文艺心理学数据库 古代文论数据库 旧版入口 English
首页 > 学者文集 > 王光明 >

“诗质”的探询,从象征主义到现代主义
2015-05-16 11:13:10   来源:文艺学网   点击:

王光明

摘要:二十世纪中国第二代诗人的艺术探索主要有两个向度,一个向度的追寻以“格律诗派”为代表,重在现代“诗形”的探讨;另一向度的求索则以“现代诗派”为主力,重在现代“诗质”的探寻。本文认为,“现代诗派”一脉的探索经历了从象征主义到现代主义的过渡。象征主义阶段对诗歌的意义,主要引导了诗歌从外求“意义”到内寻“感觉”的转变;而在现代主义阶段,则重新发现了中国诗歌以象写意的抒情传统在现代诗中再生的可
能性,以“返回”的方式抵达了现代。“现代诗派”的主要贡献是把诗歌内质的现代感问题提上了议事日程,但过份强调“诗质”与“诗形”的对立,也表现出某种历史的局限性。
关键词:现代诗派;“诗质”;象征主义;现代主义

在二十世纪中国诗歌另求新路的行程中,五四时期的第一代诗人是破坏与开拓的一代,他们的努力是要打破古典诗歌的体制。而二十 年代中期登场的第二代诗人是建设的一代,他们希望在破坏的废墟上建设“新诗”。第二代诗人的建设主要有两个向度,一个向度的追寻以“格律诗派”为代表,重在现代“诗形”的探讨;另一向度的求索则以“现代诗派”为主力,重在现代“诗质”的探寻:一方面,是体认现代经验的性质,寻求诗歌感觉、想象方式的现代性,另一方面,努力使“新诗”弥合现代语言与现代意识的分裂,真正成为一种新的感受和想象世界的艺术形式。现代“诗质”的探寻,又经历了从象征主义到现代主义的过
渡。

一、从外求“意义”到内寻“感觉”
现代“诗质”的探寻,是转型时期中国诗歌“现代”与“诗歌”之间微妙复杂的对话,联系着现代中国社会型构和精神诉求的蜕变,并体现为题材、语言、形式、象征体系的重建。从晚清到五四,从黄遵宪、梁启超到胡适,从“诗界革命”到“新诗革命”,诗歌一直被视为通向现代的门户,然而晚清的诗歌是“旧瓶装新酒”,而胡适的诗则像放大了的缠脚,甚至连高喊“为艺术而艺术”的创造社诸人的诗,譬如郭沫若的《女神》,搬演的也仍然是一个民族国家在自焚中再生的神话。五四“新诗”的感情、想象、语言和形式当然是“现代”
的,但“现代”一词,在许多诗人的心目中,主要是“新”,而“新”,也主要是语言新(白话)、形式新(没有格律的约束)和诗歌说话者的身份新(自由解放的自我),就“诗质”的层面而言,所收获的现代性主要是诗人的个性,而不是诗歌的现代美感和想象方式、意象
体系的变化。因此,我国新文学史上第一部新诗总集《分类白话诗选》(一名《新诗五百首》),虽然用了“白话”和非格律的形式,却仍然可以沿袭传统按“写景类”、“写实类”、“写情类”、“写意类”编排,当时倡导最力且形成潮流的,也是写实主义和浪漫主义两种倾向:前者由胡适“诗要用具体的做法,不可用抽象的说法”衍变而来,从人道主义立场出发反映社会底层的苦难;后者以郭沫若的诗歌主张和写作实践为代表,通过反偶像崇拜建立自我的偶像,通过自我和语言的狂欢释放被压抑的感情。
这种诗歌脱离了传统骚客的创作立场,不再是“达则兼济天下,穷则独善其身”,把艺术作为修身养性、人生体验、世俗超越和宏观求整的想象方式;不再讲求物我和谐、情景交融、意象构成、托物言志,“于墨海中立足精神,笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明”;而是追求介入现实、用思想和语言改变世界的意义:语言与形式的解放不是为“诗质”的探寻:从象征主义到现代主义了自身而是为了个性的张扬,并企图以个性影响世界。它是一种负有更高使命的诗歌,醒目凸显出来的是诗人的解放姿态和对人间苦难的切,而不是美学的现代性。许多诗人宁愿为了社会的利益把美学效果降到最低,宁愿为了时代的需要牺牲艺术的需要,——这就是求解放的“新诗”从“诗歌革命”到“革命诗歌”转变的原因,也是主张“自我表现”的郭沫若最终用《百花齐放》演绎文艺政策的原因,——这些转变从诗歌的立场看是不可思议的,但从历史的角度,显然应该得到更多的同情:中国现代性的历史进程不仅表现为对当前的关注,也始终伴随着现代化压力下的内心焦虑和精神失调。
由于这种原因,李欧梵认为中国文学的现代性基本上还停留在西方文学的浪漫主义阶段:“五四文学在某种程度上与西方现代主义的第一个阶段相象。在欧文·豪看来,那时的现代主义——用不着掩饰它的浪漫主义来源——‘宣称自己是自我的一种膨胀,是事物乃至个人活力的一种超凡的、狂放的扩张。’这个第一阶段的集中表现就是惠特曼,他是郭沫若早期所崇拜的一位偶像。但是中国现代文学基本上避开了(这种情况直到四十年代在台湾才结束)西方现代的中期和晚期:‘到了中期阶段,自我开始从外部退回来,并且把自己几乎像是当作世界本身那样投到对自身的内心动力——自由,强迫,突变——做的一种精细考查中。进入晚期阶段,出现了一种自我的虚空,从对个性和心理增益的厌倦中摆脱出来。’这两个阶段的典型例子,分别是弗吉尼亚?伍尔芙和贝克特。”
