、"五要用现实的形式"。
  由于台湾当局推行强硬的"反共抗俄"路线,一方面加强对媒体的控制和审查,要求以"战斗文艺"为依归,另一方面则通过设奖收买利诱(譬如1950年成立的"中华文艺奖金委员会",就以每年5月4日与11月12日两次的频繁颁奖,鼓励"使用文学和艺术技巧,提升国家意识,传达反共抗俄的主题"的作品。至1957年该委员会解散,1000多人次的作家作品获此奖金和稿费。当时一首诗的稿酬是新台币100至200元,诗和歌一奖1000元,二奖800元,三奖600元。而当时普通公务员月薪只有100-200元)?②,因此表现反共八股的诗文也成一时之盛。不过,既由于台湾当局在政治、经济和军事上都依赖美国,表面上打的也还是孙中山"三民主义"的旗号,在意识形态方面充满矛盾与缝隙;也由于现代台湾文学自身的复杂性(由于1895年签订的"马关条约"将台湾割让给日本,1895-1945时期台湾是日本的殖民地,殖民者不仅开展"皇民化运动",极力推动包括语言在内的"日化",并于1937年4月在学校和传媒禁用中文,台湾现代文学既受大陆新文学的影响,也受日本现代文学的影响),以及不少迁台的作家诗人已经习惯了三四十年代的写作和文学生产方式,因此不仅"在朝"的政治文学无法独霸天下,反把因抗战而中断的现代诗运动,推到了历史的前台。
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  一、边缘处境中的边缘求索?
  
  台湾50年代的现代诗潮以三大同仁诗刊《现代诗》、 《蓝星》、 《创世纪》?③的先后创刊为起点,以"现代派"的成立为第一个高潮:这是1956年1月15日,在台北民众团体活动中心,以纪弦(1913-)为发起人,叶泥、郑愁予、罗行、杨允达、林冷、小英、季红、林亨泰、纪弦等9人为筹备委员的"现代派"集团正式成立,初次加盟者有83人,后又增至102人。以"领导新诗的再革命,推行新诗的现代化"自诩,赫然打出6个"现代派的信条",并加以"释义":
  第一条:我们是有所扬弃并发扬光大地包容了自波特莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。正如新兴绘画之以塞尚为鼻祖,世界新诗之出发点乃是法国的波特莱尔。象征派导源于波氏。其后一切新兴诗派无不直接间接蒙受象征派的影响,这些新兴诗派包括十九世纪的象征派、二十世纪的后期象征派、立体派、达达派、超现实派、新感觉派、美国的意象派,以及今日欧美各国的纯粹诗运动。总称为"现代主义"。我们有所扬弃的是它那病的、世纪末的倾向;而其健康的、进步的、向上的部分则为我们所企图发扬光大的。
  第二条:我们认为新诗乃是横的移植,而非纵的继承。这是一个总的看法,一个基本的出发点,无论是理论的建立或创作的实践。在中国或日本,新诗,总之是"移植之花"。我们的新诗决非唐诗、宋词之类的"国粹"。同样, 日本的新诗亦绝非俳句、和歌之类的他们的"国粹"。在今天,照道理,中国和日本的新诗,以其成就而言,都应该是世界文学的一部分了。寄语那些国粹主义者们:既然科学方面我们已在急起直追,迎头赶上,那么文学和艺术方面,难道反而要它停止在闭关自守、自我陶醉的阶段吗?须知文学艺术无国界,也跟科学一样。一旦我们的新诗作者获得了国际的声誉,则那些老顽固们恐怕也要赞我们一声"为国争光"的吧?
  第三条:诗的新大陆之探险,诗的处女地之开拓。新的内容之表现,新的形式之创造,新的工具之发见,新的手法之发明。我认为新诗,必须名符其实,日新又新。诗而不新,便没有资格称之为新诗。所以我们讲究一个"新"字。但是我们决不标新立异,凡对我们欠了解的,万勿盲目地诬陷我们!
