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世纪初的中国诗坛
2015-05-16 14:25:23   来源:文艺学网   点击:

吴思敬
新世纪到来的钟声,曾给人们带来巨大的想像空间,引发人们对未来的美好憧憬。但是当新世纪到来的狂欢沉寂下来之后,人们才意识到,一个完整的时光段落的起迄与历史的转折并没有什么必然联系,一切事物都在顺着上个世纪来已形成的趋势在自己的轨道上运转,我们的社会是如此,文学的发展亦是如此。这提醒我们在观察世纪初中国诗坛的时候,不能仅就当下现象做封闭的描述,而是要联系上个世纪尤其是八九十年代以来的新诗发展趋势进行思考。中国新诗经过70年代末的“启蒙”,经过80年代中期的充满激情的“实验”,经过 90年代一定程度的向传统与现实的“回归”,到了新世纪之初又呈现了哪些新的趋势和新的景观呢?
诗人:消费时代的对抗者
世纪之初,中国呈现了和平崛起的态势,经济稳定高速地发展,国有企业改革在深化,市场经济加速运行,大众文化的红尘以更猛烈的形态滚滚而来。中国迎来了历史上从未有过的消费时代。文学艺术的各门类在这种形势下都在进行调整,其主流是迎合市场,迎合消费。影视文化就不用说了,上座率与收视率早就成了一部电影或电视剧是否成功的标志。小说家有了市场眼光,力争写出既好看又有深度的作品,不过不少作家笔下,深度往往放到其次,好看、吸引读者眼球、有卖点成了首要追求。散文也脱下了高雅的长衫,在各种时尚的专栏中,延续着表面的繁华。只有诗人,在消费时代到来之际没有、也无从改变姿态,因为诗人早就从90年代以来的社会变化与喧嚣中感到,诗实在是难于与市场相容,即使偶有几位诗人的作品卖得不错(但其印数也根本无法与畅销书相提并论),也无法改变诗歌整体上与市场无关的大局。诗的边缘化已是不争的事实,诗人不再居于社会的中心,诗歌不再成为舆论关注的焦点,诗人很难因一首诗而成名,微薄的稿费无法维持诗人的生存,出诗集百分之九十五以上要自费。“饿死诗人”不是危言耸听,而是对诗人生存焦虑的一种切实的表述。在这种情况下,原有的诗人队伍发生分化便是很自然的事了。一些想追求市场效应的诗人,早已做了自己的选择,或直接下海经商,或改操可以带来经济效益的文学形式,如影视剧本、畅销小说、有偿报告文学等。不过,经过市场经济和大众文化的大浪淘洗,仍然怀抱对缪斯的忠诚而不改初衷的诗人也不在少数,是他们撑起了世纪初诗坛的一片蓝天,成为消费时代的对抗者。
那些有幸把创作生命延伸到 21世纪的老诗人,在世纪初继续发出了动人的歌吟——
90年代初,郑敏曾因“九叶”诗人唐祈之死的触发,写出组诗《诗人与死》,展示了诗人对死亡主题与当代知识分子命运的思考,深深地打动了一代人。10年以后,诗人又触及到死亡主题,在《诗刊》上发表《最后的诞生》,这是一位年过八旬的老诗人,在大限来临之前的深沉而平静的思考:
许久,许久以前
正是这双有力的手
将我送入母亲的湖水中
现在还是这双手引导我——
一个脆弱的身躯走向
最后的诞生
……
一颗小小的粒子重新
飘浮在宇宙母亲的身体里
我并没有消失,
从遥远的星河
我在倾听人类的信息……
面对死亡这一人人都必须经历的生命的终点,诗人没有恐惧,没有悲观,更没有及时行乐的渴盼,而是以一位哲学家的姿态冷静面对。她把自己的肉体生命的诞生,看成是第一次的诞生;而把即将到来的死亡,看成是化为一颗小小的粒子重新回到宇宙母亲的身体,因而是“最后的诞生”。这种参透生死后的达观,这种对宇宙、对人生的大爱,表明诗人晚年的思想境界已达到其人生的峰巅。
李瑛是诗坛的又一棵常青树,继90年代推出诗集《生命是一片叶子》之后,诗人进一步向生命深处开掘。他在世纪初拿出的作品愈加返朴归真,像这首《一面小镜》——诗人偶然在旧箱底发现童年时的一面小镜,这是用鸡蛋和货郎换来的,比手掌还小的小圆镜:
我把它擦了又擦
我摸到了童年的手指
它已经哑默了七十年
哦,秋风冬雨
我感到它的沉重
我向它索寻我童年时的容颜
它怔怔地看了看我的白发
说,我不认识你,你是谁
这首诗想像的奇妙,令人想起王尔德的《杜莲格雷画像》;而诗中渗透的物是人非的真切感受,非饱经沧桑的一代人恐怕玩味不出。这种对生命的超脱而达观的理解,不正是晚年的李瑛给诗坛的一种奉献吗?