就五四文学主流来说,基本上是如此,但李欧梵使用的基本上是西方现代主义的尺度,而对中国现代性寻求的判断也主要基于小说创作的观察,并不能完全概括“新诗”的复杂性。这主要还不是因为中国社会在二十 世纪 二十 年代是否完全实现了由君到民、由朝到国、由家到群的转变,而在于中国诗歌现代性的寻求有更深厚的传统和更复杂的外来影响,不像小说主要吸收的是十九世纪西方的现实主义和浪漫主义传统。
实际上,“新诗”的历史发展不能完全从西方思想文化思潮的发展逻辑来考虑,而必须始终顾及它面对新世界和新语言的双重焦虑。正因为如此,“新诗”的第一代在反抗旧传统的时候,倾向于 &( 世纪西方的浪漫主义,而到了第二代的建设时期,却出现了对它的反思,并把目光从英美的浪漫主义诗歌移向法国的象征主义诗歌。原因无非是象征主义诗歌更具有现代性,更能对应现代人的内心风景,更能回应中国诗歌重视言外之意、弦外之音的抒情传统。象征从表现手段上看是写某一事物又有超出该事物本身的意义,它明显的功能是暗示,能引起丰富的联想,使比喻的意义更加含蓄和多义。这种现象在中国古典诗歌中并不罕见(尤其是晚唐诗词),但把象征变为一种对抗实证主义的思想和认识方法,体现现代美学精神历险的,却是十九世纪中期由波特莱尔始的法国的象征主义思潮。它的背景就是关注下的现代性冲动。在波特莱尔看来,从流行的东西中提取诗意,在过渡中抽出永恒,是现代艺术的特点,“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变。……
这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成分,你们没有权利蔑视和忽略。如果要取消它,你们势必要跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中,这种美就像原罪之前的唯一的女人的那种美一样。”波特莱尔认为,这种现代美与古典美是不一样的,就像衣服,不仅古代与现代衣料的质地不同,裁剪的方法也不同。因此,“为了使任何现代性都值得变成古典性,必须把人类生活无意间置于其中的神秘美提
炼出来。
法国的象征派诗歌不仅影响了十九世纪末的整个法国诗坛,也对欧美诗坛产生了广泛的影响。二十世纪初成长的美国诗人,大部分都是它的“朝圣者”,这批巴黎香客后来倡导意象派,更新了美国诗歌的形象;它也对苏俄文学产生了影响,冲击了十九世纪俄国文学的现实主义文学主流。而二十 世纪 二十 年代的中国诗歌的天空,也开始飘落象征主义的“微雨”,开始寻求不同于写实主义与浪漫主义的另一种现代“诗质”。这场象征主义“微雨”是留法学生李金发带来的。他赴法留学,学的是雕塑,却喜欢上了波特莱尔和魏尔仑的诗,一时诗兴大发,在不到半年的时间写成了诗集《微雨》,又完成了《荒年与食客》(出版时改名为《食客与凶年》),一起寄给了当时的北京大学教授周作人,希望“一经品题声价十倍”。周作人是当时的文坛名将,也曾从波特莱尔的散文诗中获得灵感,写过《小河》那样的名诗,因此不仅赏识李金发的诗,回信赞扬“这种诗是国内所无,别开生面的作品”,答应编入“新潮社丛书”,还介绍当时在法国攻读语言学的刘半农与李金发认。
《微雨》最终于由北新书局出版,列为“新潮社文艺丛书之八”,标志着法国象征派诗风在中国的登陆。其首篇《弃妇》,就表现出迥异于当时新诗坛的诗风,它所处理的题材,与胡适、沈尹默、刘半农、刘大白的一些描写下层民众苦难的诗,如胡、沈的同题诗《人力车夫》,沈的《三弦》,刘半农的《相隔一层纸》、《学徒苦》,刘大白的《卖布谣》等,可以说是相同
的,不同的是处理题材的观点和方法:一个是人道主义的视角,表现的是知识分子对大众的同情,在处理诗歌 “我”(诗的说话者)、“你”(接受、阅读者)、“它”(所表现的事物)三者关系时,主要关注的是“我”,偏重于告诉诗歌说话者对“它”的观感和感情,语言的指
涉方式是直接的描写和抒情;而《弃妇》中的感情和意识,却不以人道主义的社会批判者自居,与其说基于同情而走向批判,不如说是“同病相怜”,互为象征。因此,它关心的重点不是“我”与“你”之间交流的通畅,而是更关心“我”与“它”接触生变时的感觉与想象,以求表现这个感觉与想象的世界。这样,在《弃妇》一诗中,“弃妇”这个人物意象,既可以指被男性社会遗弃的女子,也可以是一切被拒斥于道德和理性秩序之外的人,包括诗中的说话者。正由于在象征的层面上,“自我”与抒写对象没有边界,所以它的言说方式是近乎喃喃自语的“独白”,而不是现实主义或浪漫主义的“目击”和“给予”式抒写。
