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论艺术研究的实践论视界
2015-05-16 11:17:37   来源:文艺学网   点击:


[内容摘要] 艺术的实践性是艺术研究中的一个重要内容。本文主要从以下视界对艺术实践论展开研究:实践概念的涵义与艺术实践性的定位;艺术何以具有实践的性质;艺术的实践性与文学是人学;艺术的实践性与艺术研究的本体论、认识论、价值论视界;艺术的实践性与艺术研究方法的更新。作者以实践的观点为依据,把艺术活动中的几个环节联系起来,当作一个有机的整体来加以考察,对艺术有了较全面而完整的的认识。

[关键词] 实践 艺术实践性 人学 视界

关于艺术的实践性问题,我从1994年夏天开始就对它发生兴趣,随着时间的推移,自己的认识也在逐步明确、充实和完善。现在把我最近的认识归纳为以下五个问题作些简要的论述,就正于对这个问题有兴趣的同志们。

一、实践概念的涵义与艺术实践性的定位
实践是确立目的、通过意志努力、在对象世界实现目的的过程。它与认识相对。如果说,认识是理智的活动,是外部客观事实向主观内部意识转化的过程,是人们为了获得对客观外部世界的“知”;那么实践则是一种意志活动,是主观内部意识向外部客观事实转化的活动,是人们按照自己的理想愿望来实现自己主观目的所采取的一种“行”。所以黑格尔认为:“理智的工作仅在于认识这个世界是如此,意志的努力即在于使这个世界成为应如何。”[i][i][1]这就表明实践本质上是一种追求目的的活动,它的结构应该包括:需要—动机—目的—手段—结果这样一系列的环节。其中目的又是这一过程的关键一环,是整个实践活动的起点和归宿。
实践的概念虽然笼统地说是与“知”相对的“行”,但在具体使用中,它的涵义又是很分歧的。这个概念最早是从伦理学中提出来的,亚里斯多德在《尼各马可伦理学》中为了说明道德实践与技术实践的区别,首先对实践作了这样的区分:他把科学技术的实践称之为“创制”,认为“创制和实践互不相同”,“实践并不是创制,创制也不是实践”,“创制”是属于技术性的,“技术必然是创制而不是实践的”,其主要区别是创制按照客观必然律行事,而实践则主要按照主观自由律行事。这样就把实践与个人的意志活动联系起来,把实践活动归结为人的一种意志行为;所以他把后者称为一种德性,因为他们的行为完全是自己选择的结果,选择总是自愿的, “它比行为更能判断一个人的品格”[ii][ii][2]。
亚里斯多德这一思想后来被康德吸收到他自己的哲学体系中来,并按照他自己的哲学体系对之进行改造。他把世界一分为二,即分为“现象世界”和“本体世界。”前者是属于认识的世界,后者是属于信仰的世界,因此实践也可以按两个世界的原则,划分的技术实践和道德实践两种:在技术实践中,人作为感性的、现象世界的人,受着必然律所支配,他是不自由的;而在道德实践中,人成了理性世界的、本体意义上的人,他才能获得自由。他所谈的实践的理性,按黑格尔的理解指的就是“依据普遍原则自己决定自己的意志”,它的任务就在于为人“建立命令性的、客观的自由律”,亦即“指示行为应该如此的规律”,借此来实现人生的最终的目的。[iii][iii][3]尽管后来在马克思主义哲学中,实践已从历史唯物主义的角度在更广泛的意义上被解释为是一种人的感性物质活动,主要是生产劳动,并为说明整个人类社会,包括人类文化的发展做出了巨大的贡献;但在具体认识和揭示艺术的性质时,我认为保留对实践作伦理学的解释是有它特殊的意义和作用的。所以,我们所谈的艺术的实践性,主要也应该是从“人是目的”的观点着眼,从道德实践的意义上揭示和论证艺术使人在精神上获得提升和完善、实现人的生存价值、使人拥有真正意义上的人的生活所具有的重要的意义和价值。
但是这一认识不是一开始就为人们所具有的。从文艺理论史上来看,最早把实践的思想引入对文艺的研究中来的是柏拉图。但他主要侧重于从“创制”、“制作”活动的意义上来理解实践,他把这种“创制和制作”活动看作是一种与“身体生殖力”相对的“精神生产力”,认为“一切人以及各种技艺中的发明人都属于这类生殖者”[iv][iv][4]。这种从技艺的角度为艺术定性的思想后来遭到克罗齐的竭力反对,他从“直觉说”的美学观出发,认为“美不是物理事实,它不属于事物,而属于人的活动,属于心灵的力量,”所以他认为“审美的事实在对诸印象作表现的加工之中就已经完成了。“我们在心中作成了文章,明确地构思了一个形状或雕象,或是找到一个乐曲的时候,表现品就已产生而且完成了,此外并不需要什么”,至于要把它传达出来,那是一种“实践的事实”、“意志的事实”,是“另一种事实”,比起表现活动来,遵照另一套不同的规律”,这是“后来附加的工作”与表现活动已经没有关系了[v][v][5]。但是这种技艺性的实践观还是从两个系统在上世纪获得延伸。
一是从上世纪初出现的俄国形式主义文论,以及后来的结构主义、符号学等。俄国形式主义通过把内容与形式的分割和对立,认为文学不存在反映社会生活和作家主观情感的任务。它只是一个由语言所构成的自足的系统。这样,作品的“文学性”也就是由作家借助一定手法对语言的加工所赋予的,从而把文学完全归结于一个技巧的问题。这实际上是修辞论诗学的一种延续,这思想直接影响到后来的结构主义和符号论诗学以及美国的“新批评”文论。
二是在上世纪30年代兴起的艺术生产论。“艺术生产论”的创始人本雅明把艺术看作是一种生产,并进而把马克思的生产力与生产关系的理论引入了艺术的研究,认为正如生产力的发展推动生产关系的变革和社会的进步那样,艺术的发展也正是由于技艺进步的结果,这样技艺就成了决定艺术存在和发展的最本质的东西。这就分不清艺术生产与物质生产的区别了。朱光潜晚年的艺术思想虽不是从本雅明那里引进,而受了前苏联美学涅陀希文的影响。但在很多方面都与本雅明不媒自合。他按照涅陀希文的观点,认为马克思提出的“艺术掌握世界的方式”是一种“实践—精神”的方式,而且认为“重点在实践”、“艺术本身就是一种实践”、“它要求把艺术提在人类文化发展的大轮廓里去看,要求把艺术看作人改造自然,也改造自己的这种生产实践活动中的一个必要的组成部分。”甚至得出“劳动生产是人对世界的实践精神的掌握,同时也是人对世界的艺术掌握”[vi][vi][6]。这样把艺术创造与一般生产完全混同而不加区分了。这观点对于我国新时期的“艺术生产论”研究产生了很大的影响,以致许多倡导者都有意无意地把艺术生产混同于一般生产,而很少注意它作为一种特殊的精神生产的特殊的本质。
总之,这都是一种以“创制”、“技术实践”的观点来探讨艺术的实践性问题,都属于一种科学主义视界中的艺术实践观。按照我们前面谈到的亚里士多德和康德认为“创制”不同于“实践”、“科技实践”不属于严格意义的“实践”的思想,这种技艺性的实践虽然也包括我们所说的实践的范畴之内,但毕竟不是我们重点所要探讨的内容和主题。
