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一切尚在路上——新诗经典化刍议
2015-05-16 14:25:56   来源:文艺学网   点击:

——新诗经典化刍议
世纪之交的中国诗坛, 似乎感染了经典焦虑症。各种各样的标明或不标明“经典”字样的新诗选本蜂拥而出。诸如《现代诗经》( 伊沙选编)、《被遗忘的经典诗歌》( 伊沙编)、《岁月的遗照》( 程光炜编选) 、《词语的盛宴:中国20 世纪六七十年代出生诗人作品精选》(谭五昌、谯达摩主编),还有收入诗歌的综合性选本,如谢冕等主编的《百年中国文学经典》等。不多列举,仅上边提及的这几部, 便可略见经典命名或经典打造之风的猛烈了。
通常,人们心目中的诗歌经典,应当是凝聚了人类的美好情感与智慧,可引起不同时代的读者的共鸣,内容上有一定的永恒性,艺术上有鲜明的独创性,能够穿越现实与历史的时空,经受得住历史涤荡的优秀的诗歌文本。诗歌经典不是诗人自封的,也不是哪一位权威所“钦赐”的,而是以诗歌文本为基础,在读者的反复阅读中,在批评家的反复阐释中,在政治体制、新闻出版、学校教育等多重因素的合力作用下建构而成的。艾略特说过,像维吉尔这样的经典诗人,“他们清楚地知道自己试图做什么;他们唯独不能指望自己写一部经典作品,或者知道自己正在做的就是写一部经典作品。经典作品只是在事后从历史的视角才被看作是经典作品的”(1)。可见,经典应当经过长时间的历史检验,而中国新诗满打满算才一百年,若说就已产生了与《诗经》、《楚辞》、李杜诗篇鼎足而立的诗歌经典,恐怕说服力不强。这一点就连《现代诗经》的选编者伊沙也很清醒:“这部《现代诗经》与《诗经》无关, 现在它只是一本即将上市的出版物,至于它最终能否有幸成为一部经典的诗书? 一部对多长的时间而言的经典诗书? 有权做出回答的只有读者——当然,那还是不止一代的读者。”(2)
西方学者将经典区分为“ 恒态经典 ”( Static Canon) 与“ 动态经典” ( Dynamic Canon), 前者指经过时间的淘洗,已经获得永恒性的文本;后者则是指尚未经过较长时间的考验,不稳定的、有可能被颠覆的文本。照这样来看,以《诗经》、《楚辞》、李杜诗篇为代表的优秀古典诗歌,属于恒态经典,而绝大部分以“经典”名之的新诗名篇,只能属于动态经典。因此,就新诗而言,与其说已诞生了可垂范百世的经典,不如说新诗的经典还在生成之中,而且这一经典化的过程崎岖而漫长。
新诗经典的生成之所以呈现这样一种情况,一方面是由于新诗文本的独特性,不同的诗人和诗评家之间对新诗的美学特征往往缺乏共识,再加上审美素养、审美趣味的不同,对同一首诗的判断难免南辕北辙;另一方面,也与 20 世纪以来中国政治环境、社会心理、新闻出版与教育体制的不断变化有密切关系。
文本是诗歌经典形成的基础。文本不仅是一套符号系统,同时更主要的还是一套价值系统和文化系统。一部作品经典地位的获得,与其自身的内在质素,包括文本心理哲理内涵的丰富程度,形式的独特与完美程度,文本被读者接收的可能程度等密不可分。“真正可以堪称经典的诗集都是具有发现性的”(3),也就是说,诗歌文本必须是原创的,必须含有人类生命精神的某些特质,并有一定的超越性。说得简单些,经典文本应该是一首好诗。然而什么样的诗是好诗,对于新诗经典的确立而言,自身就是一大难题。刘半农曾在谈自己的诗集《扬鞭集》时说过:“请别人评诗,是不甚可靠的。往往同是一首诗,给两位先生看了得到了两个绝对相反的评语,而这两位先生的学问技术,却不妨一样的高明,一样的可敬。