“目击”和“给予”式的写作是居高临下的英雄式的写作,而“独白”式的写作则是一种疏离性的写作,面向内心、展开感觉和想象的写作。因此,《弃妇》写被弃的命运,虽然也包含社会对“她”的遗弃之意,但未尝没有遗弃社会之意:当“她”用头发隔断“一切羞恶之疾视,与鲜血之急流,枯骨之沉睡”,即拒绝一切公共偏见、普遍的命运时,“她”也拒绝了平庸社会的价值观念。这使“她”蜷坐墙角能展开多重意味的想象:“黑夜与蚊虫联步徐来/ 越此短墙之角 / 狂呼在我清白之耳后 / 如荒野狂风怒吼 / 战栗了无数游牧”。这里的“黑夜与蚊虫联步而来”是象征性的,既是当下情境和自然意象,又是头发隔不断的公共舆论,故有“清白”一词的含蓄自辩,在心理感受和想象上也非同寻常:蚊虫的“狂呼”竟然“如荒野狂风怒吼 / 战栗了无数游牧”。
《弃妇》一诗别有一番情趣,在相当大的程度上,正在于想象的奇特和充分的展开性。它没有比喻的狭隘性,也不是一般的夸张,而是抓住某个意象作自由的推衍。在诗的前两节,是抓住声音进行推衍和想象,把社会的疾视和被弃的哀戚通过时空意象(“荒野”与“游牧”是空间意象,而“山泉长泻”与“随红叶而俱去”又与时间相连)写得天旷地远。而后两节,则换了一个抒写角度,主要从视觉方面展开:从夕阳红想到火,从火想到灰烬、烟囱和黑烟,又从烟的黑想到乌鸦,让乌鸦飞到海啸之石则带出了舟子之歌。这是一种专注于想象本身而不是当时流行的感时忧国写作。在写法上,朱自清认为采用了“远取譬”而不是“近取譬”的方法,他说:李金发“讲究用比喻,有‘诗怪’之称;但不将那些比喻放在明白的间架里。他的诗没有寻常的章法,一部分一部分可以懂,合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或情感;仿佛大大小小红红绿绿一串珠子,他却藏起那串儿,你得自己穿着瞧。”“表现的不是意思,而是感觉或情感”,朱自清的话可谓慧心慧眼。以前的“新诗”,重视的正是“意思”,不仅要有“意思”,而且“意思”必须重大,因此诗歌成了社会和个人求解放的工具。而李金发,不认为自己有负重天下的肩膀和力量,在《题自写像》中,认为自己既没有教徒的执着,也没有武士的气力,更不能生羽飞翔,写诗也不过是“为自己之欢娱与失望之长叹/执其如椽之笔 / 写阴灵之小照,和星斗之运行。”他公开表示:“诗人能歌人,咏人,但所言不一定是真理,也许是偏执与歪曲。我平日作诗不曾存在寻求或表现真理的观念,只当它是一种抒情的推敲,字句的玩意儿。”
因此,他从外求意义转向内寻生命的感觉,从观看世界转向想象和语言的玩味,让语言和想象在荒芜的原野和灰色的意象中散步。——这就是李金发的象征主义诗歌,以内容上的“颓废”、“虚无”与感觉、想象上的沉迷,展示了另一种现代性:一种要求感觉、想象的自由和艺术的独立的现代性,一种期待通过艺术的想象保存人的感性,以“艺术的生命”对抗现世纷争的美学上的现代性,一种反现代化的现代性。他曾说:“我们 所 崇 拜 的 是 希 腊 文 明 , 或 即 称 之 为。我们厌弃现世生活、经济、政治的纠纷,要把生活简单化,人类重复与自然接近。在爱伦比亚山上,赤足科头,轻歌曼舞,或疏林斜晖中。一阙,看群鸦绕树啊!什么理想啊!同时我们崇尚享乐的人生,就是带奥奈萨斯的创造了冲动的人生,在此乌烟瘴气中,过我们的艺术的生命。”这是一种象牙之塔的经营,不同于五四主流文学介入现实,以个性影响世界的追求,但对艺术独立追求又未尝不是另一种激进的姿态,同样可以追寻到五四激烈反传统的浪漫主义基色。而最能反映这一激进姿态的,是从浪漫主义向象征主义转变的三个诗人:王独清、穆木天和冯乃超。他们三人都是留学日本的归国学生,也是后期创造社的浪漫主义诗人,但正因为他们曾有浪漫主义的背景,所以他们更能从一个极端走向另一个极端。如果说,李金发是第一个把象征主义移植到中国来的诗人,开始只单枪匹马,形不成思潮,那么,这三个诗人的转变使二十 世纪 二十 年代的中国象征主义诗歌有了思潮的意义。不像李金发只有创作而没有理论,穆木天的《谭诗》和王独清《再谭诗》
表明他们对象征主义诗歌已不仅是神交,而且已上升为理论上的认识。李金发注重较多的是象征主义的精神方面,对其形式和表达方面的要求并不自觉,因而对感觉和想象的展开性较为关注,却不大顾及意象与意象的关联和诗歌语言的音乐性,收获的只是象征主义的碎片。而后者则不仅注意到了象征情境的统一、持续和有序,而且明确提出了形式方面要有“一个有统一性有持续性的时空间的律动”的主张。穆木天在《谭诗》一文中提出:“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中,但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的,诗最忌说明的。