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论阿尔都塞学派的马克思主义文论
2015-05-16 14:28:18   来源:文艺学网   点击:

在六七十年代法国结构主义思潮风行时,有一些自称相信马克思主义的学者也深受影响,其中最有代表性的人物是阿尔都塞,学术上称之为“阿尔都塞学派”。阿尔都塞学派的理论家主张把马克思主义同结构主义结合起来,即用结构主义来“诠释”、“发掘”马克思主义创始人的思想并力图创建一种“新马克思主义”,即“结构主义的马克思主义”。 阿尔都塞学派的问世还与苏共二十大后非斯大林化的政治形势有关,阿尔都塞认为,随着苏共二十大对个人崇拜的谴责,包括苏联在内的国际共产主义运动中出现了一场深刻的意识形态上的反动,各种各样的资产阶级、小资产阶级世界观(如人道主义或人本主义等)严重地威胁着马克思主义的纯洁性,阿尔都塞学派的结构主义的马克思主义正是对上述情势的积极的回应。结构主义的马克思主义文艺理论是阿尔都塞学派关于文艺问题的理论见解。与法兰克福学派强调文艺与人道主义的关联不同,阿尔都塞学派所凸现的主要是文艺与社会结构,尤其是社会集团的意识形态的联系。

一.阿尔部塞的艺术与意识形态理论

路易斯·阿尔都塞(Louis Althusser,1918-),法国著名哲学家,生于阿尔及利亚比尔芒德雷市的一个银行经理家庭,他先后在阿尔及利亚和法国本土的马赛、里昂等地接受教育。1948年,他在巴黎高等师范学校获哲学博士学位。此后,留校执教至今。1948年,他还加入了法国共产党。他的主要哲学著作有:《阅读〈资本论〉》、《保卫马克思》、《列宁和哲学》、《政治和历史》等。阿尔都塞既反对所谓斯大林主义的经济主义,同时也反对利用黑格尔派的马克思主义人道主义来清除所谓斯大林主义的做法。他还反对在哲学中讨论自由、异化、物化和处于历史中心的“人”的地位这样一些主题,他试图用结构主义来保卫马克思主义,主张在“科学”的基础上解释和发展马克思主义。
阿尔都塞不是职业的文学批评家,他仅仅是偶尔几次谈及艺术和审美的问题。但是阿尔都塞的哲学思想本身却对当代西方马克思主义文论家尤其是马契雷、伊格尔顿等人产生了很大的影响,以至于形成了所谓“阿尔都塞学派”的文艺理论。这里,主要介绍阿尔都塞的两个较为著名的文艺观点。

1. 意识形态生产出艺术

阿尔都塞对“意识形态”作出了不同于前人的独特理解。他关于意识形态的理论包括意识形态表象体系和意识形态国家机器这样两个方面。所谓意识形态国家机器强调的是意识形态的物质性,它包括教会、学校、家庭、政治组织、通讯交往及文化设施等。所谓意识形态表象体系,指的是人们体验自己与自己的生存条件的关系。阿尔都塞强调意识形态的这两个方面,旨在弥补精神状态与社会制度、人的主观世界与外在世界的脱节。在阿尔都塞看来,意识形态这两个方面是密不可分的。意识形态国家机器为每一个个体在这架机器中准备好了一个位置,唤出个体并且赋予它一个名称,然后通过自我形象或再现的形式给个人提供一种抚慰性的关于整体的幻景,一种抚慰性的一致感。在阿尔都塞关于意识形态的众多阐释和描述中,最著名的一个定义是,把意识形态表述为“对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现。”[1]
阿尔都塞认为,任何意识形态的特点都是受到阶级利益支配的,因而不是对世界的整体的真实的反映。据此,阿尔都塞把意识形态与科学区别开来。他认为在意识形态的氛围中,人们接触的根本不是真实的历史地位,而是一种虚构的现实性,即“在意识形态中,真实关系不可避免地被包括到想象性关系中”。[2] 科学则不然,科学超越了狭隘的阶级利益的局限,能够提供给人们关于世界的恰当认识。如果说意识形态的主要职能是社会实践或社会生产的,那么,科学的职能则主要是理论的。
在阿尔都塞的若干文章中,阿尔都塞把艺术置于意识形态与科学之间,认为艺术活动是一种意识形态生产,并且,艺术可以让人以某种觉察到的方式窥破意识形态。阿尔都塞关于文艺批评的文字主要见于《小型戏剧:布尔托拉奇和布莱希特》、《就艺术问题复信安德烈·达斯普尔》、《论抽象画家克勒莫尼尼》等文章中。在阿尔都塞看来,既然意识形态无所不在,成为主体所能直接对应的客体本身,那么,对于艺术家来说也概莫能外,文学生产或曰文学实践所运用的首先是渗透着意识形态的原材料,而不是什么中性的东西。文学生产实际上就是艺术家依据一定的劳动工具和美学技巧,将既有的意识形态原材料加工成作品的过程。“因此,每一件艺术作品,都是由一种既是美学又是意识形态的意图产生出来的。”[3]尽管艺术不能列入意识形态之中,但艺术的确与意识形态有着特殊的关系。
阿尔都塞强调,艺术不等于意识形态但又离不开意识形态,意识形态是孕育艺术之母,艺术与之打交道的并不是它本身所特有的现实,而是意识形态的现实。任何艺术家的自发的语言都是意识形态的语言,是用以表达和产生审美效果的活动的意识形态。但是艺术的特殊职能是通过意识形态生产来同现存意识形态的实在保持距离,以便使人看破这种实在。例如,巴尔扎克的作品就体现了这种特点:“巴尔扎克从来没有放弃过他的政治立场。我们甚至还知道:他的独特的、反动的政治立场在他的作品内容的产生上起了决定性的作用。”[4]象巴尔扎克、托尔斯泰这样的作家,“他们作为小说家的艺术的‘效果’在他们的意识形态内部造成这个距离,使我们得以‘觉察到’它。”但这种艺术效果是以那个意识形态本身为前提的。巴尔扎克“只是因为他保持了自己的政治概念,他才能产生出自己的作品,只是因为他坚持了他的政治上的意识形态,他才能在其中造成这个内部‘距离’,使我们得到对它的批判的‘看法’。”[5]
另一方面,艺术又不同于科学(尽管艺术也要产生某种特殊的认识作用)。诚然,意识形态也是科学的对象。但是,科学与艺术在处理同一个意识形态对象时采用了不同的处理方式。“艺术以‘看到’和‘觉察到’的形式,科学则以认识的形式(在严格的意义上,通过概念)。”[6]例如,如果索尔仁尼琴的小说的确使我们“看到”对 “个人崇拜”及其后果的“体验”,那么,他决没有使我们认识它们:这个认识是对那些最终产生出索尔仁尼琴的小说中所讨论的“体验的概念上的认识,也就是说,一部关于‘个人崇拜”的小说不管多么深刻,它可能引起人们对它的被体验到的后果的注意,但是并不能使人们理解它,它可能把‘个人崇拜’问题提到日程上,但是它不能确定说出将使得有可能补救这些后果的手段。”[7]可见,艺术不能使我们获得严格意义上认识。艺术与科学有着重要的差异。总之,艺术介于意识形态与科学之间:
“艺术使我们看到的,因此也是以‘看到’、‘觉察到’和‘感觉到’的形式(不是认识的形式)所给予我们的,乃是它从中诞生出来、沉浸在其中、作为艺术与之分离开来并且暗指着的那种意识形态。”[8]
这可以看作阿尔都塞对艺术概念的最完整的表述。