例如集中的‘铁匠’一诗,尹默、启明都说很好,适之便说很坏;‘牧羊儿的悲哀’启明也说很好,孟真便说‘完全不知说些什么! ’”(4)诗无达诂,自古而然。新诗由于历史短,其审美评价体系未能统一,对于一首诗是否好诗的判断就更为意见纷纭。这样就使得新诗经典的确立呈现一种尴尬局面,好不容易确立下来的经典,又很容易被颠覆。艾青的《给乌兰诺娃》, 是一首美的赞歌,曾被选入多种选本,还入选中学语文教材。但是诗评家毛翰说了一句“艾青的《给乌兰诺娃》恐怕是艾青最糟糕的诗篇之一了”(5)。此后,这首诗果然从世纪初的各种中学语文教材中销声匿迹了。
仅从对诗歌文本的审美要求而言,新诗经典的难产与难于持续的局面就可见一斑。文本是形成经典的基础,对基础的体认就很难统一,至于把文本放到一个大的社会与历史背景中去,与特定时代的政治环境、社会心理、精神追求产生互动,经典确立的难度和不稳定性就更大了。
诗歌文本,即使再精彩,如果在书架上任尘封鼠咬,不能与读者见面,那也不可能成为经典。经典是在读者不断地阅读和理解中产生的,通过阅读,文本的内涵与读者的心灵得以沟通,正是在文本与读者的交流、对话与融合当中,文本的精义被不同时代的读者所把握, 文本的经典意义得以显现。学校是培养与造就人的地方,学校不仅传授自然科学与社会科学知识,更通过校园文化和课堂教学特别是语言文学教学,涵养学生的情思,美化学生的灵魂。诗歌文本进入教材,尤其是进入中小学教材后,将获得几乎是全社会适龄人口的读者,这将有力地促进其“经典化”。但是进入了基础教育的语文教材,并不笃定就具有了“经典”的身份。编教材要考虑到作品的思想教育内涵以及学生的可接受程度,这样, 一些创新性强、实验性强的作品反而不易入选;而入选的有时倒是相对平庸的诗篇。郭沫若的《天上的街市》不属于他的最重要的作品,比起《女神》中的脍炙人口的《天狗》、《凤凰涅槃》来,其思维的独创性和心理哲理内涵的丰富性有相当的差距。但由于这首诗运用了广为人知的牛郎织女的神话传说,想象的线索明晰,容易为读者接受,从1949年开始到新世纪初,曾十余次被选入中学语文教材,拥有数以亿计的读者,似乎坐稳了“经典”的位子;但在90年代末的语文教材中的新诗篇目的大讨论中却不断遭到评论家与教师的质疑。
经典的生成不能脱离批评家的阐释。未进入阐释过程的文本,是个静态的语言结构,有其外在的形式与独特的内涵。而阐释过程则是流动的,可以在不同的时期、由不同的批评家用不同的方式来进行。没有阐释,文本是死的,其内涵是密封的;只有通过阐释,诗的百宝箱才会被打开。文本能否流传,取决于不变的文本与变化的阐释的矛盾运动。读者在阅读中会有自发的阐释,但批评家的阐释也绝不可少。因为批评家往往扮演着“意见领袖”的角色, 他较一般的读者有更丰富的诗学与美学造诣,往往又是社会权力或某种反体制的力量的代表,他的阐释更具有权威性,对当时乃至后世的读者会有重要影响。实际上,一些文本经典地位的获得,正是经过权威批评家阐释的结果。戴望舒的《雨巷》怎样成了经典名篇,他的同学与挚友杜衡在《〈望舒草〉序》中已讲得很清楚:“说起《雨巷》,我们是很不容易把叶圣陶先生底奖掖忘记的。《雨巷》写成后差不多有一年,在圣陶先生代理编辑《小说月报》的时候,望舒才忽然想起把它投寄出去。圣陶先生一看到这首诗就有信来,称许他替新诗底音节开了一个新的纪元。……圣陶先生底有力的推荐使望舒得到了‘雨巷诗人’这称号,一直到现在。”(6)与叶圣陶先生有类似表示的还有朱湘。他在给戴望舒的信中说:“《雨巷》在音节上完美无疵。我替你读出之时,别人说是真130好听。……《雨巷》兼采有西诗之行断意不断的长处。在音节上,比起唐人的长短句来,实在毫无逊色。”