与消费时代对抗的不只是这些被称作“世纪之树”的老诗人。年轻的诗人在商潮涌动、红尘弥漫的种种诱惑面前,同样表现了对抗的姿态。如同生活在深圳的青年诗人刘虹所说:“在这个消费主义时代,应警惕将诗歌沦为丧失心跳的把玩物,乃至狎亵品……对于我,写作最直接的内驱力,则来自于对异化人性的传统价值和中心文化的不认同,是自觉地边缘化精神生存下人性的持守与抗争,是自我放逐中对丰美生命的积极吁求和无奈喟叹。”!(1)
这种与消费时代的对抗,集中表现在不同于世俗审美的价值取向上。在迎合消费的畅销书作者那里,充斥的是流行时尚和对这种流行时尚的品味与赞美。严肃的诗人则不屑于为这些流行时尚唱赞歌;他们更多的是把目光关注到我们这个时代的底层,关注那些缺少与时代对抗能力的弱者。诗人红松在“界限”网站明确提出:“诗歌应关注社会底层”,他从自己的切身经历谈起:“回首91年大学毕业以来的生活历程,有太多的社会现象值得思索,有太多的发生在身边的事情值得关注。难道平民的喜怒哀乐悲欢离合只该是小说散文的主题,就不该是诗歌的表现范围吗?对,就写这些,写这些实实在在的人,写这些实实在在的事。关心小人物的命运,关怀社会底层。他们是大多数,他们将最终代表这个国家的物质文化水平。”(2)这些话不仅是红松个人的,其实也是许多世纪初年轻诗人内心的表白。
青年诗人牛庆国的故乡在甘肃会宁,这地方曾被左宗棠称之为“苦甲天下”。他的父兄全是农民,从小,农村的贫瘠、落后,已深深地烙印在他的记忆之中。造成西部地区贫瘠落后面貌的自然因素之一,是那里常年的苦旱缺水。在西部,水是人类生存的底线,自然也是诗人关注的焦点。这是牛庆国写的《饮驴》:
走 吧我的毛驴
咱家里没水
但不能把你渴死村外的那条小河
能苦死蛤蟆
可那毕竟是水啊
趟过这厚厚的黄土
你去喝一口吧
再苦也别吐出来
生在个苦字上
你就得忍着点
忍住这一个个十年九旱
至于你仰天大吼
我不会怪你
我早都想这么吼一声了
只是天上没水
再吼也无非是
吼出自己的眼泪
好在满肚子的苦水
也长力气
喝完了我们还去种田
人对生命的认识,对生存形式的选择,从根本上说就是一种生存哲学。这首诗在某种程度上便写出了西部农民的生存哲学。诗中毛驴意象,从表层看是生活中的毛驴,从深层看则可视作西北农民的象征。透过“饮驴”这一农村中常见的景象,把西部人缺水的苦难极为真切地表现出来了。但诗人并没有仅仅停留在对苦难的渲染上,而是重在对西部农民精神世界的开掘。全诗给人印象最深的便是那个“忍”字,这后面渗透了多少泪水、痛苦与无奈!面对生命的苦涩,尽管也想“仰天大吼”一声,但最终还是吞下了“满肚子的苦水”“,喝完了还去种田”。这既是对西部农民坚忍不拔精神的一种首肯,也是对他们逆来顺受、不思变革的一种批判。一首短诗,对人性中相伴而生的坚忍良善一面与惰性守旧一面能做出这样深刻的揭示,确是难能可贵了。
让诗歌拥有一颗平常心
“让诗歌拥有一颗平常心”,这是浙江女诗人荣荣在《诗刊》发表的一篇文章的题目,我认为,它很确切地反映了世纪初诗人写作的一种姿态,那就是摒弃浮躁,摒弃急功近利,这既是对 80代以来青年诗人中普遍存在的“先锋情结”的反拨,同时也是在消费时代诗人的一种自我保护。