从伦理学、亦即真正从艺术的性质出发来讨论艺术的实践性问题的应该首推在康德思想影响下所产生和发展起来的德国浪漫主义诗论和美学。康德在伦理学上提出了“人是目的”这个口号:“你的行动,要把你自己人身中的人性,在任何时候都同样看作是目的,永远不能只看作是手段”[vii][vii][7],并认为生命有一个比个人幸福高尚得多的目的,这就是人所应该达到的终极目标——至高的善。浪漫主义理论家根据康德的思想,在艺术理论中提出了“美的自主性”的口号。认为美“有着与真和善同等的权利”,它不是由于依赖于真和善才有价值,它自己决定自己,它的价值是由它自身所产生的,并非为其他事物服务而显示出来,而这个目的就是使人按自己的理想向着自己的理想的目标去进行生活[viii][viii][8],所以它总是带有超验的、形上的性质,在某种意义上可以说它是一种世俗的宗教、人生的宗教。这就是它的绝对的目的和价值。但另一方面,美的艺术虽然是“具有一种绝对目的的东西,又以某种方式显得无目的的”。它之所以是“显得无目的的”是因为“原来我们通称之为目的,不过是知性的(按:即分解的、局部而非整体的)一种有限的任务”,如认识、教化、娱乐等等,“是一种对绝对目的的否定”,所以“美在某种意义上是效用性的对立的”,对于人的生存来说,其自身就是目的,而不可能再有其他目的,这是一种终极意义上的、最根本性的目的。而正是由于有了这个目的,人才有可能在自己的生存活动中获得自主的性质,不至于在功利的束缚下丧失自己,保持真正意义上的人的生活。这样,对美来说,其自身就是目的也就是以人为目的。因此他们认为艺术具有设定人生的功能,它可以为人生立法,指引人们按照美的理想去进行生活,从而实现了按照美的理想对人生进行改造而达到“艺术与人生的合一”。所以,弗·斯雷格尔提出的“把诗变成生活和社会,把生活和社会变成诗”[ix][ix][9]的口号,不仅成了浪漫主义诗学最基本的精神,也是对艺术的实践本性精髓所作的最简要而明确的揭示。我们所说的艺术的实践性,最根本的也就是要求我们从改造人生、改造社会的意义上来看待艺术。这一研究视界后来为西方人本主义和西方马克思主义美学、文艺学所继承。但是,由于康德所遗留下来的“现象世界”与“本体世界”、认识与实践的关系在他们那里不仅没有予以解决,甚至向更片面的方向作了发展,以致完全否定认识来谈论实践,所以,这些论述与对这个问题的科学回答,距离还相当遥远。不过他们的致思方向,毫无疑问是值得我们肯定的。
所以,我觉得我们今天来研究艺术的实践性问题,就应该在马克思主义思想指导下,把浪漫主义所开创的从艺术改造人生、改造社会的视角来探讨艺术的性质的研究开展下去,并通过与传统的本体论和认识论视界研究开展对话,吸取其合理的成分,使之在新的思想基础上实现新的整合。

二、艺术何以具有实践的性质
艺术作为一种精神现象不像唯心主义美学家所说的是客观理念的外化或主观情感的表达,从根本上说都是社会生活在作家头脑中反映的产物。
反映是主体在实践的基础上对客体的一种精神上的把握和占有。它总是通过主体一系列的意识活动所作出的。它不只是求得与客体的符合,同时也是一种建构和创造。所以对于反映,我们不能仅仅从物、从客体的角度,亦即马克思所说的“对事物、现实、感性,只是从客体的或者直观的形式去理解”,而且还应该从人、从主体的方面“当作人的感性活动,当作实践去理解”,“从主观方面去理解”[x][x][10]。
对于人的反映活动的研究,虽然自古就已开始,但在古代,这种研究多半只是自发的,没有形成自觉的主客体关系的理论。只是到了近代,随着认识论哲学的兴起,主体的概念才开始产生。但是近代认识论是随着哲学上的理性主义而发展起来的,这种理性主义不仅与近代自然科学,特别是数学、物理学有着非常密切的血缘关系,而且由于许多哲学家本人就是数学家或物理学家,他们往往把数学、物理学的方法搬用到哲学中来,并以数学、物理学的标准来衡量知识和真理,决定了他们对主体的理解,一般也只是侧重于它的认识和思维的能力的方面。如笛卡尔把主体定义为“一个能思维的东西”,黑格尔把主体看作是一种“无人身的理性”,因而往往贬低和排斥情感与意志;与之相应,对于认识的内容,他们所强调的也只是逻辑的、抽象的、普遍性的东西。这样就形成了近代认识论哲学史的主体形而上学。他们的见解虽然不是完全没有道理,但却不能否认存在着把主体完全抽象化,理性化,普泛化,完全看不到它作感性个体所具有的意义和价值。尽管哲学不同于心理学,哲学中的认识主体也不同于心理学中的意识主体,它首是以社会的而非单个人的形式出现在认识活动之中的,但在具体的认识活动中,不怎样是不可能脱离个人主体而存在的,也就是说“主体不仅以抽象逻辑观念的形式,而且还以思想动机和激情意志领域所规定的形式来展开认识关系的”[xi][xi][11]。然而这些在认识活动本来就应该具有的情感和意志的内容,却被理性主义所否定了,把它们看作都是一种有碍于认识的东西。这样,主体也就成了一种认识机器和工具,而不是完整意义上的人了。因而,它遭到了马克思和恩格斯的严正的批判。马克思在《神圣家族》中深刻地指出:“唯物主义在它的第一个创始人培根那里,还在朴素的形式下包含着它的发展的萌芽,物质带着诗意的感性光辉对人的全身心发出微笑,但是,……唯物主义在以后的发展中变得片面了。霍布斯把培根的唯物主义系统化了,感性失去了它的鲜明色彩而变成了几何学家的抽象感性。物理运动成为机械运动或数学运动的牺牲品;几何学被宣称为主要的科学,唯物主义变得敌视人类了。”[xii][xii][12]
与之不同,马克思主义创始人把历史的出发点看作是“从事实际活动的人”。这表明人在他们看来不是抽象的,而首先是有生命个体存在。因此作为认识主体的人,不应该只是一个抽象的“在思想的东西”,一种“无人身的理性”,同时也应该是具有自己需求、情感、意志、愿望的,亦即知、情、意统一的现实生活中的人。这就决定了人在反映活动中与对象所发生的不仅是一种理智的、逻辑的、思维的关系,而且还必然有因主体自身需要、意志、愿望的介入所形成的感情和意志的关系。这样,就形成了反映活动的两种内容,即“是什么”和“应如何”:前者反映的是关系中的客体,即客观事物的实体属性,它是以认识的形式来反映的,一切科学都是属于这一种反映形式;后者反映的是主客体之间的关系,即事物能否满足人的需要,以及满足需要的程度,即事物对人所产生的价值属性,它是以评价的方式来反映的,艺术就是属于这样一种反映的形式。但是过去,我们往往分不清这两种反映的内容和形式,因而也就分不清艺术与科学区别,就很容易造成对艺术的教条主义的、简单化的、庸俗化的理解。