说明是散文世界里的东西。诗的背后要有大的哲学,但诗不能说明哲学。……用有限的律动的字句启示出无限的世界是诗的本能,诗不像化学的 /那样的明白的,诗越不明白越好。明白是概念的世界,诗是最忌概念的。诗得有一种他们不仅重视意象对内心感觉的暗示性,而且注意用意象的色调和节奏来构造情调,象征心境。像王独清的《我从中出来》,重复弹奏街衢、黄昏、细雨等意象就兼具了象征主义诗歌的各种特点。而穆木天《苍白的钟声》则以间隔取消了标点,试图用精心选择的词语和调动重复、叠声、对称、押韵等艺术手段,创造一种具有声音的播散和萦绕效果的诗,体现象征主义对音乐性的看重。比如:“苍白的钟声衰腐的 朦胧 疏散 玲珑 荒凉的 蒙蒙的 谷中衰草 千重 万重 听 永远的 荒唐的 古钟 听 千声 万声”。朦胧、玄秘、幽远,滤光了语言的所指,只剩下能指,无疑是穆木天“纯诗”主张的具体体现。
早期象征主义诗歌实验的意义,是把诗歌美学的现代性从社会现代化的宏大历史方阵中离析出来,以感觉的丰富性回应理性的化约性,以意象的创造凝聚矛盾复杂的内心经验,企望在举证式的写实主义和空泛的浪漫主义之外开启另一条想象“真实”的艺术道路。第一、它开始呈现了中国诗歌现代性寻求的丰富性,让诗不仅成为开启民智、参与社会、憧憬或批判社会的方式,也成为观照内心经验和捕捉个人感觉的想象方式,从而在精神和文化的层面上,表现了个人、集体文化记忆与现代化潮流的纠缠迎拒关系,展示了社会现代化与美学现代性联系与疏离的矛盾和辩证。这种矛盾辩证关系,当时鲁迅是通过小说与散文诗两种文类的写作表现出来的,他的散文诗集《野草》实际上是不分行的象征主义作品,其中对隐晦内心世界的关注,对自我矛盾和灰暗意象的钟情,也不在李金发他们的分行诗歌之下。实际上,前举的李金发《弃妇》一诗中怨妇、枯骨、坟墓、衰草之类的颓败意象,在鲁迅
的散文诗中也时常见到;而该诗结尾写无泪之泪“点滴在草地 ! 为世界之装饰”,也正与《野草?题辞》对野草与地面关系描写所体现的感觉、想象方式相似395。第二、与从外求社会现代化转而感觉和想象现代灵魂的挣扎相关,诗歌也开始了从指涉世界转向本体意义的重建。李金发所谓的把诗当作“一种抒情的推敲,字句的玩意儿”,穆木天提出的“纯诗”,虽然有以一种倾向掩盖另一个极端的问题,但对五四“新诗”只重视抒情和批判意义而不重视诗歌美学的现象,却是一副良药,让人们重新面对诗歌本身的问题。如果说,新月诗派的意义是让“新诗”重新回到诗歌的基本问题,让人们正视如何运用现代汉语这一运用尚不熟练的语言,体现诗的节奏美和形式美;那么,象征诗派则让我们进一步关注诗歌“内质”的问题,特别是“内质”的现代感问题:诗必须对应现代内心的悸动,或者说,现代心灵必须找到感性寄托,它在最小的层面上体现意象,而中介是感觉和想象。第三、因为回到了诗歌本体问题的考虑,把是诗不是诗的问题重新提上议事日程,传统与现代、新与旧、文言与白话、格律与自由、东方与西方等时代的突出矛盾开始得到一些缓解。李金发看到“东西作家随处有同一思想、气息、眼光和取材”,主张从“根本处”着眼,进行沟通、调和,即为显例。
虽然他的沟通、调和是表面的,表面得就像胡适为了强调白话,把过多“的、了、吗、呢”迎进了新诗一样,李金发对许多古典意象和文言词汇的重新启用是非常生硬的(例如对“之”这样文言虚词的滥用),但他移植象征派诗歌,重视意象的创造,的确在无意中重新开启了回望中国诗歌传统的大门,使“新诗”重新体认古典诗歌以象写意的传统和诸多运用语言的策略,后来现代派诗人崇尚晚唐诗风,钟情李贺、李商隐和温庭筠等人的诗词,与李金发是有关系的。李金发的意义不应局限于他移植了法国象征主义诗歌,因为通过他不完全成功的尝试,诗歌本体的价值得到了强调,实现这一价值的途径、资源的丰富性得到了彰显。
诗歌现代性的实现,并不是简单地与历史决裂,它同时也是一种对传统的重新发现,因为诗歌在本体问题上,基础的层面是相通的,就像穆木天的《苍白的钟声》,虽然从象征主义追求音乐性的立场出发,与格律派从形式出发的立场不一样,但语言运用的策略和效果上终于相会一样。李金发等人走的是一条不同于中国古典诗歌“诗言志”的道路,也与感时忧国的现代文学主流相左。由于一方面受制于中国社会现代化的进程,人们更相信现代科学和民主能给人们带来福祉,不像李金发生活在西方都市社会,容易与象征主义诗歌产生共鸣;另一方面,中国的诗歌刚刚从文言和旧形式中挣扎出来,语言和形式都还处于无序状态,而李金发并无很深的旧学根基,留学之前也没有受过写诗的训练,他的诗歌灵感主要来自西方诗歌,和汉语诗歌的意境与表现不大相融。因此,尽管象征主义诗歌和格律诗的实验几乎是同时进行的,但人们更乐于认同新月诗派用格律来克服散漫和混乱的努力,而象征主义更内在的探求,要到格律诗运动由盛而衰之时,由后来者发扬光大.