由80年代起步的诗人都曾经过那么一个阶段,你“先锋”,我比你还“先锋”;你“第三代”,我就“第四代”、“第五代”……。由于纠缠于先锋情结,迷恋于时间神话,使有些诗人在层出不穷的诗歌实验中迷失了自我。世纪初的诗人,对这种情况不约而同地进行了反思。
陈傻子说:“写了许多年的诗,受了许多观点的蒙蔽,曲曲弯弯走了许多岔路,前几年才明白,最基本也是最重要的是,自由,自然,自在。”(3)
江一郎认为:“最好的诗应该是朴素的,在朴素的叙述中带给人温暖,又隐隐有些伤情。如果写出这样的诗,我必将为自己感动。”(4)“在我的写作中,我有一个底线,我从来不写那种人们看不懂的东西,在诗歌中,我既要维护诗歌崇高的品质,但绝不唬弄读者。这样的底线,可以让我做到坚守自己的防线,就是怎样在诗歌中保持一种亲切与朴素的情感姿态,对生活不矫情歌唱,也不沉迷于风花雪月的低吟。”(5)
荣荣是这样谈论自己的创作的:“我写我的发现,我的感觉,我的心动,我的诗大多是随感类的,很多是随手写下的。惟一的好处是,这样的诗不那么急功近利,不空,不无病呻吟,不虚情假意。没有恢宏的篇章,没有长篇巨制,这是我对诗的态度的必然结果,对此,我并不感到特别遗憾。”(6)
这些朴实的、自然率真的语言表述的当然不只是这几位诗人的主张,更是经历了跨时代的洗礼的许多年轻诗人的共同体会。
荣荣在《诗刊》上曾发过一首题目别致的《鱼头豆腐汤》:
用文火慢慢地熬
以耐心等待好日子的心情
鱼头是思想豆腐是身体
现在它们在平凡的日子里
情境交融合而为一
像一对柴米夫妻
几瓣尖椒在上面沉浮
把小日子表达得鲜美得体
当然鱼最好是现杀的
豆腐也出笼不久
像两句脱口而出的对话
率真直白本色
最耐得住时间和火
身在异乡时鱼头是个故已
豆腐像心情落寞
别上这道菜啊否则
有心人会将餐桌上那种吸溜
误认作抱头痛哭声
一道寻常的菜,两种普通到极点的事物:鱼头和豆腐,经诗人精心的调制,竟成了一首极有特色的诗。你不能不佩服诗人的眼光,她偏能在最琐屑的生活中,在一般人认为最没有诗意的地方发现诗意。这也正印证了荣荣的诗观:“这么些年的坚持,是缘于内心对诗歌的热爱,因为这份爱,便特别喜欢那种由心而生的随意的诗歌,自然的诗歌,技巧总要退而居其次……”(7)
路也是一位不断进取的女诗人,她主张写细微而具体的日常生活。她批评那些远离生活的诗作:“一个诗人不该把自己架空,跟看不见摸不着的未来呀岁月呀流浪呀马呀月光呀荒原呀梦呀心中的疼呀黑暗呀永恒呀搅和在一起,我害怕那种诗,在那种诗里生命大而无当,连谈一场恋爱都那么虚幻,没有皮肤的触摸的快感,仿佛爱的对象是万米高空上的云或者峰顶上的雪莲——写诗的目的难道是为了离地球越来越远,而离火星和天王星越来越近么?”(8)她的诗纯情,自然,她喜欢通过具体的事物来展示其生命的底蕴。她的爱情诗《地图册》、《我想去看你》,显示了抒情主人公为爱而义无反顾,令人回肠荡气。她的另一首诗《单数》,则写尽了一个单身女人的心境,均是当代女性诗歌不可多得的佳作。
网络时代的新视野