  第四条:知性之强调。这一点关系重大。现代主义之一大特色是:反浪漫主义的重知性,而排斥情绪之告白。单是凭着热情奔放有什么用呢?读第二篇就索然无味了。所以巴尔那斯派一抬头,雨果的权威就失去作用啦。冷静、客观、深入、运用高度的理智,从事精微的表现。一首新诗必须是,一座坚实完美的建筑物,一个新诗的作者必须是一位出类拔萃的工程师。而这就是这一条的精义所在。
  第五条:追求诗的纯粹性。国际纯粹诗运动对于我们的这个诗坛,似乎还没有激起过一点的涟漪。我们认为这是很重要的:排斥一切"非诗的"杂质,使之净化,醇化,提炼复提炼,加工复加工,好比把一条大牛熬成一小瓶的牛肉汁一样。天地虽小,密度极大。每一诗行乃至于每一个字,都必须是纯粹"诗的"而非"散文的"。
  第六条:爱国。反共。拥护自由与民主。用不着解释了。?④?此外,本期还刊发了题为《战斗的第四年 新诗的再革命》的社论,其中提出: "把'语体的旧诗词'遣还'旧诗'之原籍;把'可哼的小调'发回'歌'的故乡、 '音乐'的本土;把那些莫名其妙瞎胡闹的'伪自由诗'充军到'散文'之沙漠地带去。而我们的理论之要点,归纳起来,则有下列之三纲:第一、新诗必须是以散文之新工具创造了的自由诗;第二、新诗的表现手法必须新;第三、现代的诗素、诗精神之追求,换言之,诗的新大陆之发见,诗的新天地之开辟。"
  台湾现代诗的信条,就其提倡诗质的现代性,主张艺术手法的创新,强调反浪漫主义的知性,以及追求诗的纯粹性而言,与30年代《现代》杂志有诸多相同之处。?⑤不同之处是,第一、二条对"新诗"是"横的移植"的大胆断言和第六条的意识形态口号,不仅表现出其诗歌信仰充满矛盾和反讽性,也引起诗坛内部持续不断的论争。不过,这种矛盾和反讽正反映了冷战时代诗歌语境的特点:与20-30年代现代诗向"旧诗"争生存空间不同,冷战时代的台湾现代诗不仅仍要面对历史积习和文化成规,还要面对戒严社会的种种禁忌。诸如日本占领时代的文学和大陆"左翼作家"的作品全在被禁之列,新文学的传统变得残缺不全;诸如诗人既对新文学的现代性探寻怀着不灭的记忆,又无法认同当代的意识形态现实,既对"反共抗俄"的"战斗文学"非常不满又不得不与之周旋,等等。
  这是一种在弓张弦紧的对峙中寻找第三条出路的努力,美国加州大学戴维斯分校的奚密教授曾在《"在我们贫瘠的餐桌上":50年代的台湾,〈现代诗〉季刊》一文中,运用法国社会学家布迪厄的"场域"理论作过深入的研究,她提出: "《现代诗》的策略可以说是介于'地上'与'地下'、 '官方'与'民间'之间;它在两者的对立之间开创了一个实验性和自由度较高而又不触及政治禁区的文艺空间,在政治意义上基本'正确'的情况下从事文学意义上'激进'前卫的活动。"?⑥当然,纪弦创办《现代诗》,或许不完全是一种"策略",当时也不一定是自觉地为现代诗积累经济资本和"象征资本",而是基于自己的诗歌信仰和自由知识分子立场,在当时限定的历史语境中的相对可能的选择:一方面是由于日本半世纪的殖民统治,统一的国语无法在台湾本土语言中直接获得丰富的滋养,另一方面是台湾当局全面仰赖美国的庇护,横向移植现代诗至少不会与当局的意识形态构成直接冲突。
  因此,或许可以把这场由纪弦等人发动的现代诗运动,看成是一种边缘处境中的边缘求索,一种在政治、经济、文化的边缘命运中寻找"新诗"发展可能性的努力。事实上,当时的台湾现代诗,不仅希望通过"诗的纯粹性",疏离政治功利主义对文艺的负面影响,而且在经济来源和写作方式上,也有相当明显的边缘倾向:一、大多数的诗刊都靠诗人自己出资或集资来维持,既无行政拨款也不由出版商出资,经济上的独立承担带来某些方面的自由,但也承担着另外方面的压力。譬如《现代诗》就是由纪弦个人独资创办的,为坚持出刊付出了相当大的努力,1958年3月出版的第21期《编辑后记》对延期出刊原因的解释可见一斑: "本期迟出,其原因至极简单:我们没有钱买纸和印刷费,这就是我们所遭遇的真正困难……至于这一期终于能够出版,是因为我卖了一只有纪念性的指环,一大包贵重的书,和当了几件冬天的衣服;另外,还有一位朋友,慨捐数百元。"二、努力区别"歌"与"诗"的关系,反对诗的格律化,大多采取了自由诗、散文诗的形式。纪弦坚持认为: "现代诗的诗观,乃系置重点于'质'的决定。故说:现代诗是内容主义的诗,而非形式主义的诗。现代诗舍弃'韵文'之旧工具,使用'散文'之新工具;现代诗舍弃'格律诗'之旧形式,采取'自由诗'之新形式--此其所以现代诗之为现代诗一大特色所在。使用旧工具则产生旧形式,使用新工具则产生新形式,这叫做'工具决定形式'。