二、以“回返”的方式抵达现代
真正赋予象征主义以中国情调和时代色彩的,是戴望舒的诗歌,尤其是那首著名的《雨巷》。这首诗最初发表在上,该刊当时由叶圣陶代理编辑,“圣陶先生一看到这首诗就有信来,称许他替新诗底音节开了一个新的纪元。”戴望舒也因这首诗一举成名,从此有了“雨巷诗人”的称号。《雨巷》是现代汉语诗歌实验的一个纪程碑。它在中国现代诗歌史中的重要性,当然也在于体现了对李金发式的生硬移植现象的克服,说明中国诗人在驾驭象征主义诗歌风格和技巧方面已经渐入佳境。但更重要的,似乎还在于通过象征主义内外和应的本体论美
学,一方面打通了深入现代人的感觉世界的道路,另一方面重新发现了中国诗歌以象写意的抒情传统在现代诗歌中再生的可能性。《雨巷》寻求现代“诗质”的一个突出特点,是不再依赖现代世界的表象,不再像郭沫若那样对声光电气的现代世界充满好奇和憧憬,而是注重表现人在这个喧嚣世界中迷惘的内心状态。许多研究者注意到,这首诗转化了中国古典诗词的一些东西,特别是集美丽、高洁、愁绪三位一体的“丁香”意象,曾分别出现在杜甫、李商隐、李瞡的诗词中’ 意象所蕴含的怅惘和伤感,具有东方美学情调。然而,更值得注意的,还有这一比喻意象与情境的关系:诗人好像用颓圮的篱墙隔开现代尘世的纷扰,以便彷徨徘徊的抒情主人公展开他的情绪与幻觉。这是一个寂寥的世界,静得可以听见春雨落在油纸伞上的声音和鞋底接触地面的声音。哪个像梦一般飘过的、丁香一样结着愁怨的姑娘,并不是一个实指,而是一个象征,个“雨巷”情景中诗歌抒情主人公的内心幻觉,“她”因景而生,又与景互动相生,构成了这首诗朦胧神秘的气氛。而诗中不断分行造成的缓慢、轻悠的节奏和统一的“江阳”韵,又对应着内心情绪的节奏,仿佛是抒情主人公在前行,又像是原地徘徊的脚步,成就了这首诗罕见的音乐美。
发表《雨巷》的年,新文学的中心已开始从北京移往上海,亚洲最大的都会上海五光十色的现代风景已经引起一批年轻作家的关注,一列由刘呐鸥、施蛰存、戴望舒等人设计的《无轨列车》,正满载着现代城市生活奢华、浮泛的感觉,从水沫书店开出,让人们观看那些时代旅客对速度、金钱、欲望等“都市风景线”的沉溺。然而,在自己的诗中,戴望舒却像莎士比亚在英雄主义的文艺复兴时代,让哈姆莱特为沉思迟疑一样,他也在不夜的都市另辟出一条下着闬闬小雨的巷陌,供忧郁的都市青年哀怨彷徨。《雨巷》在结构上始于寻找,继而进入记忆与幻觉,最终复归惆怅。但结尾不是开头一节的简单重复,不仅是一种诗歌技巧上的照应,幻觉中与芬芳忧郁的丁香姑娘擦肩而过的 “相逢”,暗示着寻求永远无法与愿望重合的意识,因而雨巷最终变成了一个象征,并变得更加深不可测。诗人为什么把人们带入这样一个远离喧嚣尘世的语言世界,为什么希望相逢的是一个有着古典色彩却又有现代迷惘的丁香姑娘,同时又把这种相逢写成了一个飘忽的梦?这是不是体现了诗人与现代的紧张关系?诸多戴望舒的研究者联系五四以来年青知识分子求解放的历程,阐述《雨巷》抒情主人公的寻求与失落的内心惆怅,这当然是对的。但《雨巷》并不直接指向社会,而是进入到记忆和梦境的世界。这里的记忆混合着个人的情感经验和对传统文化的深情眷念,是向后看的;这里的梦境也不是憧憬式的,指向未来的,而是怀乡式。这不仅由于戴望舒直接写过题为《我的记忆》、《寻梦者》这样的著名诗篇,更在于“在满积着梦的灰尘中抽烟 ! 沉想着凋残了的音乐”(《独自的时候》)式的品味记忆和梦境的态度:他喜欢记忆的忠实,喜欢它的声息,它的唠叨、琐碎、古旧和重复;他不喜欢鲜亮的色彩,“见了你朝霞的颜色 ! 便感到落月的沉哀”,因而更愿意“彳亍在微茫的山径 ! 让梦吹上了征衣”(《山行》),然而梦来的时候虽然是轻的、静的,而梦本身“却载着沉重的昔日”(《秋天的梦》),所以诗的抒情主人公认为自己是“辽远国土的怀念者”。在另一首诗中,他将此命名为《对于天的怀乡病》:“怀乡病,
怀乡病,这或许是一切有一张有些忧郁的脸,一颗悲哀的心,而且老是缄默着,还抽着一支烟斗的人们的生涯吧。”诗第一节是一个很生动的怀乡者的雕像,诗中说话者认同自己患着这种类型的疾病,并在第三节强调自己被它折磨得失眠、头痛,像一个空心人,但却不认为自己怀念的是有实在时空意义上的故乡,而是“渴望着回返 ! 到那个天,到那个如此青的天”。那么,“那个如此青的天”指的是什么?或许根据第二节母子关系的意象,有的研究者认为是潜意识里对子宫的回忆,这是带点弗洛伊德精神分析色彩的阐述,很有新意,但根据象征主义的逻辑,恐怕落得过实,或许理解为病的对立象征物便已足够。它与《雨巷》中那个丁香姑娘相似,是一个混合着记忆与梦想的意象;它的功能也与《雨巷》通过进入记忆与梦想表现此在的惆怅相同,表现的是现代都市人“怀乡病”。