我们说,艺术反映的不是事物实体属性,而是事物对于人的一种价值属性,它的反映形式不是认识而是评价,当然不是说凡属于这种反映方式的就是艺术。因为价值如果细加区分还有三种形态:即“利”、“善”、“美”。利是指实用的价值,是物对人的直接有用性,如食可以充饥,衣可以蔽体,水可以解渴等等,它是个体得以生存、发展必不可少的物质基础。但是由于“利”是直接维系着个体的生存需求的,所以在“利”的领域,人与人之间的关系往往是对立的。如一碗饭,你吃了我就没得充饥,一件衣,你穿了我就没得蔽体,一杯水,你喝了我就不能解渴。这样就很可能引起人与人之间的对立和冲突。因此,为了使社会得以协调和发展,就需要人人遵守一定的行为规范和准则,在价值取向上不能为了一己的私利而损害社会的公共利益。这种不仅对于个体而且对社会普遍有效的行为取向,就是我们通常所说的“善”。这表明“善”以“利”为基础,而又是对“利”的超越。“利”与“善”尽管有着以上不同的特点,但又具有某种的同样性质:一、它们都有外部现实性的要求,都要求诉诸行动,并通过行动来获得主体自身需要的满足;因此都不免具有直接的功利性;二、由于在“利”与“善”的关系中,主体的行动都指向一定的功利目的,因而在思想和行动上总难免要受到某种束缚,不是物质的束缚,就是精神的束缚,即不是官能方面的利害感就是理性方面的利害感在强迫我们去赞许它,在这样的情况下,人的思想和行动也就不可能完全是自由的。
“美”与“利”和“善”一样,虽然都是在人的生活中,历史地形成的一种价值的和属性,但又与“利”和“善”不同:一、美既不是供实用的,也不是供思考的,而只是一种供人观赏的对象。我们对它发生兴趣的,只是它的外观而不是它的实体,只是它的形式而不是它的概念。因而在审美活动中我们既不对它产生占有的冲动,不把它提到理性的高度来进行判决;我们只是为它的外观所感动和赞叹。二、由于在审美过程中人们排除了欲望和理性的强制,这样也就摆脱了束缚,使人的心态也完全处于自由的状态。所以,康德认为尽管“利”、“善”、“美”都能使人产生愉快,由于前两种愉快不是受着官能的利害感就是受着理性的利害感所束缚,因而都不是自由的愉快,而“只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的自由愉快”[xiii][xiii][13]。这样,就使得审美不仅排除在利欲关系中人与人之间的对立和冲突,而且也消除在道德关系中一切法则的约束和强制,从而通过审美在人与人之间可以广泛地开展思想情感上的交流,并且通过交流不仅使彼此之间消除隔阂获得沟通,而且由于共鸣的效应还会使这种思想情感获得进一步的强化。
但另一方面,美作为一种价值形态,又必然具有一般价值所共有的特性,这就是它的实践性。因为“应为何”不同于“是什么”,它不是一个“实是”的概念,而是一个“应是”的概念,是以主体的主观需要为尺度,在对价值客体的评价所形成的一种观念上的选择,它向我们所展现的一种人们对于自身需要的愿望、追求和梦想。所以它必然会诉诸人们的行动,要求人们通过自己的行动去进行争取。这样,就使得美隐含着一种不直接诉诸行动的行动、不直接具有功利的功利的性质,一种“无所为而无所不为”的客观效应。这就是我们所说的它就其性质来说又不失为一种价值的理由。明确了这一点,也就为我们阐述艺术的实践本性提供了一个坚实的理论基础。
艺术的这种价值属性告诉我们:通常我们说艺术是作家对现实人生反映的产物,只不过是就意识与存在关系、精神与物质关系角度对艺术本质所作的一种简单规定,决不等于说它只是对现实人生的一种机械的再现。因为就艺术创作发生机制的考察来看。现实世界某些现象之所以引起作家的兴趣,使他产生创作的冲动,都不完全只是由于这些客观事物的刺激产生,还总是有一种内在机缘激发的过程。艺术之所以被人称之为“白日梦”,就是由于作家总是在现实世界感受到人生的某种缺憾,内心的某种匮乏才去进行创作的。这决定了创作不只是一种反映活动,同时也是一种评价和选择的活动。不管作品中直接所描写的对象是什么,是美的还是丑的,高尚还是鄙下的,就其性质来说,所表现的都是作家对社会人生以一种评价、选择的方式所表现出来追思和梦想。即使作品中没有直接以美的、真的、善的、高尚的形态而出现的对象,也不改变它的这种性质。如果戈理、契诃夫、鲁迅等作品中,直接描写的几乎都不是什么美的对象,但是他们把生活中的平庸、空虚、无聊、麻木……描写得那么可怕,那么令人战栗,使人一看就毫不犹豫地、坚决的摒弃它,这就是从评价中所体现出来的一种选择,一种情感上的取向,它以否定丑的方式让人们选择了美。要是作家对“应是人生”不是抱有一种执着的态度,没有自己热切的追求、探寻和梦想,他的否定就不可能这样坚决而彻底。这也说明了美作为一种“应是人生”的图景,总是作为人们一种形而上的追求,一种超验的事实,存在于人们的生活之中的,它永远是人们精神上的向往、行动上奋斗的目标。这就决定了艺术的性质必然是实践的,它不同于那些以理论形式存在的凭借理智去进行掌握的思想形式,总带有很大非理性的因素,就像是理想、信仰、愿望那样,潜伏在人意识深处,并且有着一种冲动的潜能,时时刻刻、有意无意地推动着,促使着人们按它所暗示的目标去进行行动,这就是一种广义的实践。
艺术的这种实践的性质,决定了作家创作不仅为了求得自己心理上的某种补偿和满足,而且必然又是对读者的一种召唤,对人生的一种介入。就像萨特说说的“任何文学作品都是一项召唤。写作,就是为了召唤读者以使读者把我借助语言着手进行的揭示转化为客观存在”。所以只要作家“一旦开始写作,不管你愿意不愿意,就已经是对社会的介入了”[xiv][xiv][14]。这表明作家创作既不是为了自我欣赏,也不是为了藏于名山、传之后人,而是通过艺术形象的塑造把自己的思想情感、自己从人生实践中所得的体悟和启示传达出来去与读去开展交流。一旦当读者在阅读中为作家所创造的艺术形象感动了,也就意味着他已进入作家思想情感情的控制之下,以作家的眼睛在看,作家的耳朵在听、作家心灵在思考,……已使作家的思想情感转化为读者自己的思想情感。这样,作家所理想、企盼和追求的也就变为读者所理想、企盼和追求的,由艺术美所显示的“应是人生”也就同时成了读者精神上向往的和行动上奋斗的目标,作家也就是以自己的作品通过对读者人格的塑造和陶铸,现实了参与对社会的变革和改造的目的。也只有到了这时,艺术的实践本性才能获得充分的显示。

三、艺术的实践性与“文学是‘人学’”
按照以上所述,我们就不难理解,肯定艺术的实践性也就必然会涉及到艺术与人的关系的问题。在文学理论中所流行的“文学是‘人学’”这个口号,实际上就是这个问题的集中体现。这个口号据说是高尔基在1928年接受前苏联地方志委员会授予他委员职务时谈的,说“文学不是方志学,而是‘人学’”,但迄今我们还没有找到它的原始依据,它在我国的流传据我所知是依据季莫靡也夫的《文学原理》中的转述,该书在谈到“艺术表现的对象”时,引述了亚里斯多德和车尔尼雪夫斯基的观点之后写道:“高尔基不止一次阐扬了这个思想:‘人是艺术性的文学的材料’。按照他的说法,作家是‘依赖话的材料,依赖人’而工作着;高尔基并且提议把文学叫做‘人学’。”[xv][xv][15]从此,“文学是‘人学’”的口号就很快在我国流传开来。