而凡是-个真正主义者,基于此一认识,无不把'诗' (Poem)与'歌' (Song)分清得一干二净的: '诗'是'文学', '歌'是'音乐'。因此,我们不说'诗歌'。而一个'歌词作者',并非'诗人'之同义语。传统诗的作者,往往知其然而不知其所以然;但是现代诗的作者,必须知其然亦知其所以然。这叫做'批评的努力',最是具有决定性的。人们常说,中国新诗复兴运动的火种,是由纪弦从上海带到台湾来的。又说,纪弦是台湾现代诗的点火人。这句话,我从不否认。然则,什么是我对诗坛最大的贡献呢?曰:文字工具之革新,散文主义之胜利。"?⑦三、不求普遍接受,以个人创新抵制世俗化与通俗化。 这些特点,也在纪弦一篇题为《在边缘》的散文诗中得到了象征性的表达: "我已放弃了对于那个陌生的国土的旅行或是探险的计划,但我又不愿循着原路撤退我的好奇心。我决定停留在这边缘的风景线上,永不移动,学那些乔木和灌木的伫立。于是,渐渐地,我的脚下生了根,那根须,几乎触及了地球的心脏,我的头顶上长出了树叶,那叶尖,几乎伸入了天国的城门;我终于变成一棵修长修长的槟榔树了。"
  文中所写的槟榔树,出现在早期《现代诗》封面的每一期,也是纪弦5本诗集的名字,可说是独立边缘的标志:是"全新的意志"的体现,象征着诗人面对生与死、存在与毁灭、灵与肉的矛盾所做出的选择。
  正是把边缘的求索作为一种思想立场,也作为一种行动策略,台湾的现代诗在某种程度上避免了冷战时代权力意识形态对诗歌的简单化约,接上了30年代的诗脉。从思想立场而言,边缘取向是对30年代"第三种人"的回应;从诗歌观念而言,纪弦的主张是戴望舒、施蛰存、冯文炳当年的诗歌主张的延伸,即强调诗的内质而反对形式秩序的规定性,强调情绪本身的节奏而反对规律性的组织,强调用散文的语言写作而反对语言的诗化,等等。不过,由于50年代初期台湾的现代诗基于对政治说教的疏离,不像30年代的现代诗主要基于城市知识分子的内心经验,许多方面仍然受着冷战时代意识形态的潜在影响,因而在它的早期,包括纪弦自己在内的许多诗人的创作,并不像其宣言所标榜的那样具有现代诗歌的纯粹性。然而,其思想立场和艺术现代性的倡导,则代表了许多知识分子经由艺术寄托人性关怀,超越冷战时代的意识形态的追求。?
  
  二、 "新古典主义"的互补?
  
  事实上,有这种追求的不只有纪弦他们主张现代诗的一群。如不像《现代诗》那样激进,或许可称之为"新古典主义"的《文学杂志》?⑧所遵循的也是这一条路线。但后者不是与传统寻求对决的方式来获得现代性,而是小心持护着文学的本体要求,努力在成规与创新、传统与现代、内容与形式中求得平衡,因而不以领导新思潮的特点取胜,而以典范的追求、趣味的纯正见长。《文学杂志》的编者在创刊号《致读者》中说: "本刊是几个爱好文学的朋友所创办的,我们不想在文学上标新立异,我们只想脚踏实地,用心写几篇好文章……我们能有多大贡献,现在还不敢说。我们的希望是要继承数千年来中国文学伟大的传统,从而发扬光大之。我们虽然身处动乱时代,我们希望我们的文章并不'动乱'。我们所提倡的是朴实、理智、冷静的作风。"?⑨
  
《文学杂志》的主编夏济安(1916-1965)曾就读于南京金陵大学、中央大学、上海光华大学,毕业后留上海光华大学任教,后来分别在西南联合大学、北京大学、台湾大学外语系任教,又曾往美国印第安那大学短暂就读。他在《文学杂志》提倡朴实、理智、冷静的作风, "不想在文学上标新立异,我们只想脚踏实地,用心写几篇好文章",对50-60年代的台湾文学培养健康的文学趣味起了非常重要的作用。 《文学杂志》是一个综合性的文学刊物,不专门发表诗歌作品,在文学观念上也有较大的包容性,所发表的作品,无论创作、翻译和理论批评,都有相当高的品位。
  就诗歌而言, 《文学杂志》重点翻译介绍了里尔克、密莱、佛罗斯特、韦利夫人、爱伦坡、艾略特、杰佛斯和法国、德国、西班牙的现代抒情诗;而在创作上,发表最多作品的诗人是梁文星和余光中。梁文星(1926-1966)即当时在北京大学西语系任教、1957年被打成右派的吴兴华,一个被文学史忽略的重要诗人,他的不少诗作在50年代曾由好友林以亮介绍给香港的《人人文学》和台湾的《文学杂志》发表,笔名"梁文星"恐怕也是林以亮给取的。而余光中(1928-),则在后来成了当代台湾最重要的诗人之一。他们都是学者型的诗人,他们的作品,既重视"诗质"也重视形式的探索,既看重知性也不拒绝情感,更看重诗歌的本体要求而不强调思潮的标新立异,因而更接近后期徐志摩、戴望舒和卞之琳、冯至等人的诗歌追求。
