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20世纪中国诗歌的三个发展阶段
2015-05-16 11:14:34   来源:文艺学网   点击:

王光明

  一
  
  20世纪中国诗歌是一个重新创造它的作者与读者的历史过程、一串迂回探寻的脚印、一个在实践中寻求认同和修改的梦想。
  寻找现代诗歌之梦的第一个阶段,是起自晚清的“诗界革命”,至“五四”前后的“新诗”运动,可以称之为古典诗歌体制的破坏阶段,或者说是诗歌语言与体式的解放阶段。它最大的特点是把诗歌纳入了世界现代化的视野,把诗歌变革当做建构现代民族国家的有机组成部分。先是经由黄遵宪、梁启超等先行者把诗引入“人境”,呈现了“新意境”、“新词语”与古典诗歌符号、形式的矛盾紧张关系,后是胡适在与朋友的讨论和美国的意象派宣言中得到了启示,找到了从语言形式下手的革新方案。从“白话诗”到“新诗”的运动彻底动摇了古典诗歌赖以延续的两个根基,改变了中国诗歌近千年在封闭的语言形式里自我循环的格局,使长期淡忘的口语资源和陌生的西方语言形式资源融入诗歌写作。但第一,“白话”作为一种现代的语言体系还不成熟,它本身如何发展和如何用它去写诗是一个需要漫长的实践才能明了的问题。第二,胡适的革新方案是一个直取要塞的破坏方案,但破坏者往往很难同时成为一个很有成就的建设者,他那种深受宋诗影响的“作诗如作文”的方案,虽然推进了白话文运动,但由于混淆了诗歌与散文在语言运用上的文类界限,绝对谈不上是一个完善的诗歌建设方案。第三,“时代精神”的强力牵引,急切的“求解放”和社会现代转型的要求,不仅让许多人忽略了中国诗歌传统中诸多可以转化与再生的资源,普遍把目光投向了西方,而且对西方文化精神、形式的理解也非常情绪化和简单化,在相当大的程度上把它们浪漫化了,其中“自我表现”的精神和“自由诗”的形式,在不断把“五四”神话化的现代历史语境中,几乎成了判断“新诗”的两大指标,很少人愿意承认,它们也是造成20世纪中国诗歌写作与阅读的简单化,妨碍人们认同“新诗”具有语言与形式美的根源。
  把晚清至“五四”时期(大概到1923年左右)的“新诗”看做“破坏时期”,是想强调这一阶段的诗歌有很多反思的空间,并没有降低它的意义的意思。在一座座宏伟庄严的历史纪念碑前,挑战延续千年的诗歌趣味和写作习惯,开辟新的诗歌场地,这是何等艰难的工作!重要的不是已经建造好了什么,而是目光已经不在固定的一点上停留,有了更多的参照,有了规划和建造的可能。包括语言形式上的“欧化”和诗歌观念的浪漫化倾向,固然是“五四”激进主义思潮的反映,带来一些负面的影响,但它的贡献是巨大的,尤其是它拉近了诗歌与现实生活的联系,改变了中国诗歌语言与形式的参照体系,解放了诗歌的感受力和想像力。从此,中国诗歌的观念、语言、意象与形式技巧,再也不能在自己的封闭体系中加以理解了。
  