2.“依照症候”的阅读理论

阿尔都塞不仅对艺术、意识形态与科学作了区分,他还在重新解释马克思主义的过程中提出了著名的“依照症候”的阅读理论。在《保卫马克思》一书中,阿尔都塞指出,马克思主义学说曾经历了一个从意识形态的前科学状态到独创的科学体系的革命转变的过程。他把马克思的思想发展分为四个时期:第一时期是1840-1842年,由一种接近于康德、黑格尔等人的理性加自由的人道主义所支配,认为历史只能按照理性与自由这种人的本质才能被理解,因而通过哲学与政治批判就可达到一个符合人性的国家。第二时期是1844-1845年,为费尔巴哈的人道主义所支配,主张通过实践恢复人的本质来实现人道的共产主义。第三时期是1845—1857年的转变期,与一切把历史和政治建立在人的本质基础上的理论决裂,这种决裂包括三个方面,即一是在社会结构、生产力、生产关系、上层建筑、意识形态、经济的“最终决定作用”和不同上层建筑的相对自主性等全新的概念上建立历史与政治理论,二是对一切哲学人道主义理论进行了批判,三是把人道主义本身规定为意识形态。第四时期是1857-1883年的成熟期,以上述理论框架为基础创立了系统的科学的马克思主义,即以《资本论》为代表的历史唯物主义。阿尔都塞认为,作为科学的马克思主义有一个理论框架,这种理论框架并不是以明显而有意识的形式存在于它所支配的著述(如《资本论》)中,而是潜藏在作品的深层。因此,以一般地阅读书籍的方法并不能发现这种深层的无意识结构,必须采取依照症候的阅读方法发现这种深层框架。
很显然,阿尔都塞的这种理论是来自结构主义语言学和神话学,“书的结构”与书的区别就是语言与言语的区别,也是“亲属结构”与“亲属关系”的区别。更直接地看,“依照症候”的阅读理论是从拉康那里借来的。对于拉康来说,本文中没有直接言明之处与看得见的东西是同样重要甚至更为重要的。[9] 阿尔都塞认为,阅读《资本论》等马克思的原著时,就要象结构主义精神分析学家那样,不仅要看到《资本论》等书中明白记载着的白纸黑字的原文,而且要看到马克思没有明确说出、但却埋藏在原文中、构成第二个“沉默的论述”的空白之处。阿尔都塞反复强调,对于马克思的原著,一般说来就不能象读一本普通的公开的书那样去加以阅读,相反地,由于它的理论本质是既活跃于著述中又埋藏于著述的无意识结构之中的,因此要把握它,就必须把它“从深处拖出来”。[10]在《阅读〈资本论〉》一书中,他更重申了这一点:
“我只是提出,对马克思本人和马克思主义的著作逐个进行‘依照症候上的阅读’,即循序渐进地、系统地把理论框架对它的对象所作的思考揭示出来,这种思考使得对象成为‘可见的’,并且发掘或产生出潜藏在最深层的理论框架,它将使我们看见本来暗藏着或者本来实际存在着的东西。”[11]
相反,倘若仅仅对原文的明言之处作简单的文字上的直接阅读,则不能把握到它潜在的文本,即其中的理论框架。阿尔都塞认为,对《资本论》所作的阅读,迄今多半是无知的,或只是表面性的,其原因就在这里。阿尔都塞声称只有通过他的这种重新阅读,才能使科学的马克思主义从对它的习惯读法中解放出来,使《资本论》等客观的文本得到真正的解码。
阿尔都塞的这一阅读理论也体现在它的文学批评中。在阿尔都塞看来,艺术作品虽然浸润着意识形态,但却不是明确表述意识形态的,它只是“暗指”着意识形态。要完成对作品内涵的把握,有待于正确的文学批评。如果说艺术生产在艺术本文中造成艺术结构与意识形态的疏离,这为揭露文艺中的意识形态内涵提供了可能;那么,正确的、科学的文学批评将使之成为现实,因为正确的科学的文艺批评就是要“依据意识形态的结构阐明文学作品”,“寻找出使文学作品受制于意识形态又与它保持距离的原则。”[12]
阿尔都塞的批评实践正是如此。例如,他在贝尔多拉西的戏剧《我们的米兰》中,从空白、缓慢的群众场面和紧凑的充满动作的悲剧场面这两种时空之间,读出了剧本分裂结构的深刻寓意,这一结构和寓意是剧本任何地方都未言明的。[13]此外,他还从画家克勒莫尼尼的去掉人面表情的绘画结构中,看出抛弃人道主义的寓意和动机。[14]总之,阿尔都塞在这种艺术的‘空白’、沉默和“不在”中揭示了深刻的文学意义,实践着他作为科学思想家的职责:不是在意识形态的想象性关系中体验自我,而是通过科学的分析去掌握真实,窥破意识形态的迷障。他赞成科学知识,反对意识形态的故弄玄虚。他主张用科学对意识形态的神话和谎言进行严厉的批判,他不赞成仅仅从道义上遣责资本主义,因为人道主义本身也是一种意识形态。
阿尔都塞以其文艺批评实践印证了他关于文艺本质的见解:文艺介于意识形态与科学之间,文艺有助于人们认识意识形态结构,从而达到对社会与个人的真实存在的科学认识。这种冷峻的科学主义和理性主义批评模式给马契雷、伊格尔顿[15]等后来者以极为深刻的影响。但是,阿尔都塞由于其理论上的反人道主义而招来多方面的责难。此外,他关于文学生产以意识形态为原材料的看法与我们通常所说的“社会生活是文学的唯一源泉”的文艺观也有较大的距离。