(7)正是经过叶圣陶与朱湘这样的权威评论家的阐释与推荐,《雨巷》才被纳入多种诗歌选本,选进语文教材,进入经典的行列。经典化过程中的阐释是必要的。遗憾的是对同一首诗不同的批评家之间其阐释又往往是不一致的,有时甚至是针锋相对的。上引《雨巷》一诗,叶圣陶、朱湘高度评价,但余光中却批评戴望舒的诗“往往失手,以致柔婉变成了柔弱,沉潜变成了低沉。……以今日现代诗的水准看来,《雨巷》音浮意浅,只能算是一首二三流的小品”(8)。很明显, “二三流的小品”这一印象,自然与“诗歌经典”相去甚远,如果让余光中先生选一本《新诗经典》,《雨巷》自然会排除在外了。
经典的生成过程始终有体制、权力的参与。诗歌文本经过阐释与开掘,其意蕴如果符合现行体制和社会权力的需要,就会在现行体制和社会权力的支持下获得肯定性评价,进而通过评奖、出版、选入教科书等方式扩大影响,从而被社会认同,获得一定的权威性。然而比起文化趣味、审美风格的变化而言,体制、权力的更替要快得多,当体制、权力发生位移的时候,在那种体制、权力支持下形成的经典也很容易被颠覆。《红旗歌谣》是“大跃进”民歌运动的权威选本,理所当然地被列入上个世纪五六十年代的民歌经典。《红旗歌谣》经典身份的确立,明显地呈现出权力的渗透与介入。1958年3月毛泽东在成都会议讲话中提出: “收集民歌这个工作,过去北京大学做得很多。但是,我们来搞可以有更大的成绩,可能找到几百万、成千万首民歌。这不费很多的劳力,比看杜甫、李白的诗舒服些。”(9)同年4月《人民日报》发表社论《大规模地搜集全国民歌》,强调这是“一项极有价值的工作,它对于我国文学艺术的发展(首先是诗歌和歌曲的发展) 有重大的意义”。紧接着,文化部召开省、市、自治区文化局长会议,部署“大跃进”的文化工作。中国文联、作协也纷纷召开座谈会,进行“采风总动员”;各地相继成立了采风组织和编选机构。正是在自上而下、全民动员的群众性创作与大规模采风的基础上,郭沫若、周扬编选了《红旗歌谣》。领袖的号召、执政党的全力贯彻、作为主编的两位文艺界领导人的权威身份,使《红旗歌谣》一诞生便成了“经典”,在五六十年代的诗坛产生了重要影响。然而,随着“大跃进”的高烧退去,主流意识形态的调整,《红旗歌谣》的经典位置便发生了动摇。连首倡新民歌的毛泽东都认为《红旗歌谣》“水分太多,选得不精”,比较起来,“还是旧的民歌好”(10)。至于后来的读者,更是常以玩笑的姿态引用《红旗歌谣》中的浮夸词句,作为批评“大跃进”失误的谈资了。与《红旗歌谣》命运相近的,还有五六十年代异军突起的政治抒情诗。政治抒情诗由于取材于当代的重大政治事件,意识形态色彩强,颇有一些政治抒情诗在发表的当初产生了强烈的轰动效应,但是事过境迁之后,留下来的只是当年政治化情绪的纪录,对当初经历过同一事件的读者来说,尚可唤起一些历史的记忆,而年轻一代的读者,就很难激起情感的涟漪了。许多热心写作政治抒情诗的作者,由于诗作与政治贴得太紧,政治环境一变,连自己编诗集都收不进去了,就更不用指望别人把它尊为经典了。在五六十年代,由于突出强调文学的政治功能,教材中曾入选了一些政治色彩强烈的篇目。随着狂热的政治时代的结束,这些篇目被淘汰也就是很自然的了。