  二
  
  破坏时期的功绩主要是开放了中国诗歌的语言、形式体系,接纳了西方诗歌的精神和艺术资源,但它的注意力主要在语言、形式、自我的解放,而不是诗歌想像世界的艺术规律。比较自觉地从本体立场出发把现代诗歌文类的建设提上议事日程,是20世纪20年代开始并延续到40年代的“诗形”与“诗质”的双向寻求。这个时期可以称为现代汉语诗歌的建设时期。
  “建设时期”与“破坏时期”的对话关系,一方面是承接了前一代诗人反叛古典传统的“新”诗理想,继续从西方诗歌中寻求革新和建设的资源;另一方面,他们又与前代诗人有很大的不同。前一代诗人是努力把诗写得不像诗,准确地说是不像传统的古典诗,他们急于要摆脱“旧诗”,只要有“时代精神”,语言上使用白话,形式上不讲格律就都是“新诗”。而这一代诗人却不同意诗歌就是这样简单直接,他们认为诗不是感情的泛滥而是对情感的驾驭,应有艺术的自觉,有形式和诗意的尊严。
  建设时期的诗歌重新关注诗歌特殊的说话方式,重新面对诗的形式和语言要求。先是有陆志韦探索“有节奏的自由诗”,紧接着是“新月诗派”的诗人在闻一多、徐志摩的感召下“第一次聚集起来诚心诚意的试验作新诗”(梁实秋语),引导诗歌在建行建节的方面走上轨道。这就是被朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中命名的“格律诗派”。他们希望在视觉与听觉两方面协调考虑诗歌的形式问题,在视觉方面做到诗节的匀称和诗句的齐整,在听觉方面注意音节、平仄、押韵的节奏意义。“格律诗派”在它的早期也有一些局限,一是比较强调语言的节奏,却对诗情内在节奏兼顾不够,二是在倡导视觉形式与听觉的协调时,注重的是它们的制衡性,没有把声音(节奏)当做一种优先原则来考虑,因此遮蔽了现代汉语诗歌在形式上的弹性和张力,被人讥为“豆腐干诗”。不过,“格律诗派”的实践和理论的意义是巨大的,它的典范作品、理论思路和不少概念术语(如诗的“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”、“音节”、“音尺”、“音组”),不仅直接启示了卞之琳对现代汉语诗歌“说话的调子”的意识、冯至对西方十四行诗的改造与转化、林庚九言诗的实验、吴兴华对稳定的形式结构的追求,而且对诗歌翻译中形式与节奏的考虑起了非常积极的作用。尤其值得重视的,是这种具体到诗歌建行建节的形式探索,深化了对现代汉语节奏的认识:大约经过了10年时间,到了1937年,叶公超的《论新诗》已经能够在理论上很明确地分辨现代汉语与文言的不同,根据现代汉语复音词大量增加的现象,提出从“音组”出发考虑现代汉语诗歌节奏的组织了。节奏是诗歌的灵魂,它生存的基础就是词的音节,认清了现代汉语在音节上的特点,形式秩序的建构才可能从盲目走向自觉。
  与形式秩序的探索同步,但稍后才产生广泛影响的,是对现代“诗质”的寻求。如果说,前者的努力是想从现代汉语中探求一种诗歌语言的组织规律,让诗摆脱以不讲形式为形式所导致的混乱,建立写作与阅读共同的桥梁,那么后者是要弥合工具语言与现代感性的分裂,探索感觉意识的真实,调整诗歌的象征体系,找到现代诗歌的想像机制,更换“新诗”的血液。这方面的建设,往前可以追溯到鲁迅的《野草》和以李金发为代表的象征派诗。鲁迅写的“新诗”不多,他讨厌“白话诗”那种廉价的感情和单调的韵律,在《野草》中,通过对个人经验的深度内省,作者以隐喻与象征情境改造了语言,在“白话”的透明性和文言的优美原则之外,展示了获得现代诗意的可能。不过,鲁迅使用的是散文诗形式,像流动的、不定型的金属,缺少诗歌的凝聚力和稳定感,而留学法国的“诗怪”李金发,虽然从象征派诗歌中得到了直接启发,但母语根基不深,有“文字障”,因而只留下许多新奇的意象,却无法形成一个整体。
  真正以现代中国诗人的体温融化西方象征主义的色调,将其改造成中国诗歌的想像方式的,是戴望舒、何其芳、卞之琳、艾青、冯至、穆旦等人的诗歌。戴望舒、何其芳诸人用中国的抒情传统嫁接了西方的象征主义诗歌,找到了一条以“返回”的方式抵达诗歌现代性的道路:在象征主义内外和应的本体论诗学的启示下,一方面,他们从“写实”返回到内心感觉和记忆的表现,另一方面,他们重新接通了古典诗歌以象写意的抒情传统。而卞之琳、艾青、冯至则在将它们进一步中国化、现实化方面做出了贡献:卞之琳通过“距离的组织”带来了诗意的戏剧性和形而上的效果;艾青则以大诗人的胸襟提升了中国现代诗歌的境界,并让西方的象征主义滚上了中国土地的泥巴,他把实境转化为诗境的才能,只有冯至质量整齐的《十四行集》可以与之并提。不同的是,艾青是抒情的,而冯至是“沉思”的,冯至能从一粒砂里见世界,从最平凡的现象中发现存在的真谛,不仅在取材上,而且在想像理路上,既在美学情调方面,又在结构和技巧方面,体现了中国气质对外来诗歌的融化改造。还有穆旦为代表的20世纪40年代“中国新诗”诗人群,他们以“新的抒情”同西方非个人化的现代主义诗学对话,通过矛盾分裂的“自我”的探寻和“现实、象征、玄学的综合”展示了诗歌既介入时代又超越时代的可能性。