二.马契雷的文学生产理论

皮埃尔·马契雷(Pierre Mecherey,出生年不详)是法国哲学家和文学评论家,阿尔都塞的学生和同仁,法共党员,现任巴黎大学哲学系教授。作为一位结构主义马克思主义者,马契雷是阿尔都塞学派第一位职业文艺理论家和文艺批评家,他最重要的文学理论著作是《文学生产原理》。
马契雷的文学理论可以说是阿尔都塞的哲学思想在文学批评中的具体运用,也可以说是阿尔都塞《论艺术的一封信》的系统化。其主要观点有:

1.文学创作是一种生产性劳动
马契雷认为,“作品并不是直接植根于历史现实,而仅仅是通过一系列复杂的中介,”[16]其中,最重要的就是作家所面临所沉浸的意识形态。马契雷认为,没有意识形态而能成功的作家是不可思议的。与阿尔都塞一样,他把马克思的生产概念从经济领域移植到社会形态的其它方面,美学产品也是如此。在马契雷看来,文学创作好比生产性劳动,通过这种劳动,原材料被加工成了作品。[17]但是,这种生产劳动几乎完全是在作品的上层建筑领域作文章。作家所要做的是以先已存在的文学形式(如文学体裁、传统和语言)去加工意识形态,从而构成文学本文。马契雷认为,既然文学创作是把先已存在着的形式、含义、神话、象征、思想意识等加工成产品,就好象汽车装配厂工人用现有材料加工成新产品一样,因此,文学生产没有任何理由比别的生产更神秘。归根结底,文学不可能是个人的独创,与其说作家生产产品,不如说作品自己通过作家生产出来。
马契雷认为,文学虽然是运用现有的原料加工成形,但是,作品一经写成,任何进入作品的东西都会改变成别的东西,正象用钢制造飞机的螺旋桨时,经过切割、焊接、抛光以及与其它部件一起装配到飞机上,钢的外形和功能都发生了变化。为此,马契雷把意识形态(马契雷称之为“幻觉”)与作品文本(马契雷称之为“虚构”)作了区分。他认为,幻觉——人们普通的意识形态经验——是作家创作所依据的材料,但是作家在进行创作时,运用一系列文学特有的手段(如修辞、描写、叙述等技巧),把它们改变成某种不同的东西,赋予它形状和结构。正是通过赋予意识形态某种确定的形式,既把它固定在某种虚构的界限内,从而暴露出意识形态自称万能之为虚妄。在这样做的时候,艺术有助于我们与意识形态保持距离,摆脱这种“幻觉”。
总之,马契雷认为文学创作与生产劳动一样,是把先有的文学体裁的惯例、语言和意识形态加工成文学文本;作者不是创造者,而是受语言、符号、信码和意识形态制约的文学生产者。