  这种特点也直接体现在该杂志发表的诗论中。由于《文学杂志》坚持创作与理论批评并举的办刊方向,认为"文学理论和有关中国文学的论著,可以激发研究的兴趣;它们本身虽不是文学创作,但是可以诱导出更好的文学创作",?⑩ 特别欢迎这方面的稿件,因此也发表了不少值得注意的诗歌理论与批评文章。
  它们的诗歌理论与批评文章大致可以分为两类:一类是对"新诗"的反思与批评,以梁文星的《现在的新诗》一文为先导。在这篇文章中,作者对"新诗"的现状表现出极大的忧虑: "有许多自称'新诗',在杂志上被印作'新诗'的作品,不但不供给我们什么'新'意,而且不是'诗'。"他认为这些诗最大的问题是未意识到自己要表达的经验与情感的性质,同时不愿意在技巧与形式上作艰苦的探索:?现在大多数的诗都是既非此又非彼的。诗人在落笔时,心中只有一个极模糊的概念,说我要写一首和爱人离别的诗,或我要写一篇波特莱尔派的诗,至于他动手时要怎样写法,他心里一点影子也没有。固定的形式在这里,我觉得,就显露出它的优点。当你练习成熟以后,你的思想涌起时,常常会自己落在一个恰好的形式里,以至一点不自然的扭曲情形都看不出来。许多反对新诗用韵讲求拍子的人,忘了中国古时的律诗和词是规律多么精严的诗体,而结果中国完美的抒情诗的产量毫无疑问的比别的任何国家都多。 "难处见作者",真的,所谓"自然"和"不受拘束"是不能独自存在的;非得有了规律,我们才能欣赏作者克服规律的能力,非得有了拘束,我们才能了解在拘束之内可能的各种巧妙表演。因此当我们看了像"落花人独立,微雨双燕飞"、"春如短梦方离影,人在东风正倚栏"、 "蝶来风有致,人去月无聊"等数不尽的好句时,心里一点也感觉不到有什么拘束,什么阻止感情自然流露的怪物。反之,只要是真爱诗的人立刻就会看出以上所引的诸句,和现在一般没有韵,没有音节,没有一切的新诗来比时,哪个是更自然、更可爱。
  因为没有形式,现代的诗人下手时就遇到好几重困难。形式仿佛是诗人与读者之间的一架公有的桥梁,拆去之后,一切传达的责任就都是作者的了。我们念完了一行诗,绝没有办法知道第二行将要是多长,同样也不知道第二行将要是什么东西……
  所以现在写新诗的人应该慎重的考虑一下,为了担负重大的责任自己的能力够不够。我们现在写诗和古人不同了,没有先人费尽脑汁给我们预备好了的形式和规律。句法和题材的选择都随你便。你爱写十四行,三叠令,什么全好;你写"荷叶杯"、"渡江云",也没人来干涉。可是,想起来也奇怪,越是自由,写作的人越要小心。我们现在写诗,不是个人娱乐的事,而是将来整个一个传统的奠基石。我们的笔不留神出越了一点轨道,将来整个中国诗的方向或许会因之而有所改变。谁知道这是不是夸大的话,但是我宁愿诗人们多小心,在写作之前多思想一下。这是不会有害处的。?11?
  梁文星的文章,引来了周弃予的《说诗赘语》、夏济安的《白话文与新诗》与《对于新诗的一点意见》、覃子豪的《论新诗的发展--兼评梁文星、周弃予、夏济安先生的意见》、劳干的《对于白话文与新诗的一个预想》?12?等文的响应和讨论。其中夏济安的《白话文与新诗》与《对于新诗的一点意见》,对"白话" (即现代汉语)的特点以及"新诗"运用这种语言的可能性,都有进一步的思考。譬如他提出今天的"白话"事实上是一种古今中外混杂的语言, "文字的混杂不一定是诗的障碍,有时候反而是给诗人的一种挑战,使他克服困难,创造内容更丰富的作品",?12?就很有自己的见地。又如他认为"新诗"应该重视语言的活力和美,这对"五四"以来普遍重视内容而不重视语言形式的倾向,是重要的提醒,也是对当年胡适提出"文学的国语"的呼应。他说:"我们且慢为白话文运动的成功觉得欢喜。假如白话文只有实用的价值,假如白话文只为便于普及教育之用,白话文的成就非但是很有限的,而且终将有日趋粗陋的可能。假如白话文不能成为'文学的文字',我们对于白话文,始终不会尊重。对于文字之美的爱好,是文明人精神生活里很重要的一部分,我们假如在白话文学里得不到'美'的满足,我们只有到旧文学里去找;而懂洋文的人,只好去崇拜洋人了……我们现在写诗,是考验白话文能不能'担负重大的责任',白话文能不能成为'美'的文字。假如不能,白话文将证明是一种劣等的文字; 白话文既是大家写作的工具,那么中国文化的前途也就大可忧虑的了。"?14?因此,他提出: "新诗人现在的主要的任务,是'争取文字的美'。为了强调这一点,我不妨矫枉过正的说一句:诗的题材是次要的,诗的表现方式才是最重要的问题,题材的选择并非不重要,可是有些新诗人以为写诗必须要有'诗意'的题材,文字马马虎虎,大致也可以写成一首诗了……但是美的题材是否可以担保一首诗之必然成为好诗,那就大成问题了。诗的美和题材的美之间,并没有绝对相等的关系。"?15?