现代“诗质”的探寻过程,是从“主体的诗”到“本体的诗”的美学位移的过程。它强调诗歌文本的独立性,主张诗歌对“诗想”的依赖、对内在节奏的追求,而不看重外部形式的力量。这是在社会重心由乡村转向城市,现代汉语也基本成型的背景下,中国诗歌现代性的一次由外而内、由表及里的“建设”。在内容上,它把以城市为背景的现代经验,纳入了“新诗”的话语系统,改变了传统诗歌以自然意象为主的象征体系;在表现上,意象的暗示性和多义性,词性的活用,具体与抽象的结合,结构的繁复和情境的陌生化等,成了主要的语言策略和组织情境的手段。它极大地丰富了五四“新诗”的艺术表现力,也修正了五四时期形成的诗歌观念和阅读成规。“诗形”与“诗质”两个向度的自觉探寻,体现了“现代经验”、“现代汉语”、“诗歌文类”三者的互动,是现代汉语诗歌形成与发展的一个重要阶段。在这个时期,由于城市的发展和现代“社会动员”的达成,传统社会的诸多成规被抛弃,新的行为和文化逐渐被接纳,现代汉语体系在逐渐形成,因而现代汉语诗歌的建设有可能被提上议事日程。当然,问题也与此有关,由于社会转型的巨大压力,加上抗日战争和国内战争的爆发,诗歌也必然要接受“产生意义和价值的社会经验层次”的意识形态的影响,这就使得现代汉语诗歌的本体建设,一方面,承接着“五四”而来内容的考虑始终优先于艺术的考虑的意旨,另一方面,“诗形”与“诗质”不是兼顾的,而是分开的,甚至是对立的。无论“格律诗派”专注于形式与音节,还是“现代诗派”强调“诗是诗”和内在的音乐性,对内容与形式的辩证关系都有不同程度的忽略。
  因此,建设时期的现代汉语诗歌既在现代“诗质”与现代“诗形”的双重探求方面积累了诸多弥足珍贵的经验与问题,也对这两方面的综合发出了深情的呼唤。但后来的中国诗歌的发展对这种呼唤的回应是非常复杂的,它没有出现预期的综合,而是走向了分化。
  