这思想是值得重视的,但由于季莫靡也夫是在论证艺术的对象时提出这个命题,只是局限于从文学对象的角度来谈论文学的“人学”特质的,因而也使得我们后来对这个口号的理解长期以来一直停留在亚里斯多德的认识水平。但是这一思想到了德国浪漫主义诗论家那里,又有了进一步的发展,这就是我们前面曾经提到过的,他们受了康德的“人是目的”这一口号的影响,认为艺术不是为某种有限的、局部的、功利目的服务;它的根本目的是为了人,从而提出宇宙间一切东西都能单纯用作手段,唯有人才是目的。所以在生活中人是具有绝对的价值与尊严的,他是一切工具使用的最高界限,他为一切行为树立了一个最高的标准。从这一思想出发,浪漫主义诗论家认为艺术的存在也就是为人服务,为使“人们按照自己的理念生活,只有在这个程度上才称得上在生活。原则只不过是手段,使命才是目的”[xvi][xvi][16]。表明艺术的存在就是为使人拥有真正意义上的人的生活,以免在现代社会里由于科技理性的奴役所造成的自身的“异化”,以致把自己论为手段。它体现了如同蒂利希所说的对人的一种“终极的关怀”。这思想比之于亚里斯多德的艺术的以人为对象的观点来,显然是认识的一大发展和深化,它不仅大大地充实了“文学是‘人学’”这一命题的内涵,而且还为现代许多人本主义的文艺理论所继承和发扬。
所以,在我们看来,艺术以人为“对象”和以人为“目的”的两种不同的提法,不仅表明人类对艺术性质认识的发展和深化,同时也成了认识论文艺观与实践论文艺观两种文艺观的根本区分之所在。这样,“以人为目的”这一口号也就成了对实践论文艺观的一种基本定性,也就是艺术实践本性的最本质的体现。为什么这么说?这是因为认识是以追求知识为目的的,知识作为人类认识活动的成果和结晶,按照亚里斯多德和黑格尔的说法,它的真伪就在于看它是否符合客观实际,即我们通过常所说的是否正确地反映事物的客观规律。这就决定认识论文艺观所侧重强调的总是以物为本,是客体至上,是能否逼肖地再现现实、给人以求知的满足为评价艺术作品的最高标准。而实践则是为了创造价值,是人通过改造对象来求得自身物质和精神需要的满足。这就表明在实践中,人总是作为目的而出现的,它所要达到的最根本的目的就是为了使人获得真正意义上的人的生活,即按照人所要求于生活的方式生活。正是在这个意义上,伽达默尔认为:“‘实践’意味着全部实际的事物,以及一切人类的行为和人在世界中的自我设定”它“构成人在世界中的中心地位和本质优先地位”[xvii][xvii][17]。
由此可见,我们主张艺术的性质不仅是认识的,而且是实践的,就是表明它是以人为目的的,它在现实人生中具有承担对人进行自我设定的任务。而艺术之所以具有这种效能,就是因为艺术所反映的不是“是什么”,而是“应如何”。“应如何”总是带有超验性的,它一方面反映着现实人生,因为在真正的艺术中,一切理想、愿望、追求都是从现实人生的根底里生发出来,它本身就是属于现实人生的,为人的生活所本应具有的东西,而非脱离实际的想入非非。一般说来,生活愈令人失望,那么这种愿望也就愈强烈,如同布洛赫所说:“一个时代愈被怀疑地否定,或者离理想之境愈远,人们就愈是求助于这种‘尚未’来临的理想生活”[xviii][xviii][18],从这个意义上,它比一切“是什么”都更深刻地反映着现实,因为“是什么”只反映现实世界中已经存在的东西,它正在消逝着;而“应如何”却把这种蛰伏于人们心底里的、驱使着人们行动的希望和梦想的,这种社会人生的最内在的深刻的东西,也反映到作品中来,这样,艺术作品才能透过现象而揭示本质。正如没有希望、追梦想的人生不是美丽的人生那样,没有希望和梦想的作品也决不可能成为伟大的艺术。而另一方面,唯其“应如何”是一种超验的事实,所以它对于现实又具有一种超越的和批判的功能,它可以使人摆脱一切功利关系的纠缠,以一种超凡脱俗的眼光来观照、审察现实人生。这样,艺术也就成了对社会人生的一种评判,一种裁决。它启示人们如何按照真、善、美的标准去看待生活、进行生活、设定生活,从而使得艺术也就成为一种改造社会人生的有力利器。弗·斯格雷尔提出“把诗变成生活和社会,把生活和社会变成诗”的口号,就集中地说明了艺术对于社会人生所具有的一种自我设定的功能。这些思想过去一般被人称之于“审美乌托邦”,但现在看来也并不是完全没有实际意义的。它对于人的生存活动至少具有这样两方面的作用:
一、可以抵制现代工业文明和科技理性所造成的人的“异化”和“物化”,使人拥有真正意义上的人的生活。人本来是一个知、意、情的统一体,但是随着社会分工的出现,这种统一的人性就开始分裂;特别是近代大工业机器的生产方式,更使这种分裂进一步的加剧,从而使得人像席勒所说的都成了“碎片”和“部件”而不再是完整意义上的人了。这种分裂的最突出的表现就在于马克思等人所指出的人们把自己所从事的工作只是当作谋生的手段,都是从利益驱使下被迫地进行着,而不再对工作本身发生兴趣,而使人的情感蜕化为一种赤裸裸的情欲。罗丹对此曾有过非常具体的分析,他认为:“我们这一时代人所缺乏的,就是对于自己职业的爱好;他们仅以厌恶的心情来完成他们的任务,他们有意识地草草从事——自上而下,社会各阶层都如此。”这样,工作也就从本应是人的生活的目的而变为手段,是人的幸福的源泉而变为苦役,是人的一种自由劳动而变为一种雇佣劳动。所以他感叹道“如果工作对于人类不是人生强索的代价,而是人生的目的,人类将多么幸福!”而之所以变目的为手段,幸福为苦役,自由为强制,在他看来就是由于人对工作的兴趣的丧失。而兴趣是人生的一种原动力。趣味伤失了,人生也就没有意义,不仅没有意义,而且还会造成社会风气的腐败和堕落。因此,为使人生具有意义,使人拥有真正意义上的生活,而不至于像动物那样只是为了自己的生存、发展、温饱而孜孜汲汲,我们就需要在强大的物质诱惑的包围下,拯救自己的兴趣、自己的情感。所以罗丹认为要使人的活动不至于沦为一种谋生的手段、只是把目的维系于个体的生存需要(这只是一种有限的目的),而使之成为真正意义的人的创造,一个人的人生价值之所系,一种真正意义上的人的生活,就应该使“所有人都变成艺术家”,即“那些对自己所从事的职业感到愉快的人”,也就是马克思所说的“把劳动作为体力和智力的游戏来享受的人”。只有这样,才有可能“造成一个可赞美的社会”[xix][xix][19]。既然人的情感、人对于自己工作所怀的兴趣在实现自身人生价值过程中有如此重要的意义,而在今天,它又这样面临着被赤裸裸的情欲所销蚀和融化的危险,那么,对之我们又如何加以拯救呢?其中一条很重要的途径就是通过审美。这里,艺术就发挥着强大而积极的作用。因为艺术“展示它自己那张斑澜的帐幔,或者拉那悬在万物景象前面的生命之黑幕,它都能在我们的人生中替我们创造另一种人生。它使我们成为另一个世界的居民,同那世界比起来,我们的现实世界就显得是一团混乱”。所以,与许多浪漫主义诗人一样,雪莱把诗的主要功能看作是它可以拯救人的灵魂,使“降临于人间的神性,以免它腐朽”[xx][xx][20]