2. 文学作品的结构是一种“离心”的形式
马契雷认为,文学的这种加工意识形态又窥破意识形态的功能来自作品的“离心”结构或者说“离心”形式。马契雷不仅断然否定了文学的反映论,也坚决摒弃了有机整体的形式观。[18]这是因为,意识形态是一种虚幻的非客体的社会信仰所组成的严密体系。意识形态的功用就是力图消除矛盾,自居圆满:“意识形态的根本弱点是:它决不能为自己识别自己的实际限度。充其量,它只能从别的地方得知这些限度。”[19]文学生产就是为没有形态和外形的意识形态提供形状和结构。有机整体的文学形式无法呈现意识形态的局限性和自身矛盾性,因而是向意识形态认同。在马契雷看来,真正的艺术作品的形式永远是“离心”的、“不规则”的、“不完整”的,作品没有中心的要素,只有含义的不断冲突、歧异和消散。这是因为,其一,当作家试图按照自己的方式说出真理时,他发觉自己不由自主地暴露出他写作时所受的意识形态的局限。他不得不显示空隙和沉默,即他感到有不能明白地说出的东西。由于作品含有这些空隙和沉默,因而它就永远是不完全的。其二,文学生产是意识形态的虚构制作,在生产中,作家永远要立足于观察和评判两种构思,使用截然不同的文学性表达法和意识形态性表达法,因此,尽管作者开始都想写出统一连贯的文本来,但上述两种构思和两种表达法决定了作品并非作者原先打算要写的那种完整的东西。作品无从构成一个圆满的、一致的整体,反倒表现出含义上的冲突和矛盾。其三,自称开放和全能的意识形态一经被赋形,作为一个客体、一个图像,进入文学文本,就走向了它的反面,即意识形态在被赋予外形和轮廓时,它自身也被“挖空”了,暴露了自身的局限性,表明意识形态万能仅仅是一种幻觉:“即使意识形态本身听起来总是坚实的,丰富的,它却由于存在于小说中,由于具有可见的固定的形式,便开始谈到它自己的不存在。”[20]总之,“在作品内部,在作品和它的思想内容之间存在着冲突”,[21]正是这种冲突最终形成了作品内部对意识形态的拒斥;文学“通过利用意识形态向意识形态提出了诘难。”[22]总之,文学形式是离心的,具有使文学与意识形态疏离的作用。即使作者要努力追求那种完整统一的文学形式和文学结构,那也仅仅是作家的一厢情愿:“作品自称的顺序,纯属想象的顺序,是设想出来加在无顺序的上面,是对意识形态的冲突所作的虚构的解决方式。这种解决方式缺乏根据,在作品的文字里面明显地可以看出它的破绽(不连贯,不完善)。”[23]
为此,马契雷分析了19世纪批判现实主义大师巴尔扎克、托尔斯泰等人的作品,说明作品的离心结构及其作用。例如,他认为,巴尔扎克的短篇小说《农民》远不是像有的人所说的那样“完整”、“首尾统一”。在作品中,农民被写成是野蛮的人,被比作了印第安人。然而,又使用了诸如典型、场景、描写之类的文学手段把19世纪初期法国农村这一背景给现实主义地描绘出来,显然,作品中存在着意识形态性和文学性这样两种根本不同的、相互冲突的构思和表达方法。又例如,马契雷指出,在托尔斯泰的作品中存在着双重的辩证序列:
l.历史进程
} (1)
2.思想体系(即意识形态)

3.思想体系
} (2)
4.?
马契雷认为,这第四项就是文学性,即托翁小说中实现其否定托尔斯泰主义功效的离心结构。马契雷以此补充、发挥了列宁对托尔斯泰的批评:“事实上,托尔斯泰的作品既揭示了他的时代的矛盾,也揭示了跟他对那些矛盾的偏见有关的缺陷。”[24]托尔斯泰的“作品的确是由它同思想体系的关系来确定的,但是这种关系不是一种类似的关系(像复制那样):它或多或少总是矛盾的。”[25]托尔斯泰的作品不是均匀的;它没有被反映的图象那种一目了然的连贯性;它并不是一个浑然的整体。认为它是一个整体,那只是一种理想化的言说。因此,绝对不能把托尔斯泰的作品与作品中间的异体即托尔斯泰主义混为一谈。[26]列宁之所以说托尔斯泰是一面镜子,并非指它是一面哈哈镜,而是一面打碎了的镜子。它撕裂和对抗着的托尔斯泰的思想体系,暴露出当时俄国革命的缺陷。

3. 文学批评的职能是使作品中的沉默之处“说话”
马契雷认为,正是由于文学作品的结构是离心的、消散的、不完整的,因而一部作品的空白和沉默之处与它已经物化的部分是同样重要的。“镜子在它所未反映的东西里,是跟在它所反映出的东西里一样富于表现力的。”[27]一部文艺作品与意识形态有关,不是看它说出了什么,更要看它没有说出什么。在一部作品的意味深长的沉默中,在它的间隙和空白中,最能确凿地感到意识形态的 在。在此基础上,马契雷提出了科学的阅读即文学批评的作用问题。
马契雷反对把文学批评看作是“解释”或“阐释”的观点。在他看来,“解释”一个文学文本意味着按照某种应该如此的理想标准对待作品,意味着文本中的结构好象是完整的、首尾统一的,意味着文本的意义早已存在于作品之中,只是有待于人们去揭示而已。马契雷认为,这种解释式的批评,只是“复述”作品,为了更容易消费而修饰它、描述它而已。这种批评不会说出作品本身所没有明言的东西,因为这种批评虽然清楚地说出了作品中有什么,却没能看出作品里缺少什么,而恰恰是后者使作品得以存在。作品之存在,“首先取决于它根本没有表现出来的东西,它所没有说过的东西。”[28]因此,这种“解释”性的批评关于作品的话说得越多,它的成效反而越少,这种解释工作显得毫无意义。
马契雷认为,“积极的文学批评应当谈论写作一部作品的条件”,[29]即在包括作家、文本、读者和理论家在内的关联中对作品进行科学的阅读,这样才能完成对作品内涵的把握,才能最终理解历史。如何理解这种科学的阅读呢?马契雷认为,阅读(包括它的高级形态——批评在内)就是使作品的沉默之处“说话”,就是使所读之物“理论化”。为此,读者(包括批评家)必须把文本及其作者所不具备的理论认识引入到文本中来。显然,这是对阿尔都塞“依照症候的阅读”理论的发挥。马契雷与他的老师一样,坚信作品的意义不是完满自足的,而是包含着难以言述的空隙和诸多分歧,因此,批评的要义在于阐明作品内涵的冲突和空白:“真正的分析并不局限于它的分歧对象,只解释已经说过的东西;分析面对着它的对象的沉默、否认和抵制”。[30]文学的真正内在的功能不是让人享乐,而是提供一种可以建立科学认识的感知。批评家不必去填补作品,而是要寻找作品蕴涵或含义所体现的原则,说明这种冲突是怎样由虚构与意识形态的关系造成的。
在马契雷看来,作家和作品文本只是向我们暗示了虚构和意识形态,而不是对理论的理性说明。理论只是为批评家(而非作家)所具备的东西。作为理论家(批评家)的读者,需要与意识形态和虚构的文学本文保持一段距离,以便来理解文学作品中作家的沉默之处。马契雷认为,虚构造成了文本中的罅漏和未言明之处,批评家则阐明这些空白和沉默之处,以此作为某种阅读的“表症”,然后以自己的理论说明文本产生罅漏和省略的原因,从而使阅读的东西“理论化”。
马契雷以列宁对托尔斯泰的批评为例说明了上述道理。托尔斯泰属于1905年之前的时代,他所代表的农民思想观点无法理解变革时期的资产阶级和无产阶级的意义,那么,“把这位伟大的艺术家的名字同他显然不了解的、显然避开的革命联在一起,初看起来,会觉得奇怪和勉强,分明不能正确反映现象的东西,怎么能叫做镜子呢?”列宁作为一位科学的批评家作出了如下回答:托尔斯泰的作品是“一面反映农民在我国革命中的历史活动所处的各种矛盾状况的镜子”,“托尔斯泰的思想是我国农民起义的弱点和缺陷的一面镜子,是宗法式农村的软弱和‘善于经营的农夫’迟钝胆小的反映。”[31]马契雷则按照自己的思路作了进一步的发挥,他援引列宁的观点,认为托尔斯泰的价值不是完整地表现了俄国革命的主流本质,托尔斯泰并未提供这种分析,他的作品所告诉我们的有关那个时代的信息,与列宁所作的科学分析是不同的两回事,只是由于列宁的科学批评,才阐明了托尔斯泰作品所暗指着的历史实况。因此,批评的关键在于科学分析。要象列宁那样使作品中由于意识形态的作用而造成的盲点放出光彩,让沉默之处发出声音,从而揭露出意识形态对于历史真实的掩蔽性和伪答性。列宁能够说“托尔斯泰的沉默是雄辩的”就是这个意思,托尔斯泰的作品为科学的批评家列宁达到真正的认识提供了某种暗示。[32]
马契雷的文学生产理论不仅可以用于叙述性文学,而且也可以用于诗歌和戏剧;不仅可以用于现实主义作品,也可用于现代主义作品;并且,由于重视文学虚构的作用,给经典马克思主义文论注入了活力。马契雷的理论上承阿尔都塞,下启伊格尔顿等人。伊格尔顿称马契雷为“当代最敢于挑战并具有创新精神的马克思主义批评家。”不过,马契雷把作者说成是没有充分意识到自己的文本在说什么的人,有贬低作者的创造作用之嫌;另外,他片面强调了读者的科学认识能力,对阅读活动的审美娱乐功能有所忽视,这是他的理论模式的不足之处。