  三
  
  从20世纪50年代至80年代,现代汉语诗歌进入第三个时期,在中国内地、台湾、香港“两岸三地”得到了不同的发展。它具有比较明显的思潮色彩,可以称之为分化期或多元探索的时期。这与二战结束后国家的分裂和冷战时代的意识形态有关。20世纪50年代初海峡两岸的政治诗集中反映了同一种思维模式的两种意识形态的对抗。一方面,诗当然无法脱离时代的语境,它深藏的激情和革命性气质,不仅使之成为时代意识形态进程的反映者,也成为它主动的塑造者,但另一方面,几千年延续的中国诗歌精神和前两个时期留下的理论实践成果,仍然潜在地发挥作用。因此,在普遍认同现实、转向斗争主题和颂歌风格的潮流中,何其芳、郭小川仍然在诗学与政治学的冲突中发现了诗歌的张力,他们把前代诗人表现的文化记忆与现代经验的冲突,转化成了个人的“小历史”与时代“大历史”的紧张,写出了一些让人难忘的作品。而许多台湾的诗人,则从西方现代主义的疏离性中,找到了一种边缘的抗衡方式,衔接上了20世纪30年代“现代诗”的探索,并在70年代到80年代内地“朦胧诗”运动中得到了再度的展开。
  就基本特征而言,内地的诗歌创作以诗与意识形态的纠缠迎拒为特色,台湾的诗歌处于现代主义与本土主义的张力场中,而香港诗歌最引人注目之点,则是城市的书写和想像。这种特色也在象征体系和形式秩序中反映出来:在内地,诗的意象和语言在相当长的时间里必须对应“生活”或意识形态才能得到较充分的理解,而意识形态又总是对“生活”拥有阐述的权力,因此语言不仅难以为了自身的目的而得到提炼,反而在捕捉表象与表达观念的矛盾中变得涣散和抽象,让一些意象与形式失去了弹性与活力。尽管也有人提出在古典诗歌和民歌的基础上发展新诗的建设方案,并且出现过声势浩大的“新民歌”运动,然而它们虽然出于引导“新诗”民族化、大众化的良好愿望,却带有明显的意识形态背景,持的是古典诗歌的价值立场,同时也未能顾及现代汉语的特点,因此不仅没有产生多少积极的效果,反而压抑了何其芳、卞之琳等人关于建立“现代格律诗”的真知灼见,导致了语言与形式的僵化。以至于后来“朦胧诗”诗人群和“归来诗人群”不得不花相当大的气力做语言、意象的涮洗工作,重新建立它们与真切个人经验之间的联系。台湾的现代主义诗潮比较重视形式符号的“能指”意义,语言的运用大都以自我为参照,达到了“陌生化”的效果。但在它的早期,由于《现代诗》、《创世纪》诗人群片面强调“横的移植”和“知性”的运用,在一定程度上忽略了汉语诗歌的观物立场和语言特点,诗风趋于虚无与晦涩,形式实验也走了偏锋。直到有了《文学杂志》、《蓝星》杂志的新古典主义这支平衡的力量,才开始比较自觉面对离散文化空间中人的命运,探索空间的阻隔和“时间之伤”中的个人经验与象征体系,追求抒情与知性的调和。而香港的诗歌,虽然站在对峙的两种主流诗歌的边缘,不受中心话题的限制,随着城市社会的发展,探索了诗歌表现城市的世界观和方法论,但由于较多受西方思潮的牵引,比较注意内容和技巧的现代性,对汉语诗歌的语言和形式重视不够。
  20世纪后半叶的中国诗歌具有较强的思潮性,但也有对自身历史的不断回望。由于基于共同的文化传统、诗歌源流、语言背景和现代环境,思潮的更迭和观念的对立并没有妨碍对前代的呼应、凝聚和发展。像何其芳、卞之琳关于“现代格律诗”的理论和实践,就是对早期闻一多、朱湘,中期的吴兴华、林庚等人的形式探索的延续与深化,这种探索后来又延伸到周策纵“定型新诗体”的提议中。虽然这方面的探索被视为“形式主义”,被主流诗歌长期遮蔽,呈现出断断续续、欲断还续、欲续又断的状态,但它却是现代汉语诗歌发展非常值得重视的追求。又如台湾现代诗的“再出发”和内地“朦胧诗”以来的实验,不仅进一步锤炼了现代诗的技巧,也通过抒情与知性的平衡,把20世纪30年代后期穆旦笼统提出的“新的抒情”的主张具体化了。尤其值得重视的,是强调“文本策略”的现代主义诗歌实验,不仅让人们关注语言策略的运用,也引起了中国诗人对自己所使用的汉语特质的思考:不同于“诗形”角度对现代汉语音节特点的发现,现代诗的语言探索注意到了象形文字的观物传统和意象化的修辞策略,把汉语“诗法”与文法的对话提上了议事日程。
  从20世纪80年代中期开始,随着内地的开放和台湾的“解严”,以及国际社会冷战时代的结束,“两岸三地”的诗歌冲破了地域的疆界,有了越来越多的交流对话机会,互参互动的局面开始出现。然而,诗歌的分化时期并没有成为过去,只是造成分化的条件变得不同,分化变得更内在化了:过去的分化是由空间的阻隔和意识形态造成的,现在的分化则主要由于商业社会的影响,诗歌被挤到了社会的边缘,面对后现代社会的种种解构力量,面对书写方式、传播方式的革命,不知该用何种语言策略、何种形式结构才能把支离破碎的经验凝聚为一个有意义的整体。
  