二、美作为一个超验的事实,对于社会人生不仅具有一种批判的功能,而且也具有立法的功能,它可以为人生实践确立法则。所以,雪莱认为“在较古的时代,诗人都被称为立法者或者先知;一位诗人本质上就包含并且综合这两种特性。因为他不仅明察客观的现在,发现现在的事物所应当依从的规律,他还能从现在看到未来,他们思想就是结成最近时代的花和果的萌芽”[xxi][xxi][21]。这种立法的功能自然不能简单地理解为它为我们制定实际的行动法则,供我们去进行实际的操作;而在根本上应该看作是对我们的一种精神上的指引和价值上的定向,否则,我们就很可能陷入以工具理性的标准来要求实践理性的认识误区。这也就决定了美也永远只是为人们所追求的东西,就像康德在谈到上帝、信仰、实践理性时所说的,我们对它的确信实非“逻辑的确实”、而只是一种“道德的确实”,不是“客观的确实”、而是“主观的确信”[xxii][xxii][22],它只不过为我们的生活树立一种信仰,一种对于人生终极价值的信念,使我们的整个生活有一个坚定而明确的高尚的目标和方向。所以,它虽然不可避免地带有某种乌托邦的性质,但却是人们在生活中不可缺少的。因为它使人在终极指向和当下现象之间保持一种“必要的能力”,以免陷于眼前的困境而不能自拔。人的生活是离不开信仰的,唯其具有信仰,他的生活才有目标,才有希望,才有亮色,才会感到幸福和美好。所以王尔德说,如果世界地图上少了块乌托邦的国土,那就不值得一瞥。因为一旦希望消失,人心也就进入了漫漫的长夜、茫茫的苦海,生活就变得惨澹冷峻,使人难以忍受了。人(不论是个体的、还是类的人)活着之所以能战胜种种的逆境和磨难,坚定地站立起来去与之进行奋斗,直到胜利,就是由于在他的生活中有希望在招引。而艺术与人类的生活共存,就是它不断地在为时时有可能熄灭的人类希望之火添加燃料,并使之愈燃愈烈。它就像恩格斯在谈到德国民间故事书对于人民群众的那种精神上价值时所说的:“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动,在晚上拖着疲乏的身子回来的时候,得到快乐、振奋和慰藉,使他们忘却自己的劳累,把它的硗瘠的田地变成馥郁的花园。民间故事书的使命是使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿,而把它的矫健的情人形容成美丽的公主,……民间故事书还有这样的使命:同圣经一样培养他们的道德感,使他们认识自己的力量、自己的权利、自己的自由、激起他的勇气,唤起他对祖国的爱。”[xxiii][xxiii][23]总之,它不仅可以使人明辩真与假、善与恶、是与非、美与丑,而且还给人以一种精神上休憩、抚慰、补偿、激励和鼓舞,使人的心灵得到净化、人格得到提升,并介入到人们的生活之中,帮助人们对自己的思想、行为作出正确的选择。
由此可见,只有当我们肯定“文学是‘人学’”这个口号不仅表明文学艺术以“人为对象”,而且更主要的是指以“人为目的”之后,我们才能从根本上把艺术与科学区分开来。它不仅向我们表明,唯独在艺术中,人才作为一个生命整体而获得真实生动的表现,而且也只有艺术,才有可能向我们显示出它为科学所不能取代的对于人的一种特殊而巨大的精神价值:由于有了艺术,人才有可能在即时的、当下的实是人生中摆脱出来而对应是人生有了自己的追求和梦想,人才开始有完整意义上人的生活。

四、艺术的实践性与艺术研究的本体论、认识论、价值论视界
关于艺术实践性的深入揭示,对于完善我们的艺术理论,必然会产生重大的影响,因为艺术研究总是以一定思想观念为基础的,随着观念的变革,艺术研究也必然会随之产生视界的转变。从文艺理论史上来看,先后出现的就有本体论视界,认识论视界和价值论视界等等。但是在以往的研究中,这些视界都被分割开来、孤立进行,很少看到它们之间的内在联系。究其原因,在我看来就是由于缺乏一种实践的观点。所以,我们通过对艺术实践本性的深入揭示和正确阐释,就有可能使这些视界的研究得以融合,走向有机的统一。
先说本体论视界的研究。本体论视界的研究最早出现在古希腊艺术理论中,它致力于探求宇宙之统一的终极根据和基础,一种变化中的不变的始基。所以亚里斯多德认为“第一哲学”的任务就在于探讨世界存在的本原和基质,并把它规定为一切科学知识的基础和前提。在艺术理论中,它可以引申为探求艺术存在的最终依据,亦即艺术之所以作为艺术而存在的最终原因的一种研究。由于古希腊哲学从神话创世说中分离出来不久,对于宇宙自然本体的理解还带有明显的“目的论”的色彩,认为它也是一个有灵魂和理智的“有生物”,是上帝按照至善的范型把它创造出来的[xxiv][xxiv][24],因而当时的艺术理论对艺术本体的理解一般也都建立在这样一种目的论的自然观的基础上,不仅把艺术看作是对自然(或自然的范型:“理念”)的摹仿,而且按照自然是一个具有一定内在目的的生命有机整体的观念,来解释艺术问题。如柏拉图就曾以“有生命的东西”比喻文章的结构[xxv][xxv][25],亚里斯多德在谈到悲剧时也认为“悲剧是对于一个完整而具有一定长度行动的摹仿。所谓‘完整’,指事之有头、有身、有尾”,就像一个活的生命有机体那样,具有整体性和整一性[xxvi][xxvi][26]。 但是这种自然本体论到了近代就逐步为人们所放弃,认为它是认识论所无法达到和确证的。康德在哲学上的“哥白尼式的革命”的内容之一,就在于他抛开了对“本体论”研究中的知识论的取向,而采取价值论的立场。因为按照古希腊哲学家的理解,“自然”既然是神按照“至善”的范型创造出来的,而“至善”作为宇宙自然生成的依据是一种超验的东西,这就决定了“本体”,总是一种范型性的、理想性的存在。于是康德就通过把“本体世界”与“现象世界”分割开来,明确提出“本体”并非是一种认识和科学意义上的终极存在,它只是伦理与道德意义上的终极依据。作为他的“实践理性”的一种设定,并把这种“至高的善”从上帝创造宇宙自然的目的改造成为人类自身生存的目的,人的生存活动的一个本质的规定以及与人的活动各种相关的问题的一个最终的解释。这就不仅促使在“本体论”研究中从“自然目的论”向“人学目的论”转轨,而且表明实践乃是完成人本体建构的最终依据,是人本体论中的应有之义。在康德以后,这一思想虽然被叔本华、尼采等人日益抛弃而把本体世界看作只是人的一种原始欲望和盲目意志,而对生命本体和生存本体完全做非理性主义的解释。但是实践的思想还是被黑格尔、马克思等人继承下来,黑格尔在肯定康德的实践理性在抵制当时流行的道德上的“快乐主义”意义和作用时,同时指出了他把支配道德实践的“至高的善”推到彼岸世界是一种割裂人与自然的二元论和不可知论,但他却把实践看作是理念(亦即心灵)通过自我认识达到与自然统一的基本途径。这样实践就被理解为一种抽象的精神劳动。马克思吸取了德国古典哲学、特别是黑格尔哲学中关于实践的合理因素,又对之作了彻底的改造,把它从主观、抽象的精神劳动改造成为客观的、感性的物质活动,并把它看作是人类社会发展的基础和动力,而创立了历史的唯物主义,使传统哲学对人类本体的理解从主观的、抽象的变为客观的、具体的。虽然马克思所说的实践主要是从宏观的、是从人类社会的发展来谈的,与我们这里从微观、伦理学的角度来谈的文艺理论中的实践不属于同一层次,但却是我们正确开展文艺本体论研究、正确理解和阐释文艺本体论的必不可少的理论基础和前提。这都表明,只要把文艺本体论归结为人,归结为人活动和人的世界,就不应脱离与实践的关系和联系来对它作抽象的理解和解释。