三.哥德曼的发生学结构主义文艺理论

严格地说,发生学结构主义并不属于阿尔都塞学派,但因其对艺术与社会精神结构的关联性的分析与阿尔都塞学派有相通之处,故一并讨论。吕西安·哥德曼,亦译作“戈德曼”、“戈尔德曼”(Lucien Goldmann,1913-1970),法国著名社会学文学批评家,出生于罗马尼亚布加勒斯特的一个教师家庭。他在当地的大学攻读法学期间,阅读了大量的马克思著作,并参加了一个秘密的左派团体,随后遭到逮捕。1933年逃往维也纳,在那里,他研究了卢卡契的《历史与阶级意识》等著作。二战爆发后,逃往瑞士,给皮亚杰做助手,并获苏瑞士大学哲学博士学位。1945年到法国,加入“国家科学研究中心”。此后,还在多所学校工作过。哥德曼自称卢卡契的学生,致力于把马克思、卢卡契和皮亚杰的思想熔为一炉,创立了一种独特的“发生学结构主义”的马克思主义。他所说的“结构主义”,是指他所侧重的研究对象不在某个社会集团的世界观的内容,而是这种世界观所展示的范畴结构;而所谓“发生学”,则指研究这种精神结构是如何历史地产生的,即研究一种特殊的世界观与产生这种世界观的历史条件之间的关联。他的主要著作有:《人文科学与哲学》、《隐藏的上帝》、《拉辛》、《辩证法探索》、《论小说的社会学》、《马克思主义和人文科学》、《现代社会中的文化创造》等。这里,介绍哥德曼的两个最重要的文学观点:

1. 作品的内在结构与社会集团的精神结构有一种异体同形关系
哥德曼认为,社会行为不是来自个别人的意志,而是来自一个集体行为的意志。因此,研究社会行为之前必须首先理解个体存在于其中的总体世界。在他看来,社会阶级或社会集团是用来解释单一的事实、行动和文化主题的先决结构,所有的行为和主题都表达了一个结构上的阶级、集团的世界观或集体意识。而且,最有才干的政治家、哲学家和文学家的行为和主题最充分地表达了这样一种集体的世界观。
因此,哥德曼不同意把文学作品看作是作家个人的独创的说法。他认为,包括作家在内的任何个人都是某个社会集团或阶级的一分子,任何行为的主体都不是个人而是集体。因此,“作品的真正作者不是个人,而是社会集团。”[33]哥德曼坚信,文学是作家所属的那个社会集团的“超个人的精神结构”的创造,即那个集团共有的观念、价值、理想的结构的体现。愈是杰出的作品便愈能清楚地表达作家所属的社会集团的世界观;或者说,文学作品愈是具有与社会集体精神结构相对应的“有意义的结构”,它就愈具有艺术的生命力。哥德曼在研究哲学和文学的过程中,还发觉了以下让他极感兴趣的事实,即一部文学作品或一部哲学著作的“客观意义”,作者本人往往不完全清楚。例如,休谟和笛卡尔都相信上帝,但是,他们的著作分别是不可知论的和理性主义的。因此,那种把文学作品与作家的生平和个性联系起来的传记式研究方法不足为训。他力求建立将作品与社会相联系的研究方法,也就是前面所说的那种把作品的结构与作家所属的社会集团的精神结构相联系的方法,认定文学作品是社会集团集体的产物。
然而,哥德曼并没有完全否认作为个人的作家的作用。哥德曼认为,伟大的作家是一个异乎寻常的人,最清楚地认识到他所属的那个社会集团的世界观,并能够以一种充分的首尾一致的方式把这种世界观转化为艺术。他指出:“凡是伟大的文学艺术作品都是世界观的表现。世界观是集体意识现象,而集体意识在思想家或诗人的意识中达到概念或感觉上最清晰的高度。”[34]他认为,伟大的作家精心构筑了社会集团的精神结构,因而其作品能使社会集团敏锐地意识到这种精神结构。作家不是以机械的方式简单重现集体的意识,而是“从相当可观的程度发展了至今集体意识只是以粗略、现成的方式达到的结构上的连贯性。因此,作品是通过作品创造者个人的意识而获得的集体成果,是一种随后能为集体揭示出这个集团没有意识到的活动方向的成果。”[35]越是伟大的作家,其作品越是体现了这个特点:
“伟大的作家恰恰是这样一种特殊的个人,他在某个方面,即文学(或绘画、概念、音乐等)作品里,成功地创造了一个一致的,或几乎严密一致的想象世界,其结构与集团整体所倾向的结构相适应;至于作品,它尤其是随着其结构远离或接近这种严密的一致而显得更为平凡或更为重要的。”[36]
哥德曼承认,他的理论更适合于分析第一流的文学作品。在考察文学作品时,哥德曼注重探求文学作品、世界观和历史之间的一整套的辩证的结构关系,说明一个社会集团和阶级的历史状况怎样以它的世界观为媒介转换成一部文学作品的结构。例如,哥德曼在他的代表作《隐藏的上帝》一书中就运用这种批评方法来分析拉辛的悲剧。哥德曼在拉辛的悲剧中辨察出一种经常出现的范畴结构——上帝、世界和人这三者的关系,尽管它们在每一出戏中依据不同情境而有不同的表现,但都透露一种特殊的世界观。这是一种迷失在一个毫无价值的世界中的人们的世界观,他们承认这个世界是唯一的存在(因为上帝看不见),但还是继续来抗议它,以某种始终隐而不见的绝对价值的名义替自己辩护。哥德曼在名为詹森主义[37]的法国宗教运动中发现了这种世界观的基础,指出詹森主义是17世纪法国早已丧失地位的“长袍贵族”这个社会集团的思想意识。这个社会集团在经济上依赖君主政体,但由于君主政体日益专制而使他们日益无权,因而这个集团处于矛盾的地位:既需要王权,又在政治上反对王权;既依赖隐藏的上帝的绝对权威,又受资产阶级的个人主义和理性主义的吸引,于是在既不摒弃世界又不愿历史地改造世界的詹森主义中得到表现。
不仅如此,哥德曼在分析作品时,总是把作品作为一种个别的现象放到整体中去加以“解释”和“理解”。如前所述,他在分析拉辛的悲剧时,首先理解拉辛悲剧的结构,然后把这一悲剧结构纳入詹森主义,通过前者理解后者,通过后者解释前者;接着将詹森主义纳入长袍贵族,将长袍贵族纳入法国社会,最后把法国历史纳入西方社会,通过这一系列的有意义的结构分析,拉辛悲剧的涵义便在一环套一环的“解释”和“理解”的过程中被揭示出来了。[38]
可见,哥德曼的上述批评模式与阿尔都塞、马契雷等人的生产理论有所区别。他强调的是表现而非生产,他认为作家能够洞悉所处集团的世界观而非对意识形态幻觉的暗示,他所说的文学作品的结构是环环相套首尾统一的观念结构而非歧义的语言结构。并且,他所说的“精神结构”与后者的意识形态也不尽相同,指的是他称为“世界观”的高级的思想意识。相对而言,哥德曼的理论模式中倒有明显的卢卡契的影子。不过,与卢卡契不同,他首先考察的是某一社会集团,而非整个社会;并且,哥德曼认为,世界观或集体意识‘不是一种经验的现实,而是一种“最大可能意识”,这样就突破了作品只能反映现实的传统观点,使艺术作品有了预言性。也就是说,我们不仅可以通过社会来研究文学作品,同样也可以通过研究文学作品来了解社会的演变。