有些人不喜欢戴望舒表现都市忧郁病的诗,余光中就认为:“戴诗意境之病,一为空洞,……另一为低沉,甚至消沉。”具体说来,前者是觉得戴诗往往依附于梦、记忆等一些抽象的东西,“没有哲理的探讨,缺乏玄学的机智和深度”,像《我的记忆》“这样的主题,到了玄学派或美国女诗人狄瑾荪手里,才有好戏可看。戴望舒的处理是失败的。”后者是因为这些诗没能摆脱“低迷的自我”,表现出“自怜自弃,向命运投降”的倾向,认为“真正的悲剧往往带有英雄的自断,哲人的自嘲,仍能予人清醒、崇高、升华之感,绝不消沉”。余光中说的自然有道理,但无论从写法方面,还是从风格方面,他用的都是现代主义诗歌的衡量标准,而戴望舒本质上却是一个比较多
接受了象征主义影响的现代抒情诗人,他没有创造一个自成一体的诗歌世界与平庸守旧的现实世界抗衡的现代主义英雄气质。像大多数抒情诗人那样,戴望舒面对的是个人记忆与梦幻。因为是“个人的”,所以他的诗既不追求意象派诗歌的具体性,也不通向现代主义的非个人化;因为是“记忆”与“梦”,不是面对一个行动着的现实世界,所以“空洞”,多是感觉和想象而没有现实的“内容”。但是我们能否向想象的语言世界要求生活世界的具体内容,能否向寻找微妙的情绪感觉和朦胧神秘气氛的象征主义索要哲理和玄学的意趣?我们该如何对记忆与梦想两者纠缠迎拒下灵魂的挣扎保持必要的理解与同情?戴望舒主张“诗是由真实经过想象而出来的,不单是真实,亦不单是想象”,所指的真实是什么?在这篇后来总题为《诗论零札》的不足一千字的语录式诗话中,为什么光提及“诗情”的地方就有 00 处之多,而且主要也是讨论“诗情”的表达问题?为什么他的诗中“我”这一直接的抒情形象那么拥挤而不像典型的象征派诗歌重视“客观对应物”?现代汉语诗歌在现代性寻求过程中有它自己要解决的基本问题,因此它虽然积极向西方世界寻求解决问题的方案,但由于有自己的问题,就不会也不可能完全跟着别人的思潮走,我们也不能简单根据西方诗歌思潮、流派的特点处理中国的诗歌文本。
戴望舒与李金发的不同,正在于他能立足于自己的感情和表达的需要去接受象征主义诗歌。李金发的诗是借中国人之手写的法国象征派诗歌,他的“弃妇”可以说是波特莱尔散文诗描写的巴黎寡妇的姊妹;戴望舒则以个人的体温融化了西方象征主义诗歌的一些色彩,把它改造成了一种个人的抒情形式,为对现代生活有着强烈的不适感的、生着郁郁寡欢的都市病的人,打开了一条通向记忆和幻想的道路。的确,戴望舒是一个优秀的抒情诗人而不是一个伟大的诗人,他的诗境界不大,诗魂柔弱,正如朱光潜所批评的那样,“视野似乎还太狭窄,……感觉似乎还太偏,甚至于还没有脱离旧时代诗人的感觉事物的方式。”@02A但历史地看,戴望舒的诗通过返回个人记忆和梦想的方式推进了现代汉语诗歌对现代“诗质”的探求。就近来看,如前所说,他不再像李金发那样移植西方诗歌,而是用中国的抒情传统嫁接了西方的象征主义诗歌,从而沟通了象征主义诗歌与现实中国经验和古典情调隔着一层的状态。就远一点看,经由个人记忆、梦想的“返回”和象征技巧的运用,更新了“新诗”的“自我”形象,使之少了许多五四诗歌的浮泛色彩,有了更多的血肉感和真切感。
戴望舒是中国诗歌现代性寻求的一个重要的中介,无论从经验的意义上还是从技艺的意义上,现代汉语诗歌都需要戴望舒这样一条通过“返回”来抵达现代的道路。因为有了戴望舒,象征主义变得可以被接纳了;因为有了戴望舒的诗歌,“新”与“旧”似乎不那么势不两立了;因为有了戴望舒对城市病象的一唱三叹,人们对以城市发展为标志的现代生活的感情变得复杂起来了。杜衡说:“在望舒之前,也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来,然而搬来的却正是‘神秘’,是‘看不懂’那些我以为是要不得的成分。望舒底意见虽然没有像我这样绝端,然而他也以为从中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的。因而他自己为诗便力矫此弊,不把对形式的重视放在内容之上;……很少架空的感情,铺张而不虚伪,华美而有法度。倒的确走的诗歌底正路。”由此看来,戴望舒是自觉追求西方影响的中国化的。并不是前瞻、眺望才能走向现代,“回返”也能抵达现代,通往现代的道路是多条的。很难想象,没有戴望舒这个中介,没有他记忆与梦想的“调剂”,现代主义诗歌实验会在二十 世纪 (" 年代吸引那么多的诗歌作者与读者。

三、《现代》提出的新课题
《现代》杂志在上海创刊。此时熙熙攘攘的亚洲大都会上海,松沪战争刚刚结束,上海出