  另一类,是诗歌理论的探讨和古今中外诗人诗作的批评,理论方面有林以亮的《论散文诗》、夏济安的《两首坏诗》、陈世骧的《传统·创造·模仿》、覃子豪的《现代中国新诗的特质》、余光中的《文化沙漠中多刺的仙人掌》等,翻译的论文有《论自由诗》 (余光中译)、 《现代法国诗的特征》 (叶维廉译)、 《现代法国诗人谱》 (叶维廉译)、 《诗的比喻》 (余光中译)、《西藏诗论》 (金真译)、 《论西藏诗中的自然》 (夏菁译)、《预言家与诗人》 (刘易水译)、 《传统与个人天赋》 (朱南度译)、《西班牙的现代诗坛》 (周学普译),以及相当多研究传统中国诗人诗作的论文(如对古诗十九首、乐府、屈原、陶渊明、谢灵运、李白、李贺、李商隐、温庭筠、王安石、柳永、辛稼轩、苏轼、王国维的词及其《人间词话》等方面的研究)。?16?
  30多年后有人把《文学杂志》等刊物上反思与批评新诗的文章,看作是"一场未引爆的论战",认为"这一场未引爆的论战,可以视为旧诗人对新诗形式未能成型,新诗人对新诗走向未能确立,所共同显现的焦灼之情,前者责之切,后者爱之深,虽擦枪而未走火"。?17?实际上,与其说《文学杂志》发表的文章未能引爆论战,毋宁干脆认为它的意图既不是为了引起论争,也根本就难以纳入论争的框架。因为它本不存在什么"老诗人"与"新诗人"的对立问题,而"责之切"的后面也正是"爱之深"。从《文学杂志》发表的创作、翻译和理论批评作品可以看出,在思想立场的边缘取向上,在现代意识的追求上,在对现代西方文学思潮的关注上,他们与《现代诗》的作者们是一致的。不同之处主要在于,《现代诗》的诗人群表现了现代主义抗衡性的一面,而《文学杂志》的作者们则呈现出了现代新古典主义超越性的一面:前者主张"革命",后者重视转化和包容;前者主张割断与传统的联系,通过"横的移植"来体现"新诗"的"新",而后者则希望通过继承、光大传统来求得"新诗"的"好";前者主要强调"内容"上新诗与旧诗、诗与散文、诗与歌的对立,而后者则更重视语言和形式对现代经验的组织;前者具有明显思潮性特征,后者是基于个人修养、爱好、实践的反思与求索。
  以《现代诗》为代表的现代派集团和代表新古典主义倾向的《文学杂志》作者群,在思想立场和现代性寻求的大处是相通的,而在具体文学观念上又不尽相同(在诗坛,这种相通又相异的现象,表现在《现代诗》、 《创世纪》诗人群与《蓝星》诗人群之间, 《蓝星》主将余光中、覃子豪也是《文学杂志》的作者)。因为大处相通,他们能够共同拒绝国民党文工机器把文学作为宣传教化的工具,共同反击"旧诗"的卫道士对"新诗"的攻击,执着寻求新诗的现代性;因为在具体文学观念和诗歌理想方面存在差异,他们内部又有论争。这样便形成了目标大体一致内部又充满协商对话的格局,一种有参照和反思可能的现代诗生存环境。台湾五、六十年代的现代诗,是在这种诗人营造的边缘生态中生长的。?
  
  三、在争论中再认识诗歌?
  
  50年代台湾现代诗与20-30年代中国现代诗的一个不同,不是像李金发那样以作品的怪异引起诗坛的侧目,而是先以惊世骇俗的宣言开路的。 "新诗的再革命"首先并不是感觉和想像力的革命,而是连续不断的诗歌观念的激烈论争。这些争论,与现代诗阵营以外的"保守势力"的论争(如50年代末覃子豪与苏雪林《新诗坛象征派创始者李金发》一文?18?的论争,以余光中为代表的《蓝星》诗人与专栏作家言曦的4篇《新诗闲话》和4篇《新诗余谈》?19?的论争),具有维护现代诗的"合法性"、扩大现代诗的影响的意义,但对现代诗本身的发展并无多大直接的作用,不拟多谈。更值得注意的是现代诗阵营内部诗歌观念的争论。
  所谓现代诗阵营内部,主要指的是集结在《现代诗》、《蓝星》、《创世纪》三个同人诗刊的现代诗人群。如前所述,他们只是大的方向相通,具体的诗歌观念和艺术风格却有不小的差异。不仅三个诗刊之间存在着明显的差异,归属同一诗刊各诗人间的观念也不尽相同。当然,若要大致地加以区分,可以说,《现代诗》与《创世纪》比较接近,在台湾现代诗潮中扮演着比较急进的先锋角色, 《蓝星》诗人比较倾向于新古典主义的诗学主张。现代诗阵营内部的论争,大致可以归为这两个阵营的磨擦。