  四
  
  由于处在分化与凝聚的矛盾中,百年“新”诗的努力虽然留下了许多闪光的脚印,却未必建立起了相对稳定的象征体系和文类秩序。因此,一般的文学史家,在评估百年中国的文学成就时,往往不大同情诗歌,普遍认为它的成就在小说与散文之下。这种看法也没有什么不客观、不公正之处:文学史有文学史的立场与标准,它重视的是凝聚的结晶和普遍的认同,而不是探索与凝聚的过程。
  然而现代汉语诗歌不是功成名就的丰碑,而是一种从无到有、从有到好、从不自觉到自觉、从无序到规律的创造、沉淀、凝聚的过程,它在现代中国文学转型中的不幸与光荣,就像胡适当年亲历亲受的那样,既是最难攻克的堡垒,又是最难建设的大厦。诗歌不像现代散文和小说,形式美学的考虑主要是结构和技巧,语言与表现的关系比较直接,因此它既可以直接利用传统白话小说的语言资源,也可以从现实中分享更多的内容。诗歌不可能具有生活百科全书或时代现实的镜子的光荣,它的主要特点是作为一根敏感的感觉神经,感受世界深沉的脉动,并将之转化为诗歌的语言秩序与韵律。因此,诗歌与心灵和感觉更近,而与具体的经验稍远,更重视语言与形式的美感。这也就是为什么没有语言和感受想像方式的大变革,“新”诗的变革很容易像晚清那样“旧瓶装新酒”,而一旦像“五四”砸碎了旧酒瓶,少了诗的凝聚机制,“新”诗又变得不像诗了的原因。惟其中国古代诗歌经过无数代诗人的千锤百炼,形成了内规外矩非常自洽的写作与阅读原则,要颠覆它很不容易,要替代它就更加难上加难。而且破坏越是彻底,建设的压力就越大;资源越是丰富,体系越是开放,重建象征体系与形式秩序、求得普遍认同的努力就越艰苦卓绝。
  现代汉语诗歌是一种在诸多矛盾与问题中生长,在变化、流动中凝聚质素和寻找秩序的诗歌。它面临的最大考验,是如何以新的语言形式凝聚矛盾分裂的现代经验,如何在变动的时代和复杂的现代语境中坚持诗的美学要求,如何面对不稳定的现代汉语,完成现代中国经验的诗歌“转译”,建设自己的象征体系和文类秩序。它始终绕不开的矛盾是:现代性要求割断历史,让渡过去,行色匆匆奔赴未来,诗却要求挽留、停驻,让精神和想像有更多回旋的余地。现代时间在不断地伸延、加速、扩张,诗歌的美学建构却要求回望自己的历史,反刍美好的记忆,在经验与语言的互动中得到美学的凝聚。历史地看,这种矛盾既是现代汉语诗歌的动力,许多诗人从中获得了新的灵感,重塑了中国诗歌的抒情形象和意境,但也驱使不少诗人只重视内容与信息的传达,忽略了诗歌艺术的转化力量,只考虑具体的语言策略,不自觉探讨用现代汉语写诗的规律。
  百年来的现代汉语诗歌,打破了中国诗歌长期以来在封闭系统里自我循环的格局,获得了资源上的多重参考,从一个呱呱坠地的婴儿成长为一个充满活力的少年,从而已经能够在三种诗歌话语(现代汉语诗歌、中国古典诗歌、西方近现代诗歌)的交会点上展望未来。这是一种复杂多元、充满活力和拥有未来的诗歌,虽然它在文类秩序上还不够成熟稳定,更像是一个“问题少年”,没有成年人的老成练达,尚未达成作者与读者的普遍共识,但也正因为如此,它更有建构与发展的可能性。
  如今的现代汉语诗歌,已经从古典诗歌中独立出来,不再是新不新的问题,而是好不好的问题;也不再是“横的移植”或“纵的继承”的问题,而是能否从诗的本体要求和现代汉语特点出发,在已有实践的基础上,于分化、无序中找到规律,建构稳定而充满活力的象征体系和诗歌文类秩序的问题。现代汉语诗歌的归宿,不是被世界性现代化的宏大叙事分化瓦解,而是要以现代经验、现代汉语、诗歌本体要求三者的良性互动,创造自己的象征体系和文类秩序,体现对中国伟大诗歌传统的伸延和拓展。


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