版业巨头商务印书馆已在战火中被毁,著名的《小说月报》停刊,所有的文艺刊物,几乎都停止了运作。《现代》不仅“当时是上海唯一的文艺刊物”,而且“是一个综合性的、百家争鸣的万华镜”《创刊宣言》宣告:本志是文学杂志,凡文学的领域,即本志的领域。本志是普通的文学杂志,由上海现代书局请人负责编辑,故不是狭义的同人杂志。因为不是同人杂志,故本志并不预备造成任何一种文学上的思潮、主义,或党派。因为不是同人杂志,故本志希望能得到中国全体作家的协助,给全体的文学嗜好者一个适合的贡献。因为不是同人杂志,故本志所刊载的文章,只依照着编者个人的主观为标准。至于这个标准,当然是属于文学作品的本身价值方面的。因为本刊在创刊之始,就由我主编,故觉得有写这样一点宣言的必要。虽然很简单,我却以为已经够了。但当本志由别人继承了我而主编的时候,或许这
个宣言将要不适用的。所以,这虽然就是本志的创刊宣言,但或许还要加上“我的”两个字更为适当些。二十一年,五月一日。施蛰存
《现代》中出现作者和发表的作品来看,的确具有兼容并包的特点,文坛上大部分名家,虽然思想观点不同,分属不同的文学社团,但都在上面发表过作品。其中发表小说的有穆时英、施蛰存、刘呐鸥、张天翼、巴金、茅盾、郁达夫、沈从文、老舍、废名、叶圣陶、靳以、鲁彦、郑伯奇、彭家煌、张资平、丁玲、沙汀、林徽因、徐皐、叶紫、芦焚、丘东平等;发表诗歌的有戴望舒、施蛰存、朱湘、莪伽(艾青)、郭沫若、李金发、何其芳、臧克家、玲
君、史卫斯、陈江帆、宋清如、林庚、金克木、钟敬文、欧外鸥、徐迟、金伞、厂民、吴奔星、路易士、邵洵美、南星等;发表散文的有周作人、鲁迅、丰子恺、叶灵凤、梁实秋、赵家壁、季羡林等;发表批评的有杜衡(苏汶)、胡秋原、周起应(周扬)、杨人、苏雪林、李长之、韩侍桁、梁实秋、伍蠡甫、顾仲彝等;发表剧本的有欧阳予倩、白薇、李健吾、钱杏 、洪深、陈白尘、杨晦等。而内容上的兼容并包,仅从发表《关于“社会主义的现实主
义与革命的浪漫主义”》(一文便可见一斑。
能够从文学本身的价值出发兼容并包,并不意味着没有倾向和特点。既然“依照着编者个人的主观为标准”,编者个人的文学观点和艺术趣味就必然要影响刊物的风格。施蛰存在接手《现代》之前,曾与他的震旦同学戴望舒、刘呐鸥创办过现代主义倾向明显的《无轨列车》、《新文艺》杂志,发表过不少心理分析小说。他思想上的自由主义、文学上的现代主义,显然无形地影响了《现代》杂志。这一点是连施蛰存自己也觉得惊异和不满的,因而在编完他不能不提请人们注意:“我编《现代》,从头就声明过,决不想以《现代》变成我底作品型式的杂志。我要《现代》成为中国现代作家的大集合,这是我的私愿。但是,在纷纷不绝的来稿之中,我近来读到许多——真的是可惊的许多——应用古事题材的小说,意象派似的诗,固然我不敢说这许多投稿者都多少受了我一些影响,可是我不愿意《现代》的投稿者尽是这一方面的作者。这种状况,固然可视为一种不足,但从寻求文学现代性的立场看,却也有十分重要的意义:后来被称之为“现代诗派”和“新感觉派小说”的两个现代文学流派,均受益于《现代》园地的培育。《现代》发表的诗歌,大多为象征主义以来的现代诗。这与戴望舒实际上是一位不具名的诗歌编辑有关,也由于施蛰存本身对现代诗情有独钟有关。
仅第5卷而言,发表本国诗人的作品19首,其中戴望舒后期象征派风格的诗 5 首,约占30;施蛰存的意象诗 * 首,约占二十);而其他诗人的作品,艾青以“莪伽”的笔名发表的三首诗具有明显的印象派风格;何其芳二首其中一首的题目就是《季候病》;朱湘二首在形式上保持了格律诗派的谨严,但借鉴的已是法国诗的形式,意象与风格也让人联想到波特莱尔发表的创作和翻译对现代主义倾向如此偏爱,而戴望舒的创作和译诗又在其中占有如此大的份量,便难怪有人会说象征派诗是以《现代》为大本营,许多人都成了戴望舒的“党徒”/二十’。实际上,二十 世纪三十年代中国诗坛上“现代派诗”(或“现代诗派”)一名的由来,既由于这种诗风在当时成一时之盛,也由于大量发表此类诗作的刊物就叫《现代》。
《现代》所刊载的诗的特点,大致可用施蛰存《又关于本刊中的诗》来说明:《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪,用现
代的词藻排列成的现代的诗形。
所谓现代生活,这里面包含着各式各样独特的形态:汇集着大船舶的港湾,轰响着噪音的工厂,深入地下的矿坑,奏着 L4MM 的舞场,摩天楼的百货店,飞机的空中战,广大的竞马场……甚至连自然景物也与前代的不同了。这种生活所给与我们的诗人的感情,难道
会与上代诗人们从他们生活中所得到的感情相同的
吗?