认识论视界的研究是随近代认识论哲学所出现的一种艺术理论研究的倾向,它与本体论的问题应该是不可分割的。因为我们所理解的存在只能是“被意识到了的存在”,而非“某种处于世界之外和超越世界之上的东西”[xxvii][xxvii][27]。所以我们也只能在认识论的范围内来谈论本体世界。认识论文艺观主要就是从存在与意识关系的角度,把艺术看作是对现实生活的一种反映,它集中体现在对艺术创作活动,如艺术想象、艺术概括亦即生活向艺术转化、飞跃这些中间环节问题的探讨上。因此自觉地坚持认识论视界——具体地说亦即创作论的视界的研究,对于全面而完整地理解艺术问题乃是至关重要的。如果说,古代本体论艺术观由于缺乏自觉的认识论而陷于机械的模仿论的话,那么代本体论文艺观则由于排斥认识论而转向非理性的直觉论、体验论和自我表现(宣泄)论。表现在在一些现代主义的作品中,一般都反对叙述人这个“中介”,反对叙述人在转述过程中由于经过自己思维的组织和加工而破坏生活的原初状态,而让人物自己的内心活动,如记忆、联想、幻觉、潜意识心理都呈现在意识中那样不加组织、支离破碎、漫无头绪、杂乱无章地直接展现在读者面前,直接与读者开展交流,从而也就完全否定了作家在创作中意识活动的参与以及所承担的对于生活作解释、评价的任务,因而也就必然会损害作品的思想内容。不过与现代西方不同,在我国现代文艺理论研究中,认识论视界研究一向还是颇受重视的,人们常说的反映论文艺观实际上就属于这一类。但对它也存在不少误解,如现在有些人批评“反映论”文艺观时,把它等同于“模仿说”。模仿说所表明的是作品与对象之间的直接的同一性,是对没有认识机制为中介的一种反映的理解;而反映论作为一种唯物主义的认识论,所要强调的恰恰是从生活到艺术的转化机制和中间环节,认为艺术总是通过艺术家对生活所提供的感性材料进行分解、组合、概括、提炼、加工、改造而产生的,所以它要求的不是逼肖现实,而是“把现实作为一种可能性而加以创造性的再现”[xxviii][xxviii][28];它不仅是一种反映,同时也是一种建构和创造。当然,这不是说以往艺术反映论的研究就没有缺点,其局限在我看来也在于缺乏实践的观点,突出表现为从客体方面来看,不是把客体看作如同主体一样都是在实践的基础上分化出来的,是实践的产物。似乎它就是一种“自在”的东西,一种与生俱来的东西,一种独立于人而存在的东西;没有看到“自在”的东西是不可能成为人的认识的对象的,凡是纳入到人的认识领域的东西只能是处在与人的关系之中的人的活动的世界。至于作为作家创作的对象,则更不可能只是一种自然的本体,它总是与作家本人的人生实践不可分割地联系在一起的,并这样那样带有作家鲜明的个人生活的印记。正是由于不了解这种关系,所以传统的反映论文艺观就把一种纯客观的“观察”,当作是作家把握生活的主要途径,认为看待一个作家是否有才能的标志莫过于他是否善于观察。如巴尔扎克认为“根据事实、根据观察、根据亲眼看到的生活中的图画,根据生活中得出来的结论写的书,才享有永恒的光荣。”[xxix][xxix][29]这样在对于反映活动的理解上就难免陷于直观主义。从主体方面来看,由于不理解主客体关系的形成都源于实践,就不仅导致在认识活动中把主体与客体、以及两者的关系加以分解,而且把主体逻辑化了,使之成了一个预设的、没有意志和情感的思想工具,一个“在思维的东西”,一种“无人身的理性”,它旨在把握的只是从具体对象中分离和抽取出来的事物的本质和规律。这样,人作为一个血肉之躯,他身上所固有的一切丰富生动的东西,以及与之相应的一切五光十色的感性世界也都随之消失。反映不仅被等同于单纯的认识,它的目的只是为达到对事物本质规律的掌握,这样就有意无意的把这些感性的把握形式看作与理性认识活动不相容的、是干扰和影响认识结论的科学性和真理性的东西来予以摒弃。这就使得人们对认识的理解走向与现实世界分离而陷入思辨形而上学,就更难准确地用来解释与感性现实须臾不可分离的艺术活动。这样,创作中的反映活动也就被抽象化了。所以,我认为要使认识论视界的研究走上正确的轨道并使它的优势得以充分的发挥,以实践论的观点来对它作出重新的解释乃是最根本的环节、也是最重要的工作。
价值论视界的研究与人的实践活动的关系那就更是直接不过了。因为所谓价值论,无非是研究存在、活动对人自身意义的理论,这种意义是在人的实践活动的基础上产生和形成的;没有实践,也就人的没有价值意识、价值评判和价值行为,所以它又与本体论、认识论有着不可分割的内在联系。从本体论的角度来看,实践原是本体世界的应有之义,所以对于人本体我们只有联系人的生存活动才能做出正确的理解和解释,人们常说,人生就是一种创造的活动,这是由于人不同于动物,动物只是从它的生存空间获得一切需要的满足,它不可能创造比自然界所提供给它的更多的东西;而人由于他的活动是有目的、有意识的,所以他不只是消极地从自然界获得自身需要的满足,而且还能根据自己的需要创造出为自然界所不可能直接提供给他的东西。因而创造也就成了对人的活动的最本质的定性。唯有创造,才能不断实现对自身的超越,人生活才能美好、人生才意义。所以马克思说:“创造是一个很难从人们意识中排除的观念。”[xxx][xxx][30]自然更难从人的活动中所排除的观念。这样,就确立了创造在人的价值活动中的地位。而价值只能是通过评价性的反映来把握的,从认识论角度来看,反映不是主体对外界刺激的消极接受和简单摹写,它总是通过主客体的交互作用而作出的。因而一切具体的反映活动 “只能被理解为在社会形成和发展进程中所产生的关系和中介作用的产物。在这些关系的系统之外(以及在社会意识之外),不可能存在有意识反映。”[xxxi][xxxi][31]它们都不可能是纯客观的,其中免不了会有主体需要、动机、目的、认知结构和评价机制的介入。这在评价性的反应中就显得更为突出,这就使得意识的内容不仅反映着关系中的客体,而且也必然会反映主客体之间的关系。这样就形成了反映的两种形式,即“是什么”和“应如何”。而“应如何”之所以不同于“是什么”,就在于它不仅判明真与伪,而且还要辨别善与恶和美与丑,从而推动自己的意志作出选择,帮助自己的行为确立法则。所以在“应如何”的追问中,就少不了会有一种形而上学的冲动,一种对超验世界的追求。康德的“物自体”的学说把属于“彼岸世界”的“至高的善”作他的本体论的核心内容当然是主观的、唯心的、带有明显的“道德神学”的倾向;但是从价值论的角度来加以理解,却不能否定其深刻的理论意义和现实意义。因为一个人活在世上总是免不了要受到在各种利害关系的束缚,使自己的身心不得自由。陶渊明说自己“以心为形役”,苏东坡说“长恨此身非吾有”,就是说现实的利害关系使他们丧失了自己,使自己成为被功名利禄所驱使、所支配的人,成为出卖了自由的人。这样,人也就完全被“异化”和“物化”了。怎么样才能从这种关系中摆出来?这就需要有一种超验的人生理想去指引。美、艺术、与一切美好的人生理想、信念一样,在人的实际生存中,就承担着这样的一种作用,如果按照弗·斯雷格尔的理解:“作为真正的人的真正的艺术家与他的理想的关系,实际上就是宗教”[xxxii][xxxii][32],那么,我们不妨说,艺术就是一种“世俗的宗教”,“人生的宗教”。这就说明价值论视界的研究不仅基于人生实践,而且还服务于人生实践,使人在实践中不断地实现自我超越。只有认识到这一点,我们才有可能从根本上把艺术与科学区分开来。