实际上,就新诗而言,一部分经典的生成过程往往伴随着另一部分经典的“去经典化”(Decanonization) 过程。经典的意义是相对的,经典的权威性、典范性在一定阶段内是稳定的,但放在一个较长的历史阶段中,也处于变动不居之中。从读者来说,不同时代的读者的艺术眼光与审美趣味会有变化,评判诗歌的标准也可能发生偏移,这自然会影响到他们对经典的认同与选择。从批评家来说,他们的阐释也往往受到社会权力和时代的制约,在不同的历史语境中,随着权力的更替和时代的变迁,文本中的曾被遮蔽的意义可能会被重新发现, 而原来充分彰显的意义则可能变得隐晦起来,于是一些未被前人看好的作品成了经典,而原先被目为经典的作品则消褪了光环。有些经典文本甚至经历了发掘——埋没——再发掘的曲折过程。徐志摩的《再别康桥》,在发表的初期即赢得了广大读者的喜爱,被选进解放前的语文教材。但是50年代却遭到臧克家的严厉批判:“帝国主义分子,把中国人的人格降与狗同等,有一点血性的人,能不为之怒火中烧,誓不戴天? 而徐志摩先生,却在英国首府康桥的水中,情愿做一条柔草! ”(11)臧克家还在《“五四”以来新诗发展的一个轮廓》一文中, 称徐志摩为“资产阶级代表性的诗人”,要求批判徐志摩诗歌中的“反动、消沉、感伤气味浓重的东西”(12)。在这种情况下,《再别康桥》从当时的语文教材中被剔除就是很自然的了。戴望舒的《雨巷》,发表初期受到叶圣陶等人的激赏,解放后却同样遭到批判:“轰轰烈烈的阶级斗争和民族斗争的现实,他们不敢正视,却把身子躲进那样一条‘雨巷’里去;不是想望一个未来的光明的日子,而把整个的精神放在对过去的追忆里去,这是个人主义的没落的悲伤,这是逃避现实脱离群众的颓废的哀鸣。”(13)像《再别康桥》、《雨巷》这样的诗篇,二三十年代被传诵一时,在解放后的政治环境中却被“去经典化”了。直到新时期到来, 它们才又重新从历史的尘封中被挖掘出来,恢复了在诗歌史上的经典的位置。类似的“经典化”与“去经典化”的运动,在未来的新诗发展史上恐怕还会持续下去。
鉴于上边我所提及的新诗经典化过程中的复杂情况,我十分同意洪子诚先生下边的一段话:“于我们来说,对新诗史,特别是在处理当前的诗歌现象上,最紧要的倒不是急迫的‘经典化’,而是尽可能地呈现杂多的情景,发现新诗创造的更多的可能性;拿一句诗人最近常说的话是,一切尚在路上。”(14)

注释:
(1)艾略特: 《什么是经典作品?》, 见《艾略特诗学文集》, 国际文化出版公司 1989 年版, 第 189- 190 页。
(2)伊沙: 《我们的来历》, 见《现代诗经》, 漓江出版社 2004 年版, 第 5- 6 页。
(3) 伊沙: 《〈被遗忘的经典诗歌〉序言》, 见《被遗忘的经典诗歌》, 太白文艺出版社 2005 年版, 第 5 页。
(4)刘半农: 《〈扬鞭集〉自序》, 见《刘半农诗选》,人民文学出版社 1958 年版, 第 2 页。
(5)毛翰: 《重编中学语文的新诗篇目刻不容缓》,《杂文报》1998 年 7 月 28 日。
(6)杜衡: 《〈望舒草〉序》, 见《戴望舒诗全编》,浙江文艺出版社 1989 年版, 第 52 页。
(7)朱湘: 《寄戴望舒》, 见罗念生编《朱湘书信集》, 天津人生与文学社 1936 年印行, 第 35 页。
(8)余光中: 《评戴望舒的诗》, 见《余光中谈诗歌》, 江西高校出版社 2003 年版, 第 151 页。
(9)参见陈东林《毛泽东诗史》, 中共中央党校出版社 1997 版, 第 190 页。
(10)周扬: 《〈红旗歌谣〉评价问题》, 《民间文学论坛》1982 年创刊号。
(11)参见吴嘉编《克家论诗》, 文化艺术出版社 1985年版, 第 207 页。
(12)(13)臧克家: 《“五四”以来新诗发展的一个轮廓》, 见臧克家编选《中国新诗选 1919- 1949》, 中国青年出版社 1956 年版, 第 14、22 页。
(14)洪子诚: 《〈新诗三百首〉中的诗歌史问题》,《新诗评论》2005 年第 1 期

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