《现代》中有许多诗的作者曾在他们的诗篇中采取一些比较生疏的古字,或甚至是所谓“文言文”中的虚字,但他们并不是有意在“搜扬古董”。对这些字,他们没有“古”的或“文言”的观念。只要适宜表达一个意义,一种情绪,或甚至是完成一个音节,他们就采用了这些字。所以我说它们是现代的词藻。胡适之先生的新诗运动,帮助我们打破了对于中国旧体诗的传统,但从胡适之先生一直到现在为止的新诗研究者却不自觉地坠入于西洋旧体诗的传统中。他们以为诗该是有着整齐的用韵法的,至少该有整齐的诗节的。于是乎十四行诗,“方块诗”,也还有人坚守着规范填做着。这与填词有什么分别呢?《现代》中的诗,大多数是没有韵的,句子也很不整齐,但它们都有相当完美的“肌理”(N/O879/),它们是现代的诗形,是诗!(有一部分诗人主张利用“小放牛”“五更调”之类的民间小曲作新诗,以期大众化,这乃是民间小曲的革新,并不是诗的进步。
《现代》诗的特点,这里是表述得比较清楚的。
(一)《现代》所倡导的诗,首先必须是诗,“并不是什么唯物文学,而作者在写诗时的(思想方式)乃是作为一个诗人的 P(思想方式)”,“必须要从景物的描写中表现出作者对于其所描写的景物的情绪,或说感应,才是诗。”’就是说,诗所重视的不是客观材料多寡和描写的具体性,而是追求表现情绪与感觉的丰富性,体现诗之为诗的艺术思维方式。(二)《现代》的诗,不仅是诗,“而且是纯然的现代的诗”。这个“现代”一方面体现为“现代的情绪”,另一方面表现为“用现代的词藻排列成的现代的诗形”。什么是“现代的情绪”?在施蛰存看来是现代人对工业社会的复杂情绪反应,它像现代生活形态一样是“各式各样”的,然而又是不同于古代的。而“现代的诗形”,讲的是内在的“肌理”而不是句子的整齐和有规律的音节,从根本上看,就是主张自由诗的形式。(三)这种“纯然的现代的诗”不仅区别于传统的古典诗歌,而且把以往和当时探索其它道路的新诗也放进了“旧体诗”的范畴。
文章的言外之意显然是:新月诗派外求形式是“坠入于西洋旧体诗的传统中”,而“中国诗歌会”利用民间歌谣等形式作诗是为了大众化的目的,当时这两种倾向虽然是一西一中,但都是“旧体”的,够不上现代的。施蛰存这里表达的诗歌观点,与前一年《现代》上发表的戴望舒的《望舒诗论》非常接近,差异之处只在施蛰存强调了情绪的现代感。然而这种强调却是点睛之笔,昭彰了二十 世纪 K" 年代中国诗歌提出的新的课题。如果说,初期“白话诗”,是“白话”与“文言”的对立,重心在语言的解放;五四时代的“新诗”,是旧思想
旧道德与“自我”的对立,强调的是个性的张扬;二十年代中后期的新月诗派,是诗歌格律与“散文化”的对立,致力的是诗歌形式秩序的寻求;那么年代《现代》的诗歌作者与编者,是把诗歌内质的现代感问题提上了议事日程,表现为“诗质”与“诗形”的对立。——从新诗的发展看,这是不是一个由外而内、由表而里的过程?如今他们已经“没有‘古’的或‘文言’的观念”,也不把注意力放在形式和音节方面,“它所最先满足的,不是前期浪子式的情感的挥霍。而是诗的本身,诗的灵魂的充实,或者诗的内在的真实。”
《现代》杂志所推动的现代主义诗歌思潮,虽然主张用“现代的诗形”表达现代情绪,但对建构现代汉语诗歌的语言形式的考虑,实在不多,只是把五四时就已提出和实践的自由诗的主张内在化了。本质上看,他们专注的是诗歌现代灵魂的现代性,是赋予“新诗”现代内容和美学趣味的的追求。或许正因为如此,戴望舒把《我的记忆》当成了杰作而把《雨巷》排除在《望舒草》之外,大概由于前者的意象、情境和主题更有现代气息,在表达上也更能体现“诗不能借重音乐,它应该去了音乐的成分”的认识。


上一篇:近年诗歌的民生关怀
下一篇:自由诗与中国新诗