从以上的粗略有分析和论述中可以看出,在文艺理论研究中,本体论、认识论、价值论三种视界之间之所以有着内在深刻的联系,就在于它们无不关涉到艺术的实践性的问题,无不需要在实践的基础上来加以解决,所以,深入探讨和揭示艺术的实践本性,对于克服以往文艺理论中三者分离而使之达到有机的统一,对于我们更全面、完整地认识艺术的性质具有至关重要的意义。

五、艺术的实践性与艺术研究方法的更新
方法一词源于希腊文,是指沿着道路的意思,后来引申为认识事物的途径和手段。在认识事物过程中,“主观方面就是通过这个手段和客观发生联系的”。这表明“方法不是跟自己对象和内容不同的东西”,它本身就是“内容自身辩证法”的具体体现。它作为一种工具和手段总是与一定的观念联系在一起的。有什么样的观念也就有什么样的方法。按照传统的艺术观念,人们在研究时往往把艺术活动加以分解,提取出其中的某一环节或某一原素来进行研究,这些原素和环节经过阿布拉姆斯在《镜与灯》中以“三角模式”进行概括,为大家看得更加清楚明白。因而人们就根据阿布拉姆斯的提示,把这些分析性的研究称之为“世界中心论”、“作家中心论”、“作品中心论”和“读者中心论”。尽管“作品中心论”和“读者中心论”都是20世纪文艺理论批评中出现的概念:前者始于俄国形式主义文论,后者始于上世纪50年代建立在现代解释学基础上的接受美学和后来读者一反应批评。从时间上说,都是属于20世纪的文学理论,但是它们的研究方法却是传统的,都是建立在对艺术活动过程作知性分解的基础上的一种静态的或片面的研究,是对于整个艺术活动中某一环节和元素所作的一种孤立的考察。因此我们也就很难凭着对其中一个环节或某一元素的分析,来把握艺术活动的整体特性和面貌。
出于对上述研究方法的不满,近几年来,文艺理论界的不少论者都倾向于把这些环节和元素综合起来,把艺术看作是由世界—作家—作品—读者四要素所构成的一个系统工程,亦即艺术活动去作全方位的观照,以求对艺术的性质有一个更全面、深入而精确的了解,但是实际上却并没有达到这一目的。原因就在于,他们把这四者之间只看作是一种外部的联系,而没有发现和把握它们之间的内在关系。关系是指两个或两个以上事物(或元素)之相互依存、相互影响、相互作用所构成的事物(元素)之间的一种本质的联系。所以黑格尔把关系又说成为规律,认为“规律就是本质的关系”[xxxiii][xxxiii][33]。一方面,事物的发展和变化,就是由这些关系的相互影响和相互作用所产生和推动;另一方面,事物的性质又是在这些事物关系的发展和变化过程中显示出来。正是出于这样一种认识,所以我们认为若要深入、完整、准确地认识事物的性质,就不应该把事物分解为某种单一的元素作孤立的、静态的研究,而必须把握由于这些内在关系所构成的事物自身的运动过程,并按照这一运动规律的轨迹去作动态的考察。这样,活动论也就成了基于对艺术实践性认识的一种在研究方法上的必然的延伸。
但是,对于什么是艺术活动、以及为何从这一认识出发对艺术作动态的研究,理论界目前还存在着不少模糊而混乱的认识。有的论者由于受了意志哲学、生命哲学的影响,把艺术看作是人的生命活动的一种形式,试图从本体论的意义上,从生命是一种活动、一种生成、一种绵延、一个过程的角度,提出艺术理论在方法上必须是动态的;没有看到方法作为一个在理论上向我们提供把握事物性质和特征的思维过程和操作步骤,它虽然有一定本体论的依据,但它本身却是属于认识论研究的领域,即意识对艺术活动的把握途径的问题。从这样的观点来看,我们认为,艺术之所以需要我们以动态的观点去进行把握,是因为它作为人类为实现自己的人生理想、生命价值所进行的一种活动方式,与一切人的实现活动一样,都是一个由需要—动机—目的—手段—结果所构成的一个动态流程。这个流程在艺术活动中,具体的就是体现在由世界—作家—作品—读者这四个环节、以及由这四个环节所形成的三对关系,即世界—作家所构成的生活的关系,作家—作品所构成的创作的关系,作品—读者所构成的阅读关系之中。它实际上就是由实践论视界来看待艺术、研究艺术所引申出来的一种思维历程。对此,我们可以作以下具体的分析。
按照艺术活动发生的过程,这个分析我觉得应该先从作家的创作入手来进行。创作总是从积累生活素材开始的,所以从世界—作家的关系来看,艺术创作从根本上说无疑是对现实生活的一种反映。这里,生活是第一性的,作家有了生活积累,然后才有可能从事艺术创作。但若因此认为创作只是一种从外向内,即外部客观事实向内部主观意识的转化活动,那就不免陷于皮相之论。这是因为光有外部客观事实的刺激是不能引发作家的创作冲动的,它还必须要有作家内部机缘的激发,要有一个与作家内部需要相契合的过程。从这个意义上看,一般是由于作家对现状的不满而造成内心的匮乏和失衡,为了在想象世界中获得某种补偿,才产生通过创作来满足自己的内部需求这样一种动机。这说明只有当作家在这种内心的需要、动机的驱使下,才有可能与现实生活中的某种刺激一拍即合,而引发起创作的冲动,并通过自己的创造活动来求得自己主观需要的满足。这样看来,创作就不只是一个从外向内,从外部客观事实向内部主观意识转化的过程,同时也是由内向外,从内部主观意识向外部客观事实的转化过程,是这两种双向逆反流程的有机的统一。这种作为作家创作的前期准备和条件的作家创作动机的产生、作家创作目的的形成,就不能看作只是对于外界生活信息的简单的积累的结果,同时还应看到它包括作家自身内在的修养、他的人生理想、追求等等因素在内。因而作家从现实世界中所把握到的只能是与他的人格,他的个性心理相契合、相一致的东西,如同歌德所说,即使“本来具有诗意的材料,也只有契合主观世界,才能被采用”[xxxiv][xxxiv][34]。所以这种经验不可能完全是客观的,在某种意义上总带有自己人生实践、自己个性、人格的印记。
这就进一步涉及到作家——作品的关系。根据上面一组关系,我们可以看出,作家创作既是对现实生活的一种反映,又是自身人生经验的一种展示和主观愿望的一种表达。作家就生活在他的作品中,他的作品也只有从他的人生实践中才能获得最终的解释。这不仅因为作家所反映的生活总是以自己的经历和体验为中介所把握到的,总是在不同程度上带有自己人生实践的印记,而且对于一个优秀的作家来说,创作也不会只是以把自己所把握到的东西展示给读者,以告诉读者是什么为满足;他总是这样、那样的在作品中同时抒写着自己对人生理想、目的、愿望的一种追寻和企盼,向读者显示他对应是人生的一种理解。这决定了“美”永远是一个优秀作品灵魂所在,以致人们把艺术作品视作为作家的“日日梦”。所以优秀的作品又可以使人超越现实关系,为自身的行为起着一种定向的作用。因为我们前面曾经说过,凡是优秀的作品,它所表现的理想、愿望并非是一种脱离实际的想入非非,而是一种蛰伏在人们心底的、支配着人们思想驱策着人们行动的东西——它本身就是生活中所固有的东西;所以那种没有理想追求的对现实的揭示和暴露是不可能全面、完整而深刻地反映社会人生的,它向人们展示的至多也只是半个现实。因而许多优秀的作品如同鲁迅所说,都是“引导国民精神的前途的灯火”[xxxv][xxxv][35],它必然隐含着实践的指向,是认识和实践这两种功能的有机的统一。