  《现代诗》打出的六大《现代派信条》,更多是纪弦个人的主张,并不代表"现代派集团"各成员的见解,?20?但首先出来争论的正是《蓝星》诗人覃子豪,他1957年发表的《新诗向何处去》虽然不直接针对"六大信条",所批评的却正是"横的移植"的主张。他提出,当时台湾诗坛的倾向与主张正陷于混乱,被"西洋诗的空洞渺茫的回声"掩盖了中国新时代真实的声音,诗应当追求主动的创造,而不是被动的移植, "若全部为'横的移植',自己将植根于何处?"他认为中国诗的发展并不需要标榜一个新的流派, "最主要的是要以正确的创作观念,针对着目前'新诗'的弊端谋求几个不可缺少的正确的原则"。为此,他也为目前的新诗提出了六条原则(数目正与现代派的"六大信条"相同):
  "第一、诗的再认识。"诗的功能是启示人对人生与世界的自觉, "诗的意义就在于注视人生本身及人生事象,表达出一崭新的人生境界……鼓舞他们的勇气,强调他们愿望的尊严,获得精神上的苏醒"。
  "第二、创作态度应重新考虑。"必须能让读者进入作者的精神世界,寻求作者与读者的共享和共识, "在作者和读者两座悬崖之间,寻求两者都能望见的焦点,这是作者和读者沟通心灵的桥梁"。
  "第三、重视实质与表现的完美。"诗,既是诗人对人生的一种体认与发现,又是一个必须经由思想感情和语言、技巧的进一步培育、发展,才能获得完整生命的东西。
  
 "第四、寻求诗的思想根源。"意在不只抒发感情和愿望,而且要探索感情与愿望的性质,表现对情感愿望的理解与体识。
  "第五、从准确中求表现。"诗歌需要创新,但"新"不是诗的准则,表现的准确才是更为根本的东西。 "新诗要有纯正的进步,一方面要革除表现在诗中的惯例,一方面要对有新倾向而缺乏准确表现的诗予以批评"。
  "第六、风格是自我创造的完成。"独立创造"是民族气质,性格,精神等等在作品中无形的表露"。但中国的"新诗"往往在同一时代受着几个不同时代、不同诗派的影响,未能在不同倾向中寻得一个共同的理想与信念作一致的努力, "一直没有走上独立创造的阶段,风格也就没有完成"。?21?
  覃子豪与纪弦的分歧,是诗歌的原则与诗歌的流派原则的分歧。覃子豪"要在新诗运动中革除诗非主义非流派不可的惯例",所持的是新古典主义的价值立场,行文中主要援引的也是马拉美(Stéphane Mallarmé)、瓦雷里(Paul Vaiery)、叶芝(W.B.Yeats)、庞德(Ezra Pound)、艾略特(T.S.Eliot)、史班德(Stephen Spender)等人的观点,他对现代派最大的不满,是为求新奇进行"横的移植",不能从主动创造出发吸纳转化,致使"新诗"永远迷失于对西方思潮的疲惫追踪之中,不能自我完成。?22?
  而纪弦,则仍然带着30年代"现代派"反抗"新月诗派"的激情,在新的时代条件下继续着为"新诗"寻求现代诗质与自由的志业,他把"由我们首先发起"的"新诗的再革命"分为三个阶段,并认为头两个阶段有如下特点:?新诗的再革命之第一阶段,就是轰轰烈烈如火如荼的自由诗运动;而其革命的对象则系传统的格律主义,低级的音乐主义,韵文至上主义以及"韵文即诗"之诗观。这乃是打倒形式主义为目的的诗形之革命,以散文取代韵文的文字工具之革新……而结果,一脚踏熄了 "新月派"的死灰复燃,我们是获得了决定性的和压倒性的大胜利。从此,诗坛上再也没有人去写二四六八逢双押韵四四方方整整齐齐的 "豆腐干子体" 了。人们已经看穿了那些徐志摩的模仿者所拿出来的所谓"新诗"之不"新"--那不过是语体的旧诗词罢了……
  新诗的再革命的第二个阶段,就是曾经惹起有名的"现代主义论争"的现代诗运动。现代诗是彻底反传统的,其野心在于一旷古所未之有的全新的文学之创造……现代诗的本质是一个"诗想";传统诗的本质是一个"诗情"。十九世纪的人们,以诗来抒情,而以散文来思想;但是作为二十世纪现代主义者的我们正好相反:我们以诗来思想,而以散文来抒情……至于形式方面,现代诗很像自由诗,乍看似无多大分别。但是自由诗是讲求节奏的,可朗诵的;而现代诗则根本否定了文字的音乐性,无论其为韵文的或散文的。现代诗甚至于使用符号、外文,以及种种怪特的排列法。但现代诗是自由诗的发展,而不是自由诗的反动。自由诗是从传统诗过渡到现代诗的桥梁。?23?