网络诗歌的迅猛发展,是世纪初诗坛的又一新的景观。可以毫不夸张地说,网络诗歌改变了世纪初诗坛的格局,对新世纪中国诗歌的发展将有深远的影响。
首先,一批新诗人的浮出水面与网络写作有直接的关系。如果说,我们认识60年代以前出生的诗人,主要是通过印刷出版物,那么,我们认识80年代以后出生的诗人,则主要是靠网络。在传统印刷媒体占统治地位的时候,诗人发表诗歌要受编辑的制约,一般编辑部对来稿实行“三审制”,有一审通不过,稿件就发不出来。网络为年轻诗人提供了全新的舞台,作为诗坛的无名小辈,他不再为找不到发表园地而焦虑苦闷,只要他愿意,随时可以把自己的诗作送上网络,或者就在网上即兴写作。网络诗歌取消了发表的门槛,模糊了普通诗歌习作者与诗人的界限,使某些青年诗人脱颖而出成为可能,从而彻底改变了专业作家控制诗坛的局面。按照福柯的“话语即权力”的说法,这实际上是对于诗坛固有格局的挑战和消解,使诗歌进一步走上平民化的道路。
其次,网络诗歌可以让诗人充分领略到创作的自由和快感。在网络上,人人都有平等参与信息发布与传播的机会,人人都可以在信息的发布与传播中表现自己的个性。网络的互动、快捷使网上阅读和写作成为一种快乐方式,网络诗歌就像是一种诗歌卡拉OK,带有自娱自乐性质,不管是谁,只要写出来,想发表,贴到网上就是了,从而可以满足非职业作者在传统印刷媒体中无法轻易实现的自我表现欲。与公开出版的诗歌刊物相比,网络诗歌有明显的非功利色彩,意识形态色彩较为淡薄,作者写作主要是出于表现的欲望,甚至是一种纯粹的宣泄与自娱。这里充盈着一种自由的精神。在网上写诗、谈诗,倾诉与倾听,用鼠标和键盘寻找自己的知音和同道,寻找自己心灵栖息的场所,这已成为网络诗人生命的一部分。
第三,网络使诗人之间的联系交流非常方便,使诗作、诗歌动态得以及时快速的发布,对诗的发展非常有益。传统媒体基本上是单向运作的,即使有反馈也是点缀式的,而且周期比较长。网络BBS却有各种对话功能,使作者与读者之间的沟通方便而快捷。
当然网络诗歌给诗人的这种自由是相对的。网络诗歌发表没有门槛限制,导致信息资源的爆炸与过载,大量幼稚低劣的作品充斥在网上,成为读者阅读的巨大负担,因为读者要耗费大量的时间和精力去沙里淘金,才能得到收益。至于某些格调低下、俗滥不堪的东西,也堂而皇之地以诗的名义出现,更是对诗的玷污。某些网络诗歌作者的不负责任的发表自由,造成了读者精力的浪费,制约了读者阅读的自由。针对网络诗歌纷繁芜杂、良莠不齐的状态,由高品位的诗歌网站对之进行删汰与梳理是必要的。当下,许多文学杂志陆续开放了面向网络的通道,几乎所有重要的期刊都有编辑专门关注网上态势。有些刊物,如《诗刊》,已开始从网上选稿。不少诗刊办了网络版,或开辟了“网络诗窗”、“网络诗页”等栏目,删汰那些芜杂的东西,保留其菁华。
网络时代不仅给诗人提供了空前广阔的创作空间,而且为诗人提供了新的视野和观察的角度。像鲁克的这首《清空回收站》:
右键选中。再点“删除”
你一下一下地点我的心就一阵一阵地疼
是的。倦了累了头晕眼花
你说现在你对我什么样的表达都失去激情