2. 小说的结构变化与资本主义社会的结构变化同构对应
1964年,哥德曼推出《论小说的社会学》一书,通过对小说这种文学样式的结构变化与资本主义的社会结构变化之关联的分析,确立了他的“发生学结构主义”的马克思主义的文学史观念。
早年,卢卡契在其《历史小说》(1915)一书中就曾指出过小说这一文学样式是随着资本主义社会兴起而产生的一种文学样式。卢卡契认为,古希腊时代的“超验精神结构”导致了英雄史诗。古希腊史诗具有一种广博的总体性,古希腊的物质与精神、生活与本质的和谐统一,赋予史诗以刻画广博总体的特性。而到了近代,人与世界的和谐统一被破坏了,因而出现了“小说”这一新的艺术形式。作为“资产阶级的史诗”的小说,只是真正的古代英雄史诗的代偿品而已。卢卡契还指出,尽管古希腊史诗和近代小说中的主人公都是探索者,但是,古希腊史诗的英雄的道路和目标都是确定的,即使是英雄们在最初的尝试中会遭到失败,他们也坚定不移地相信,这个目标是会达到的;然而,小说不直接规定出目标,也不直接规定出道路,小说的主人公最终所寻求和达到的目标,可能使他和读者都感到完全惊异或失望。在小说里,不象在史诗中那样,对真实存在的关系或伦理必然性有明确的认识,而只有一种既与客观世界、又与规范世界不一致的精神现实。此外,卢卡契还借助于决定结构的主人公类型,提出了小说形式的类型说。他认为,依据主人公的心灵“或者比外部世界更狭窄,或者比外部世界更宽广”,小说样式可相应分为三种类型,即大量描写行为型(如塞万提斯的《唐·吉诃德》)、细致刻画心理型(如福楼拜的《情感教育》),以及这二者的综合型(如哥德的《威廉·迈斯特》)。哥德曼继承并大大深化发展了卢卡契的这一思想,把它置于现代社会阶级结构,尤其是社会经济结构的背景下予以系统地论述。
哥德曼认为,结构马克思主义的小说社会学最感兴趣的问题是在传统的小说总概念中确定不同的小说样式,而这些小说样式确切地反映出不同社会阶级和集团的状况。例如,18世纪笛福等人的小说中主人公对现实生活深信不疑,这类小说中的人物都体现着个人战胜世界的乐观信念,反映了上升的资产者集团的积极愿望。但是正如卢卡契所指出的,现代资本主义社会则是堕落的社 会,它已放弃了人类神圣的价值(或者说价值本身也堕落了,真实价值让位于交换价值)。小说中的主人公总是在寻找他们认为是真实的价值,然而真实价值是现代小说人物永远无法找到的,因而他们被称为“有问题”的人。例如,马尔罗的《征服者》、《王家大道》等就反映了这种“有问题”的主人公的最后尝试。哥德曼指出:“小说的特征在于它是一个堕落的社会里,以一种堕落的方式追求真实价值的经历。与主人公有关的堕落,主要是通过真实价值所暗含的中介化、贬值,以及这些价值作为明显的现实而消失来表现出来的。”[39]哥德曼还把小说对价值与超验精神的求索与失败置于资本主义社会经济基础的深层来加以剖析。他说:“小说形式实际上是在市场生产所产生的个人主义社会里日常生活在文学方面的转移,在一个为市场而生产的社会里,……小说的文学形式,同人和财富,广而言之人与人的关系之间,存在着一种严格的同源性。”[40]哥德曼认为,与资本主义社会经济的三个发展阶段相适应,小说发展也经历了三个阶段,其一,建立在自由竞争的经济基础上突出个人、强调个人作用的小说(如笛福的作品);其二,表现个人的重要性在垄断资本主义的时代日趋下降,主人公逐渐解体的小说(如乔伊斯的作品);其三,表现以国家干预为特征的晚期资本主义时代物化趋于极至,个人创造力趋于消失的小说,这一时期“大约从卡夫卡开始,直到当代的新小说,并且尚未结束,它的特征是放弃用另一种现实来努力取代有疑问的主人公的任何尝试,以便写作没有主体的小说,其中不存在任何正在进行中的追求。”[41]
哥德曼重点分析了新小说家娜塔丽·萨洛特、罗伯·格里耶等人的作品,认为新小说正是以其特有的典型的形式结构精确地表现了西方社会的现实结构。在新小说中,人物隐没了,这种离经叛道的形式归根结底来源于新小说家们所面对的社会现实,尤其是罗伯·格里耶的作品,堪称新小说派中与物化社会相同形的最杰出的代表。罗伯·格里耶以一种本质上是新的形式表达当代西方的社会现实,人物的消失对他来说是一个明显的事实,他认为人物已经被另一种自主的现实——完全物化的世界所取代,他看到人类现实“已经不能再作为直接体验的自发现实存在于总结构中,而只能在它还在物的结构和特性中得到表现这一范围里被重新发现。”[42]哥德曼承认,对新小说的这一理论分析直接得益于马克思的关于商品拜物教观点和卢卡契的物化学说。哥德曼对新小说评价颇高,指出:“如果现实主义一词的意义是创造一个其结构和产生作品的社会现实的基本结构相类似的世界的话,娜塔丽·萨洛特和罗伯·格里耶就处于当代法国文学的最彻底的现实主义作家之列。”[43]
哥德曼的文学理论博采众家之说,既有实证的社会学分析,又注重从哲学高度进行思辨,并能辨证地、有机地将作品的内外结构溶于一体来进行研究,强调从总体上把握整个作品结构、某一社会阶级或集团的精神结构以及整个社会结构之间的互动关联。在探讨文艺与社会的关系时,既注重从横向考察一部作品的结构同特定的社会集团的精神结构的同构关系,又注重从纵向考察文学社会关系的发生和发展,研究西方小说发展史上不同小说样式与其所处社会经济基础的同源关系,因而在西方文学理论发展史上占有独特的地位。戴维·福加克斯认为哥德曼的发生学模式的文学批评“比较精确地描绘出经济和文学作品之间的各个中间媒介的层次。”[44]还有人指出:“哥德曼的方法首先应用于一些诗歌和剧作的释读,证明了其生命力。如今这种生命力在一九七九年春巴黎举行的国际性讨论会上得到了肯定。”[45]但是,哥德曼把文学视为表现各种世界观的工具,以为人物基本上是抽象观念的代表,忽视了文学作为一种语言艺术的审美品质,暴露出理论上的某种粗疏。并且,他称赞新小说揭示了作品的形式结构与社会经济结构的同源性,因而是最彻底的现实主义,这与卢卡契的伟大的人道的总体的现实主义理论也有所区别。

(原载孟庆枢主编《西方文论》,第十二章第三节,高等教育出版社2002年版。另:其中第三节曾以《哥德曼艺术作品结构论述略》为题,发表在《社会科学》1995年第2期)