  纪弦与覃子豪都不满"新诗"的现状,都为"新诗"的前途而焦虑,只是背景不同、诗歌观念不同,关怀的角度不同,因此你来我往,争论虽然激烈,却无诗歌之外的动机。覃子豪的诗歌原则,类似艾略特的诗学观念,对现代主义有所反思,超越了思潮的峻急与"火气",在一定程度上,为50年代中期激进的台湾现代诗潮,提供了不可或缺的参考。这种现代主义内部新古典主义和先锋主义的诗学论争,在文化意义方面,是扩大了现代诗的社会影响,开放了诗歌的发展空间,争得了创作自由。如同台湾诗人萧萧在后来总结的那样: "论争使台湾诗人独立了,个人意志与才气得到最大的发挥,不必再统一于反共文学的旗帜下。新诗第三场论争结束,50年代的反共文学也等于宣告结束了。"?24?而在诗内部,它更新了许多陈旧的观念,促进了"诗的自觉"和实验风气的形成。第一,它推动了现代主义思潮的形成和发展。不仅促进了诗人和诗风的转变,增进了对现代主义的广泛了解,更多认识到了现代主义的复杂性和矛盾性,也把要不要向西方学习的问题推进到如何学习与转化的问题。第二,深化了诗歌内部问题的讨论,提高了诗歌创造的自觉,把现代语境中诗是什么和如何写诗的具体问题提上了议事日程,尤其是对现代与传统、情感与知性、自由与秩序、内容与形式、散文与诗等关系的讨论,获得了许多新认识,既促进了现代诗创作风气的形成,也丰富了现代汉语诗歌的理论资源。第三,促进了不同诗学观念、创作追求的对话与互动,在现代诗内部形成了彼此磋商、认同、自我调整和多元发展的格局,既推动了许多诗人创作风格的发展,也使不少诗人同时成了批评家或学者(如余光中、杨牧、叶维廉就是突出的代表)。
  显然,这是台湾现代诗潮能够持续发展的内在动力,它不仅推动了创世纪诗社于1959年中止了"新民族的诗型"的倡导而向现代主义认同,也使纪弦在1961年对自己以往的诗学主张有了一定的反思,开始提倡"现代诗的古典化"。而1961年下半年"创世纪"诗人洛夫与"蓝星"诗人余光中经由《天狼星》的争论所作的自我调整,更是通过批评对话获得有益参照,从而重新认识自己与自我超越的精彩个案。
  这是多少代表了60年代初台湾诗歌两条发展路线的论争。1961年2月,余光中完成了组诗《天狼星》,发表在当年5月出版的《现代文学》杂志第8期上。余光中在后来出版的单行本后记中曾说到当时的写作心态: "1961年,那正是台湾现代诗反传统的高潮。那时国内时局沉闷,社会滞塞,文化的形态趔趄不前。所谓传统,在若干旧派人士的株守下,只求因袭,不事发扬,反而使年轻的一代望而却步。年轻的一代呢,自然要求新的表现方式和较大的活动空间。传统的面目既不可亲,五四的新文学又无缘接近,结果只剩下西化的一条'生路'或竟是'死路'了;这诚然是不幸的。"?25?而对"天狼星"这个意象,余光中也曾有如下说明: "'天狼星'当时对我是一种象征,因为天狼星是天上最亮的恒星。新诗在现代化的过程中,是纷纭而杂乱的,我想抓住一些比较永恒的东西。天狼星是我当时看星象时,最喜爱的一颗星。同时,天狼星在中外的传统上都是晦气星,都是不好的星……当时,在现代文学的运动中,我选择了天狼星,也带有一点自嘲的意味,好像现代诗人、现代画家在当时的社会都被认为是一群叛徒。所以, '天狼星'也有一点以不被众人接受,被传统排斥,但自己可以燃亮自己的气概来写。"?26?不难看出,余光中当时是认同现代主义的,尽管自傲中也有自嘲。
  《天狼星》发表后,随即引来洛夫的批评长文《论余光中的〈天狼星〉》。?27?洛夫认为《天狼星》 "是中国现代诗历年来创作中一座巨型的文学建筑,是诗人们历年来对现代艺术实验与修正的过程中一项大胆的假设,也是目前中国新诗诸多问题、诸多困惑的一次大暴露", "是作者一系列艺术思想的大综合,他一贯诗创作的优缺点的总展览"。联系余光中一贯的创作思想,洛夫一方面肯定《天狼星》表现出了"追求博大的倾向以及惊人的创造力",另一方面又认为它缺乏现代哲学的背景,未能体现现代艺术虚无与荒谬的精神,同时在表现上也失之"面目爽朗,脉络清晰",总之是"皈依于古典主义的崇实爱智精神而稍偏向于象征主义的空灵思想,但仍摆脱不了浪漫的抒情"。
  由于洛夫的文章不局限于具体一首诗的批评,事关现代诗发展的一些基本问题,余光中便写了《再见,虚无!》?28?进行反批评:一方面为诗歌探索人生的意义和对经验的艺术处理辩解,强调交流与分享的需要;另一方面也反击洛夫是"主义至上", "亦步亦趋于超现实主义的理论之后,要使完整的破碎,和谐的孤立,透明的浑浊",认为洛夫"在法国流浪得太久了",还是回来哺育曾经倡导的民族诗型吧。