我们初恋时你可不是这样啊
那时我的每一句话都能唤起你甜美的笑容
而现在你就像一株不返青的柳树
任凭我千呼万唤你就是刮不起半缕春风
犹如一次意外的死机。莫名其妙的我
只能对着莫名其妙的你莫名其妙地发愣
该删的删该除的除了
你爱的文件包里已经没有了关于我的内容
但我分明感觉到了你决然后面的迟疑
你狠心的手指每点一下都禁不住轻微地颤动
鼠标再点一下就全结束了。亲爱的我想问问
颤抖的你有没有误点了“全部还原”的可能?
这首诗传达的欲说还休、藕断丝连的感情,在传统的爱情诗中并不少见。但是由于作者把它放在网络时代的大背景之下,便具有了一种现代气息;诗中“清空回收站”的一步步的电脑操作与男女主人公情感的变化丝丝相扣,真正使爱情诗开了新生面。
再看看蓝野的这首《最小化》:
坐在电脑前聊天的妻子
听到我的脚步,慌张地
把聊天室最小化了
她开始浏览那些她从不注意的
形形色色的网页
明星走光了
老头变性了
瓦斯爆炸了
大车相撞了
局部战争了
我看着她
我看着她抖颤的手
我看着她流汗的脸
我看着她脚底下的紧张
我看着她发丝上的慌乱
好久好久,大概战争会停的
变性手术也走下手术台了
煤井底下的人走回地面了
老婆,我的爱人
她把聊天室点开了
那个聊天对象急了,一串串地发问:
你怎么了?
你没事吧?
我给你惹事了?
你怎么了?你说一个字呀?你怎么了……
老婆,我的爱人
14岁孩子的妈妈
她的脸红了,手抖了
老婆,我的爱人急急地打下了一行字
又慌乱地回头看着我
“——我爸爸来了,一直站在我身后”
我微笑着走开
对于一个把自己最小化的女人
谁也无权说三道四
这是网络时代一个家庭的极富戏剧性的场面。本来,夫妻之间的隐秘与隔阂,普遍存在。但蓝野把它表现得这样集中、这样生动,妻子的心理变化揭示得那样纤细微妙,这不能不说得力于诗人对网络时代涉及的人的心理与情感变化的微细体验与观察。当然诗歌中流露出的作者的男权意识,又当别论。
由《诗刊》改版想到的
自新时期以来,中国诗歌的版图便断裂成两吴思敬?世纪初的中国诗坛块。一块是以《诗刊》为代表的由各级文联或作家协会主办,公开出版的诗歌报刊;一块是由民间诗歌社团或诗人个人自费印刷、内部交流的民间诗歌报刊。这种情况的出现,一方面是现行的文化体制与出版政策使不可能在公开报刊上亮相的年轻人不得不另谋出路,另一方面也是某些年轻人为了保持与主流媒体的距离而有意采取的边缘化姿态。
公开出版的刊物有主管与主办单位,有相对稳定的经费支持,面向全国,发行量较大,其刊发的作品强调主旋律与多样化的统一。民间刊物则由个人或诗歌社团负责,自筹经费,地域性强,有同仁色彩,其作品有较强烈的先锋性和探索性,但也往往受办刊者的个人立场所拘囿,随意性强,稳定性差,自生自灭的多,能坚持下来的少。
实际上,这两个版块并非截然对立的,它们既有对峙的一面,又有互相渗透、互相补充的一面。就办民刊的人而言,对主流刊物并非都取拒绝态度。《他们》的骨干成员小海曾说:“我想现在如果有机会,我也不会拒绝发表。因为任何一个诗人写出东西都希望作品能得到流通,能有回响。我与朋友办民刊,也就是希望能通过这个被更多的人接受。”(9)不少由民刊起步的诗人后来步入主流的诗歌报刊;而在主流报刊上发表诗歌的诗人——主要是青年诗人,也经常给民刊撰稿。有些主流诗歌刊物还经常选发民间诗刊上的作品。至于在艺术探索、艺术风格上的互相渗透,那就更为明显了。