注释:
[1] 《列宁与哲学》,英文版,第162页。
[2] 《保卫马克思·马克思主义和人道主义》,见《西方学者论(1844年经济学哲学手稿)》,复旦大学出版社1983年版,第267一268页。
[3] 《抽象画家克勒莫尼尼》,见陆梅林选编《西方马克思主义美学文选》,漓江出版社1988年版,第537页。
[4]《一封论艺术的信》,见《西方马克思主义美学文选》,陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》,漓江出版社1988年版,第523页。
[5]《一封论艺术的信》,见《西方马克思主义美学文选》,陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》,漓江出版社1988年版,第524页。
[6] 陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》,漓江出版社1988年版,第522页。
[7] 陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》,漓江出版社1988年版,第522页。
[8] 陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》,漓江出版社1988年版,第521页。
 
[9] 法国结构主义精神分析学学家拉康认为,人的有意义的话语是有空隙的。在一些特殊地方,如失言、开玩笑和口误等等,这时言语似乎被撕裂了,于是无意识便穿越出来,但往往表现为掩饰的不可理解的形式。因此,精神分析学家就应该细细地体察那些初级文本即有意义的话语,注意其成分之间的“空白”,这些“空白”包括文本的标点符号以及未明言的阙如之处,无意识往往就存在于这些空白处;或者说,无意识是另一套“话语系统”,它挤进意识的话语,“在其中的空隙间穿行”。在拉康看来,精神分析学实质就是一种研究话语深层结构的学问。
[10] 《保卫马克思》,1969年英文版,第32页。
[11] 《阅读〈资本论〉》,1970年版,第 32页。
[12] 伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》,人民文学出版社1986年版,第23页。
[13] 阿尔部塞试图说明该剧本中四十个人物与三个主角(类似于统治阶级和无产阶级)之间的分离和他们的错误思想。在通过批判“感性夸张的意识”来分析群众的苦难结构时,他说明了米兰的次无产阶级的潜在悲剧和它的内在的软弱状态。参读阿尔都塞《皮科罗剧团,贝尔多拉西和布莱希特》。见《西方马克思主义美学文选》,第496-518页。
[14] 《抽象画家克勒莫尼尼》,见《西方马克思主义美学文选》,第526-538页。
[15] 特里·伊格尔顿(Terry Eagleton,1943-),英国年轻的新左派马克思主义文学批评家,也是当代西方马克思主义文论研究最有成就的代表性作家之一,以研究审美意识形态和艺术生产问题著称于世。已出版著作十余种,其中以《马克思主义与文学批评》、《文学理论引论》、《美学意识形态》等最负盛名。
[16] 《文学生产理论》,见陆梅林选编《西方马克思主义美学文选》,漓江出版社1988年版,第596页。
[17] 马契雷反对把作家称为“创造者”,他认为这一概念会使人误以为文学作品是无中生有的,或是由某种无形态的泥土组成的。
[18] 这显然是冲着卢卡契来的,马契雷称之为新黑格尔派的若干谬见之一。
[19] 《文学生产理论》,见《西方马克思主义美学文选》,第610页。
[20] 陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》,第602页。
[21] 陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》,第603页。
[22] 陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》,第613页。
[23] 《文学分析——结构主义的坟墓》,见《西方马克思主义美学文选》,第638页。
[24] 《文学生产理论》,见《西方马克思主义美学文选》,第593页。
[25] 《文学生产理论》,见《西方马克思主义美学文选》,第612一613页。马契雷认为,托尔斯泰作品中的矛盾主要表现为:
矛盾1.伟大的艺术家 发狂地骂信基督的地主
抗 议 无为主义(在一切形式中)
矛盾2 批 判 不用暴力
现 实 主义 鼓吹宗教
[26] 《文学生产理论》,见《西方马克思主义美学文选》,第612一613页。
[27] 《文学生产理论》,见《西方马克思主义美学文选》,第607页。
[28] 马契雷:《文学分析——结构主义的坟墓》,见《西方马克思主义美学文选》,第637页。
[29] 马契雷:《文学分析——结构主义的坟墓》,见《西方马克思主义美学文选》,第631页。
[30] 马契雷:《文学分析——结构主义的坟墓》,见《西方马克思主义美学文选》,第632页。
[31] 列宁:《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》,见《列宁论文学与艺术》,人民文学出版社1983年版,第201、203、205页。
[32] 《文学生产理论》,见《西方马克思主义美学文选》,第590页—第615页。
[33] 《隐藏的上帝》,转引自《论小说的社会学》中译本“译后记”。
[34] 《隐藏的上帝》,见《西方马克思主义美学文选》,第561页。
[35] 转引自《当代国外文学理论流派》,上海外语教育出版社1991年版,第216页。
[36] 《论小说的社会学》(吴岳添泽),中国社会科学出版社,第236页。
[37] 詹森主义,又译作“冉森教派教义”,指荷兰神学家詹森(1585-1538)的教义,否认人的自由意志,认为人的命运是由上帝预先注定的。
[38] 参见《论小说的社会学》,第240-241页。
[39] 《论小说的社会学》(吴岳添译),中国社会科学出版社1988年版,第10页。
[40] 《论小说的社会学》(吴岳添译),中国社会科学出版社1988年版,第11页。
[41] 《论小说的社会学》,(吴岳添译),中国社会科学出版社1988年版,第20页。哥德曼同时还指出;第三时期的小说的时态特征可以用这句话来表现:“愿望还在这里,可是旅行结束了。”(卡夫卡、娜塔丽·萨洛特),或者仅仅用这种看法来说明:“旅行已经结束了,路却从未开始。”(罗伯一格里耶)。
[42] 《论小说的社会学》(吴岳添译),中国社会科学出版社1988年版,第208页-209页。
[43] 《论小说的社会学》(吴岳添译),中国社会科学出版社1988年版,第223页。
[44] 《当代国外文学理论流派》,上海外语教育出版社1991年版,第221页。
[45] 参见法约尔《当代法国文学批评的方向),载《外国文学动态)1985年第8期。

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