  这是台湾现代诗运动中最值得注意的内部论争之一,时值这种诗歌运动的高潮,一方面,对西方现代诗的了解早已越过了其前后象征主义阶段,对包括达达主义和超现实主义在内的流派也已经相当熟悉了;另一方面,这次论争已不像50年代覃子豪与纪弦的论争,现代诗还停留在倡导阶段,缺乏比较有代表性的实验文本,停留在诗学观念的争论而不能从实践中提出问题。现在,余光中和洛夫都已写出自己现代诗的代表作,成就和问题都呈现出来了,现代汉语诗歌中的台湾新古典主义也开始出发了。因此,这次论争虽然规模不大,却引起诗坛的震动与反省,具有长远的意义,而论争双方从对方观点中得到启发所进行的自我调整,更是诗坛的佳话。余光中后来谈到,洛夫的批评对他"是一个拯救",一种"激将"式的反推力,让他在生了现代诗的麻疹后, "毅然决然回头走";?29?他甚至承认洛夫的评断有正确的一面,只是评断理由不能成立,为此,论争过后,他对《天狼星》作了修改,并在后记中谦逊写道: "当年洛夫兄曾撰《天狼星论》长评一篇,指出此诗酝酿不足,率尔成篇,是一首早熟的失败之作。我也曾发表长文《再见,虚无》,以为答复。今日回顾之下,此诗当然没有成功,洛夫的评断是正确的,但是据以评断的理由却似乎不能成立……我自己认为当日《天狼星》之所以失败,是因为主题不够鲜明,人物不够突出,思路失之模糊,语言失之破碎。"?30?而洛夫,也在论争和写作实践中获得了新的认识与觉悟,一方面,他意识到不能以一种诗观批评不同诗观的作品,因而对自己的批评有所修正,他后来说: "余光中在《天狼星》后记中一再自谦这首诗的失败,但严格说来,在表现技巧上仍有其高明之处,远非近年来大倡'大众化'、 '社会性'后所发表的某些作品差堪比拟。我当年的批评,也确实过于苛求,尤其不宜以一种迥然不同的诗观,用之于出自另一不同的诗观的作品。"?31?另一方面,在后来个人风格的发展中,他也开始从中国诗歌传统中寻找资源,追求现实与非现实的平衡,修正早期超现实主义的诗风了。?32?
文学论争和文学批评的功能与意义,本不在分出高下,决出胜负,而在通过这一磋商对话的方式,促进不同文学观念的交流与互动,砥砺思想与技艺的进步,形成一种健康的文学气候。台湾五六十年代诗歌论争的意义正在于此,因为有相近的边缘立场和文学信仰,他们能自觉寻求艺术的独立性,共同抵抗冷战时代意识形态对文学的腐蚀,开拓新的生存空间;又因为不存在百家争鸣、一家做主的现象,不同诗观、诗派可以平等地进行争战、对话和竞争,从中获得参照,不断地有所调整和更新。可以说,50-60年代的台湾现代诗,既是30-40年代中国现代诗的再度出发和一次比较充分的展开,也是它分流的开始,而现代诗内部"现代派"与"新古典"的争论,是一种有效的调节机制,具有真正的互补与互动性,在一定程度上保证了诗歌生态的平衡。不仅为诗争得生存的空间,也促进了自我的反思。而其中最可贵的,是诗人们对诗歌和语言的忠诚与热情,是诗歌尊严的恢复和可能性的显示。

注释:
  ①张道藩 《我们所需要的文艺政策》,原载《文化先锋》创刊号,此据《乡土文学讨论集》(尉天聪主编)一书,台北,远景出版事业公司1978年4月版,第815-845页。
  ②参见葛贤宁、上官予《50年来的中国诗歌》,台北,正中书局,1965年版。
  ③《现代诗》季刊创刊于1953年2月1日,由纪弦独资创办并任社长兼发行人。《蓝星》周刊创刊于1954年6月17日,为《公论报》副刊,每周四出刊,由覃子豪、余光中主编。 《创世纪》创刊于1954年10月,原定为双月刊,但第5期后维持的是季刊形象,由张默、洛夫创办。
  ④纪弦 《现代派信条释义》,《现代诗》1956年2月第13期。下划线所划出部分即为《现代派的信条》,另印于该期封面。
  ⑤实际上,纪弦(1913-)本人就曾是《现代》作者,在1934年5月出版的《现代》第5卷第1期上以"路易士"的笔名发表过题为《给音乐家》的诗作,1936年又与戴望舒、徐迟等合办过《新诗》月刊。
  ⑥奚密《"在我们贫瘠的餐桌上":50年代的台湾〈现代诗〉季刊》,北京,《中国现代文学研究丛刊》2000年第2期。
  ⑦纪弦 《自序》,《纪弦精品》,北京,人民文学出版社,1995年版。
  

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