进入新世纪后,这两个版块的互相渗透加快了。其中《诗刊》在世纪初的扩版,正表明了这样一种趋势。《诗刊》自1975年创刊起一直是月刊(中间有一度是双月刊),自2002年起改为半月刊。这不是一般意义上的扩版,而是《诗刊》办刊历史上的一次重大的的变革。多年来,《诗刊》尽管也在扶植青年诗人方面做了大量工作,比如举办“青春诗会”,开辟青年诗作专栏等;但由于《诗刊》是中国作家协会的机关刊物,既要在办刊方针中强调主旋律,又要把为作家服务放到重要位置,因而版面安排上大大小小的名家就占了相当大的比重,而无名的青年诗人即使存心照顾,也由于没有版面而心有余而力不足了。这样就导致青年人离《诗刊》越来越远,甚或把《诗刊》视为“官方”刊物,不愿或不屑与之为伍,而去热衷于民间刊物了。自2001年起就酝酿的《诗刊》改版,不是走原样扩张的老路,而是以《诗刊》上半月刊保持原有《诗刊》的办刊风格,以“名家名作”为号召;新创办下半月刊,向青年诗人倾斜,着重推出诗坛新人。2001 年10月《诗刊》下半月刊出了一期试刊号,进入 2002年以后便正式出版了,现已持续三年有余。《诗刊》下半月刊与传统的诗刊相比,一个最大的特点是面向青年。作者大多是60年代以后出生的。许多名不见经传的年轻人的作品上了《诗刊》,一期又一期。据不完全统计,仅扩版后的2002年至2004年,比起扩版前,要多发诗歌6000余首,有1000多名青年诗人在《诗刊》下半月刊上展示了自己的作品。连续推出这么多的青年作者,这在以前是不可想像的。新的作者带来了虎虎生气,直接缩短了“官方诗坛”与“民间诗坛”的距离。诗本来更多的是属于青年的,《诗刊》把办刊的重点向青年人倾斜,有助于争取青年读者,把更多的青年人推上诗坛,从而会缓解所谓“官方诗坛”与“民间诗坛”的矛盾,为青年诗人的出线营造更自由的空间,也许21世纪的诗歌版图因此会有较大的突破与改写?

注释:
(1)刘虹:《为根部培土》,见《诗刊》2004年第6期上半月刊。
(2)红松:《诗歌应关注社会底层》,见《网络观点》,《2001年中国新诗年鉴》,海风出版社,2002年11月版,第60页。
(3)陈傻子:《诗观》,见《诗刊》2003年第5期下半月刊。
(4)江一郎:《诗观》,见《诗刊》2003年第5期下半月刊。
(5)江一郎:《语言与姿态》,《诗刊》2003年第10期上半月刊。
(6)荣荣:《让诗歌拥有一颗平常心》,见《诗刊》2003年第6期上半月刊。
(7)荣荣:《诗观》,见《诗刊》2003年第5期下半月刊。
(8)路也:《诗歌的细微和具体》,见《诗刊》2003年第8期上半月刊。
(9)《小海:沧海苑访谈》,见《中国诗歌》1996年第1期。


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