既然文学作品都是现实生活的反映和主观愿望表达着两者的有机统一,所以从作品——读者的关系来看,实践论的视界与传统的本体论和认识论的观点就出现了明显的分歧,因为按照认识论的观点,作品所反映的既然只是“是什么”,它向人们提供的只是社会人生的某种知识,所以作品的出版出就意味着作家已经完成了自己的使命,余下的只是读者的理解和解释的问题,这种理解和解释虽然往往因人而异,但都只是由于对作品不同认识所产生,都只不过是读者根据自己的眼光对作品所作的一种认识和理解,是作品固有内容所包涵了的。而从实践的观点来看就不同了。因为“应如何”是人们以理想的标准和尺度衡量现实人生所提出来的一种形而上的追求,它是需要通过人的实际活动去争取,去实现的。这就不仅使得创作是作家向读者所发出的一种召唤,“召唤读者把我以文字或所创造的作品作为现实”[xxxvi][xxxvi][36],而且也使得阅读不只是对作品固有内容的一种认识,同时也是读者对作家向他们发出的召唤的一种应答。这样,创作就不仅必然要指向读者的阅读,而且只有当读者在阅读中为作品所感动了,并认同了作家在作品中所表达的思想情感之后,他才有可能使这些思想情感转化为自己行动的动力和方向,作家的创作目的才算最终宣告完成。对阅读与创作关系的这一新的理解,就要求我们只有突破传统的本体论、认识论文艺观的思维方式,把体与用、结构与功能结合起来来考察它的性质,把艺术的性质不只是看作一个“实体性的定义”,同时还应看作是一个“功能性的定义”,才能作出科学的说明。因此,艺术的功能,也就被看作是作家创作的必然延伸,是整个艺术活动研究的不可缺少的组成部分,被纳入到艺术的整体观念之中。这样,在方法上,也就最终完成了从传统的静态研究向现代的动态研究的转换,要求我们把阅读纳入到整个艺术活动中,当作其中的一个有机的组成部分,不仅从作家的一维,而且从读者一维来研究艺术问题。由此表明:只有当我们以实践的观点为依据,把艺术活动中的几个环节联系起来,当作一个有机的整体来加以考察,我们对艺术的认识才是全面而完整的。

2002年7月中下旬初稿











[i][i][1] 黑格尔:《小逻辑》第420页,商务印书馆1980年。
[ii][ii][2] 亚里斯多德:《尼各马可伦理学》,第45页,中国社会科学出版社1990年。
[iii][iii][3] 黑格尔:《小逻辑》,第142页,商务印书馆1980年。
[iv][iv][4] 柏拉图:《文艺对话集》第268页,人民文学出版社1963年。
[v][v][5] 克罗齐:《美学原理》第90、46页,作家出版社1958年。
[vi][vi][6] 朱光潜:《劳动生产与人对世界的艺术掌握》,《朱光潜美学文学》第3卷,第306、290页,上海文艺出版社1983年。
[vii][vii][7] 康德:《形而上学原理》,第47页,上海人民出版社2002年。
[viii][viii][8] 弗·斯莱格尔:《〈雅典娜神殿〉断片集》,第167页,三联书店1996年。
[ix][ix][9] 弗·斯莱格尔:《〈雅典娜神殿〉断片集》,第72页,三联书店1996年。
[x][x][10] 马克思:《关于费尔巴舍的提纲》,《马克思恩格斯选集》第1卷,第16页,人民出版社1972年。
[xi][xi][11] 帕尔纽克主编:《哲学中的主体和客体》,第232页,中国人民大学出版社1988年。
[xii][xii][12] 马克思恩格斯:《神圣家族》,《马克思恩格斯选集》第2卷,第163~164页,人民出版社1957年。
[xiii][xiii][13] 康德:《判断力批判》上册,第46页,商务印书馆1964年。
[xiv][xiv][14] 萨特:《什么是文学?》,《萨特文论选》,第121、136页,人民文学出版社1991年。
[xv][xv][15] 季莫菲也夫:《文学原理》,第22页,平明出版社1955年版。
[xvi][xvi][16] 弗·斯莱格尔:《〈雅典娜神殿〉断片集》,第167页,三联书店1996年。
[xvii][xvii][17] 伽达墨尔:《论实践哲学的理想》,《赞美理论》,第69、76页,三联书店1988年。
[xviii][xviii][18] 布洛赫:《乌托邦的意义》,《现代美学新维度》第207页,北京大学出版社1980年。
[xix][xix][19] 葛赛尔:《罗丹艺术论》第118页,人民文学出版社1978年。
[xx][xx][20] 雪莱:《为诗辩护》,《19世纪英国诗人论诗》,第156、155页,第人民文学出版社1984年。
[xxi][xxi][21] 雪莱:《为诗辩护》,《19世纪英国诗人论诗》,第122页,人民文学出版社1984年。
[xxii][xxii][22] 康德:《粹纯理性批判》第568页,商务印书馆1960年。
[xxiii][xxiii][23] 恩格斯:《德国民间故事集》,《马克思恩格斯论艺术》第4卷,第401页,人民文学出版社1966年。
[xxiv][xxiv][24] 详见柏拉图:《蒂迈欧篇》
[xxv][xxv][25] 伯拉图:《文艺对话集》,第139页,人民文学出版社1963年。
[xxvi][xxvi][26] 亚里斯多德:《诗学》第25~26页,人民文学出版社1962年。
[xxvii][xxvii][27] 马克思恩格斯:《德意志意识形态》,《马克思恩格斯选集》第1卷,第30、44页,人民出版社1972年。
[xxviii][xxviii][28] 别林斯基:《〈哥萨克人〉,亚历山大·库兹米奇的中篇小说》,《古典文艺理论译丛》,第11册,第69页,人民文学出版社1966年。
[xxix][xxix][29] 巴尔扎克:《古物陈列室初版序言》,《巴尔扎克论文学》,第145页,中国社会科学出版社1981年。
[xxx][xxx][30] 马克思:《1844年经济学哲学手稿》,第86页,人民出版社1985年。
[xxxi][xxxi][31] 列昂节夫:《活动、意识、个性》,第91页,上海译文出版社1980年。
[xxxii][xxxii][32] 弗·斯莱格尔:《〈雅典娜神殿〉断片集》,第133页,三联书店1996年。
[xxxiii][xxxiii][33] 黑格尔语:转引自列宁:《哲学笔记》,《列宁全集》第38卷,第71页,第135页,人民出版社1957年。
[xxxiv][xxxiv][34] 爱克曼:《歌德谈话录》,第46页,人民文学出版社1978年。
[xxxv][xxxv][35] 鲁迅:《论睁了眼看》,《鲁迅全集》第1卷,第332页,人民文学出版社1957年。
[xxxvi][xxxvi][36] 萨特:《什么是文学?》,《萨特文论选》,第121页,人民文学出版社1991年。

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